Профессия: режиссер 4 страница

Вот почему гротеск здесь трагичен, а жестокость смешана с непроходящей болью за человека. Для нас, сидящих в зале, — это боль не отрицающая, но утверждающая как бы «от противного»: человек может быть несчастен, но, несмотря ни на что, в любых обстоятельствах не должен терять достоинства, {206} терпения, порядочности. При всех условиях «свобода выбора» сохраняется. «Надо жить» — в этой формуле нет капитуляции, подлости, нет измены себе. Что бы ни было, человек должен продолжать искать смысл, совместимость, общность. Иного не дано, иной жизни не будет: надо жить стиснув зубы, но жить не изменяя себе. Вот сегодняшняя трезвость гуманизма Чехова.

Таких чеховских спектаклей у нас еще не было. Он действительно очень непривычен, хотя, в общем-то, продолжает поиски Бабочкина, Товстоногова, Крейчи, идя по той же стезе дальше. Так не будем торопливо накладывать на этот спектакль рамки знакомых понятий, утвержденных представлений. Он в них явно не уложится. Лучше подумаем о неслучайных и непроизвольных переменах в ликах искусства двадцатого века. Подумаем о том, как оскорбительна была когда-то музыка Шостаковича для слуха, настроенного на волну Чайковского, как трудно было принять Маяковского после Блока, как невозможно было после Левитана смотреть рисунки Пикассо.

Может быть, тогда мы почувствуем, что непривычность этого талантливого, интересного, но пока еще спорного спектакля тоже неслучайна и непроизвольна. И может быть, наконец, вспомним, что Станиславский велик не тем, что охранял раз найденные театральные формы, а именно тем, что всякий раз смело их ломал ради бесконечно разнообразного, современного постижения «жизни человеческого духа», и тогда его неожиданные творения всякий раз вызывали брюзжание хранителей старины.

Юрий Дмитриев
Пьеса А. П. Чехова. Режиссура А. В. Эфроса
«Советская культура». 1968. 18 января[xxix]

В последнем акте пьесы Чехова «Три сестры» подпоручик Родэ, отправляясь вместе со своей бригадой из большого русского северного города в Царство Польское, приходит прощаться с сестрами Прозоровыми. И он говорит, целуя руку Ирине: «Спасибо за все, за все!» И через несколько минут: «Прощайте, надо уходить, а то заплачу. Прекрасно мы здесь пожили».

{207} Интересно, за что же он благодарит? Известно, что у Чехова персонажи просто так, на ветер слов не кидают.

Хорошо говорит о сестрах и подполковник Вершинин: «Вот таких, как вы, в городе теперь только три, но в следующем поколении их будет больше, все больше и больше, и придет время, когда все изменится по-вашему, жить будут по-вашему, а потом и вы устареете, народятся люди, которые будут лучше вас…»

Почему же люди так тянутся к сестрам, так ценят их? Чтобы ответить на этот вопрос, приведу еще слова их брата Андрея Прозорова: «Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему». Короче говоря, это город тупой и сонной мещанской одури.

Сестры Прозоровы не героини, в них много от интеллигентской мягкотелости, окружающая пошлая среда в какой-то мере задевает и их. Жизнь, сталкивая сестер со сложными обстоятельствами, заставляет их страдать, переживать подлинные драмы. Но при всем том они сохраняют внутреннее благородство и высокое уважение к людям. В них нет мещанской рачительности и сохраняется мечта о жизни светлой и честной, при которой ложь и пошлость покинут землю. Сестер три, они различны по характерам, но сказанное относится ко всем троим. Напомню, что пьеса была закончена в 1900 году, когда значительная часть интеллигенции ощущала приближение освежающей бури, ждала ее. Это совсем не значит, что сестры Прозоровы, Тузенбах или Вершинин революционеры. Но эти люди, как и тысячи других, все больше не принимали той жизни, которая их окружала, и все больше стремилась к новому. И пусть в их речах много наивного, но то, к чему они стремились в целом, заслуживало уважения. Это делало незыблемой веру в человека.

