Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Репетиция — любовь моя 12 страница






Но именно на этой постановке возникло сильнейшее несогласие актеров с его попыткой оркестровки диссонансной музыки. Правда, на мой взгляд, непонимание возникло не из-за сопротивления эфросовской музыке, а потому, что тогда было взято много новых актеров. Там был Любшин, не знакомый с эфросовским методом работы. Кроме того, Козаков получил наконец роль первой скрипки. В других спектаклях главную партию «пел» Волков, а здесь Волков вел вторую партию, а Козаков — первую, что было не свойственно ни тому, ни другому… Козаков, которому не давалась роль Гоголя — главная в этой пьесе, — отказался играть, объясняя свою неудачу несогласием с концепцией Анатолия Васильевича. Потом Броневой отказался от роли Чичикова, хотя она ему очень подходила. Отказался, может быть, испугавшись провала, а может быть, и по каким-то другим причинам. Все, кто мог, тащили в спектакль свое понимание Гоголя и растащили его в разные стороны, — спектакль не получился. Актеры ждали как бы заранее гарантированного успеха, особенно после безусловного триумфа «Женитьбы». Но кто такие гарантии может дать?! Вдобавок ко всему там было множество иных помех, вроде громадных коней Левенталя и актерских самолюбий, которые мешали этому действу. Все вместе и не дало возможности из замечательной музыкальной разноголосицы и белиберды возникнуть {159} прекраснейшей музыке. Об этой возможности можно было догадаться лишь на некоторых репетициях, где все получилось легко и изящно…

Главной темой постановки пьесы Дворецкого «Члены общества кактусов» должна была стать судьба двух чудаковатых стариков, ведущих переписку. Этот роман в письмах так и не стал для них реальностью. Люди, стремившиеся соединить свои судьбы, не смогли сделать этого, потому что старик умирал и вот — оставлял ее одинокой. Но суть замысла Эфроса была в том, что между ними шла духовная перекличка, перекличка двоих через небеса (не воздух и не расстояние, а небеса как явление, что ли). Их души окликали друг друга. Эти доживающие старики представлялись Эфросу последним оплотом духовности. Они были такими странными и непохожими на современных людей, что казались какими-то мамонтами. Было ясно, что больше таких, как они, не будет никогда. Но я произношу слишком красивые слова. Анатолий Васильевич так не формулировал. Он работал с нами конкретно по действию, подробно разбирал текст, но как-то высоко и очень драматично. Технические задачи ставились таким образом, чтобы наши действия не превращались в простое чтение писем. Он очень старался, чтобы это было как можно дальше от литературного театра. На роль старика сначала был назначен И. Бортник, но через какое-то время он отказался работать, сказав, что ему не нравится пьеса. Однако, я думаю, дело было не в отношении к пьесе, а в каком-то неверии в себя, в привычке к другому материалу, к другому способу существования. Потом стал репетировать А. Трофимов, и мне кажется, что он был бы в этой роли очень интересным. В нем есть душевное благородство, а Эфрос именно это вытягивал на первый план. Забавно было бы: он — длинный, высокий, нелепый… Она — маленькая, худенькая, смешная. Вот такие могли быть «наши» старики. И в спектакле, собственно, самым главным должно было быть — невозможность их контакта. Невозможность того, к чему двое стремились…

Мне бы хотелось посмотреть на этот спектакль со стороны, увидеть, что Эфрос в конце концов выстроил… Вот и это невозможно. Самое трагическое в этих незавершенных работах то, что мы совсем не знаем, какими бы они получились на сцене. Репетируя, Анатолий Васильевич всегда знал, что он делает. Он приходил к актерам на репетицию только {160} тогда, когда спектакль был целиком продуман и сложен у него в голове. Ему оставалось лишь воплотить все это на сцене. Он был одновременно и творцом, и первым зрителем, и главным критерием для нас. Но общую картину будущего спектакля знал он один.

На телевидении же Эфрос работал очень немногословно. Не объясняя ничего, говорил: «Пройдите вот сюда, сядьте, потом покрутите колесо, уйдите, и все…» Я спрашивала: «Как это — и все? Но мне не понятно, что я здесь делаю!» — «Не понимаете — и не надо. Делайте, как я сказал, потом объясню». Иногда так бывало и в театре, но очень редко. Правда, до съемок он объяснял исполнителям все психологические построения. Он их так железно в нас вколачивал, что потом актер все равно никуда не мог от них деться. Главное было — не выйти за жестко обозначенные рамки. А внутри них Эфросу было уже почти все равно, что актер сделает. Но импровизацию, которую Эфрос предполагал в работе над ролью, многие актеры понимали очень вольно, трактуя по-своему. А импровизация, допускаемая Эфросом, должна была быть строго ограничена «квадратом» роли и ни в коем случае нельзя выходить за его пределы, чтобы не помешать вступлению следующего «квадрата». Но часто, поскольку обычно актеры хорошо понимают только свой «квадрат» и редко видят целое, они норовили расширить свое пространство или даже целиком захватить чужое и нарушить тем самым общее построение. Это иногда печально отражалось на эфросовских спектаклях. Когда он имел дело с не очень хорошими «музыкантами», спектакли быстро расшатывались, теряя первоначальную стройность и красоту.