Предварительные эти строки необходимы, прежде чем переходить к рассказу о постановке «Трех сестер» в Московском драматическом театре на Бронной. Эфрос поставил спектакль по-своему талантливо, последовательно, выдержал свой план во всех деталях. Но вот насколько его постановка близка Чехову и в то же время современна? Это уже другой вопрос. В пьесе режиссер ничего не менял, только подсократил кое-какие реплики. Но у чеховских героев характеры {208} сложные, и для их раскрытия важны не только текст, но и так называемый подтекст. Ставя пьесу, можно сконцентрировать внимание на тех или других сторонах характеров, на тех или других взаимоотношениях персонажей.

Спектакль идет без занавеса. Перед началом действия выходят сестры: Ольга останавливается на середине сцены, Ирина ложится на диван, находящийся на переднем плане. Источники света, расположенные наверху, нарочито обнажены, сразу видно, что это именно театральное освещение. На переднем плане дерево, одетое золотыми листьями, сияющее и мертвенное (художник В. Дургин). На сцене еще находится обеденный стол и граммофон на высокой тумбочке.

День именин Ирины. По пьесе, она одета в белое платье и лицо ее сияет. На дворе весна, и когда Ольга проснулась, радость заволновала и ее душу. В театре дело обстоит не так. Белых платьев нет ни на одной из сестер, да и радости не заметно. Одеты сестры в стилизованные костюмы, одинаково далекие и от времен Чехова, и от нашей жизни. Сразу видно, что они раздражены, нервны, почти истеричны. То, что Ирина валяется на диване, не подходит для благовоспитанной барышни, но это дает и режиссеру, и актрисе (О. Яковлева) возможность еще более подчеркнуть то состояние истеричности, которое очевидно с первых реплик. Яковлева, с ее, как кажется, надтреснутым голосом, угловатыми манерами, с какими-то блуждающими жестами, особенно усиливает это ощущение настороженности, неопределенности, повышенной нервозности. Появляется Тузенбах (Л. Круглый). По пьесе, он некрасив, но актеру этого мало, он делает его каким-то дергающимся, напоминающим куклу из театра марионеток. Если говорить о главном, что отличает барона, так это его незначительность и внешняя, и внутренняя. По ходу действия Тузенбах произносит монолог о том, что через какие-нибудь двадцать пять — тридцать лет работать будет каждый человек. В этом Тузенбах видит смысл жизни. Круглый произносит этот монолог иронически, явно подсмеиваясь над своей мечтой. И что еще существенно, никто из действующих лиц его не слушает и уж тем более не принимает всерьез. При исполнении этого монолога становится особенно очевидно, что в этом обществе каждый занят собой и что все эти люди глубоко равнодушны друг к другу. И что характерно, если монолог Тузенбаха сделан, выражаясь театральным языком, проходным, то насмешки барона над Вершининым {209} выделены. Так же, как рацеи Чебутыкина, в которых он подчеркивает свою и окружающих ничтожность.

Чебутыкин (Л. Дуров) дарит Ирине серебряный самовар. У Чехова в ремарке сказано: «Гул удивления и недовольства». Зачем такой дорогой подарок. Это до какой-то степени обижает старика, и он приказывает денщику: «Неси самовар туда…» И самовар уносят в зал. В театре эта сцена проходит по-другому, здесь подарок встречают с иронией, издевательски, даже с ожесточением. И дело кончается не просто слезами, а истерикой Чебутыкина и его приказом отнести самовар не в залу, а к нему на квартиру и там его разбить, распаять, уничтожить. Чего другого, а чуткости, интеллигентности в доме у Прозоровых явно не хватает. Входит Вершинин (Н. Волков). У Чехова в ремарке прямо говорится, что он знакомится с сестрами весело. Здесь же подполковник себя престранно аттестует: он почему-то до неприличия близко заглядывает своим новым знакомым в лица. И весь его облик до обидного не военный, в этом смысле он собрат Тузенбаха. И когда Вершинин произносит монолог о том, что теперешняя жизнь будет со временем казаться неудобной, неумной, недостаточно чистой, быть может, даже грешной, он смущается, а все те, кто его слушает, относятся к этой речи, как к блажи. Впрочем, к ней особенно и не прислушиваются. Зато Тузенбах и не шутливо, а с какой-то даже не иронией, но злобой делает намеки на странности Вершинина и снова напоминает о его полусумасшедшей жене.