Раньше Эфрос репетировал так, что все актеры, участвовавшие в спектакле, знали общее построение. Так было еще в работе над «Дон Жуаном», например. А позже он общую картину уже не объяснял так подробно, как раньше, хотя основные исполнители всегда знали, как развивается спектакль и их роли в нем.

Я всегда понимала общее, и мне не надо было это каждый раз повторять. Достаточно было сказать однажды. И мне не так важны были эти общие объяснения. Важнее иногда была какая-нибудь одна точно сказанная фраза. Я до сих пор помню, как он мне объяснял самочувствие Альмы в «Лето и дым» Уильямса: «Знаешь, когда цыпленок умирает, то он все время тянет голову вверх и так вытягивает, вытягивает {161} шею…» С этим образом умирающего цыпленка можно сыграть всю Альму, да и не только ее. Вот он сказал про Гедду, что она — самоубийца, и это сразу дает возможность сделать всю роль: никто не знает, кто такая Гедда, кроме нее самой. Такая же подсказка была для А. Трофимова — Луки в «На дне». Лука у Эфроса не врет, не лукавит, он не утешитель, а человек абсолютно правдивый, который истинно верит во все, о чем говорит. Он независимый, гордый человек, который призывает всех к лучшей жизни. Это — как в «Трех сестрах», но в условиях дна, самого дна человеческой жизни…

Эфрос был мастером мирового масштаба. Посмотрите, сейчас есть возможность сравнить его спектакли с теми, что привозят к нам мировые знаменитости. Его спектакли были сильнее, ярче, они все (даже неудачные) заключали в себе что-то новое, чего ни у кого раньше не было; они всегда попадали в болевую точку и говорили о сегодняшнем времени… Может быть, именно поэтому всякий раз ему приходилось преодолевать тысячу мелких и крупных препон, и не было случая, чтобы не осудили его «сильные мира сего», да и все иные, кто считал себя почему-то вправе судить его творчество. А в проверяющих комиссиях кого только не было — чиновники, администраторы, в лучшем случае — журналисты. Но — не художники! А Эфрос — прежде всего — Художник! И это — главное его качество. Он не занимался политикой, но то, что происходило вокруг него, чувствовал как человек с абсолютным слухом и стремился передать свое восприятие теми средствами, которыми владел в совершенстве, — средствами театра. Он не вступал ни в какие сделки ни с какими группировками, часто бывал одинок, но с упрямством, вернее, с непробиваемым упорством занимался тем, чем хотел, — Искусством.

Говорят, во всяком человеческом содружестве или объединении существуют противоположно заряженные единицы. Одни — со знаком плюс, другие — с минусом. У Эфроса не было ни плюса, ни минуса, он просто был другим, и этого, наверное, не могли ему простить ни те, ни эти. Эфрос никогда не играл ни в какие политические игры. Он считал это ниже своего достоинства, не умел и не хотел этим заняться. Главное, из-за чего он решился пойти в Театр на Таганке, была работа. Не работать он не мог, на Бронной оставаться было невозможно, впечатления от артистов Таганки после {162} «Вишневого сада» были самые радужные, — он верил, что все трудности преодолеет творчеством, работой. И он взял театр. Трудился без продыха. Долго, два года, а то и больше убеждал нас и себя самого, что все хорошо. Выпускал спектакль за спектаклем, на все пакости закрывал глаза, вернул любимовские спектакли, подписал письмо с просьбой о его возвращении… Но мы-то обязаны были видеть и чувствовать все, что на него обрушилось! Мы не имели права ждать, что он сам все преодолеет; мы должны были спасти его раньше, чем это стало невозможным. Мы не сделали этого… Не могу себе простить ни одного спокойно прожитого дня в Театре на Таганке. И все же я обвиняю не только себя. При всем том, что над Анатолием Васильевичем всегда была грозовая атмосфера, свою пакостную роль сыграли самые низменные инстинкты, обычные актерские интриги, замешанные на мелких амбициях, ревности, зависти… Все то, что он всегда старался не замечать и не брать в расчет, поскольку это мешало работать.

К сожалению, обо всем не расскажешь. Одна из его студенток прислала письмо, в котором найдены очень точные слова. Когда Анатолий Васильевич умер, она была в Ленинграде, и все вокруг стали расспрашивать ее — какой он? «А как рассказать, какой он? — писала студентка. — Как рассказать, как он смеялся, как ходил, как улыбался? Как рассказать про то, как он отшучивался, когда его одолевали разными вопросами?»

Действительно, как про это расскажешь? Самое трагичное — его нет, и мы не можем сделать для него ничего хорошего, а плохого, сделанного когда-то, уже не исправить…






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.