В первом акте Чехов создает приподнятую, праздничную атмосферу, люди здесь раскрываются с лучшей стороны, во всяком случае, те, которым писатель сочувствует. И когда позже на них обрушиваются беды, когда они жестоко страдают, мы вспоминаем их в день именин, за праздничным столом и понимаем, что это люди значительные, умеющие мечтать, чуткие, решительно отвергающие грубость и пошлость во всех проявлениях. И именно поэтому, когда грубость и пошлость врываются в их жизнь, окружают их, мы с особенной остротой сочувствуем им и нам за них очень больно.

Конечно, в первом акте действуют и персонажи, Чехову неприятные. Конечно, в первом акте проявляется и эгоизм, в том числе и у сестер Прозоровых. Но в целом это акт мажорный, в нем присутствует вера человека в счастье и вера {210} в то, что счастье можно добыть. В этом акте говорится о труде и о любви, без которых счастье невозможно.

В постановке Эфроса дело обстоит совсем иначе. Здесь действуют люди изнервничавшиеся и почти истерические. Друг от друга они отгорожены невидимой, но очень крепкой стеной равнодушия. Движения иных из них судорожные и какие-то деревянные. В чем-то они напоминают марионеток. Да и весь акт напоминает действие трагического балагана. Нарочитая подчеркнутость того, что действие происходит именно в театре, еще больше усиливает это впечатление. И воспроизводимый при помощи граммофона один из тех вальсов, какие любили слушать в начале века в мещанских квартирах, он еще больше приземляет действие, лишает спектакль полета мечты, романтики, подчеркивает мещанскую сущность всех без исключения персонажей[xxx].

Второй акт начинается с диалога Андрея Прозорова и его жены Наташи. Именно в этом разговоре впервые с такой силой проявляется Наташин эгоизм, то мещанство, которое принижает ее до уровня мелкого, слепого, шершавого животного. В спектакле диалог ведется на диване. Охваченная любовным экстазом, Наташа (Л. Богданова) с такой силой перекидывает, тормошит, кладет на лопатки своего мужа (В. Смирнитский), что можно только поражаться ее силе и ее страсти. Андрей такого натиска явно не выдерживает. Но если это так, тогда, может быть, и любовника она завела потому, что ей, попросту говоря, мужа мало. Пьеса снова получает нечеховский крен.

Несколько слов об Ольге и Маше Прозоровых (Л. Перепелкина и А. Антоненко). В первом акте артистки показали, что жизнь их героинь тяжела и беспросветна. Даже чувство к Вершинину не слишком-то подняло Марию Сергеевну. Впрочем, в этом, может быть, виновата и актриса. Того, что любовь и озарила, и вдохновила ее, зрители как-то не почувствовали. В последующих актах сестры остаются такими же, как и в первом. Их характеры не развиваются, а это значит, что и мы остаемся достаточно равнодушными к тому, что с ними происходит, ибо их натуры ясны с первого акта.

Но во втором акте есть два персонажа, на которые нельзя не обратить внимания. Это Тузенбах и Вершинин. Они оба философствуют, говоря о настоящем и будущем. Не спорю, кое-что в их словах сегодня может показаться наивным и даже {211} смешным, но, право, многое, о чем они говорят, заслуживает высокого уважения, и прежде всего — это вера в человека. В спектакле Тузенбах сильно пьян, так пьян, что не стоит на ногах, и к тому же вливает в себя все новые и новые рюмки коньяку. И благодаря этому все его рассуждения оказываются пьяной болтовней, и естественно, что на нее никто всерьез не реагирует. Беседу с Тузенбахом пытается поддержать Вершинин, и он же излагает ему свои сокровенные думы, но, право, беседа с человеком, пьяным вдребезги, не очень-то хорошо характеризует того, кто эту беседу ведет. В то же время любовное объяснение Маши и Вершинина приглушено. Знаменитое объяснение между ними междометиями почему-то вовсе снято. Лирическое, поэтическое выражение чувства, по существу, отсутствует. И в последнем акте при их прощании чувственное начало является превалирующим, а может быть, даже единственным. Конечно, нельзя отрицать чувственного начала в любви, но у Чехова, особенно в этой пьесе, присутствует не одно оно.

И здесь неожиданно на первый план выходит Соленый (С. Соколовский). Во время объяснения с Тузенбахом один на один он так проникновенно глубоко и значительно говорит о своей любви к Ирине, что ему нельзя не посочувствовать. И тогда дуэль воспринимается не как следствие дешевой и пустой бравады, а как результат искренней и большой любви. Вот и получается, с одной стороны, кривляка, весь дерганый, любящий красивые слова, за которыми ничего не скрывается, Тузенбах, каким его показывают на сцене, а с другой — значительный в своем подлинном чувстве Соленый.

И еще Кулыгин (А. Песелев). Суетливый господин в вицмундирном фраке, злоупотребляющий латинскими выражениями. Он одновременно и трусоват, и самоуверен, и больше всего боится нарушить тот этикет, который принят среди учителей гимназии. Кажется, он и Машу не очень-то любит, просто учителям принято быть женатыми. И слова «милая Маша, хорошая Маша» звучат в его устах холодно и формально. Артист хорошо справляется со своей ролью. Но вспомните принцип К. С. Станиславского о необходимости искать доброго в злом, кстати сказать, он его вывел, в первую очередь, работая над пьесами Чехова. И хотелось бы, чтобы и Кулыгин пусть на мгновение, но поднялся если не до степени подлинной трагедии, то хотя бы драмы — как кажется, пьеса для этого дает основания. И тогда, будучи этой драмой {212} оттененной, его обывательская сущность проявится с еще большей силой.

Центральным эпизодом третьего акта является танец Чебутыкина. Он поднимается к Прозоровым, как в пьесе сказано, пьяным и под граммофон, явно подражая шансонеткам, исполняет кек‑ уок. Делает это мастерски, с темпераментом, с трагическим наполнением. При помощи этих пошлых движений раскрывает Чебутыкин одиночество своей души. Танец вырастает до символа. Он поставлен и исполнен отлично, но это уж совсем далеко от Чехова, ибо танец утверждает одиночество человека как главную сущность жизни.

В четвертом акте эта же тема не то чтобы раскрывается более сильными средствами, но упорно сохраняется. Мечется Кулыгин в поисках жены, он никому не нужен и не интересен. Но так и по пьесе. Прощается Тузенбах, уходя на дуэль. Это правда, Ирина его не любит, но в спектакле она проявляет такой максимум безразличия, что становится очевидным: при таких условиях бедному барону ничего не остается, как покончить жизнь самоубийством, и он просто подставляет свой лоб под пулю Соленого. Тот крик, который Ирина испускает, когда Тузенбах уже спускается по берегу, чтобы сесть в лодку, ничего не меняет: он внутренне, психологически не подготовлен предыдущим диалогом, мало того, он противоречит ему.

Ольга издает душераздирающий вопль, узнав о любви Маши и Вершинина, и становится ясно: она тоже влюбилась в подполковника. Только в этой среде равнодушных на ее любовь никто не обратил внимания.

Прощание Маши и Вершинина показалось излишне мелодраматичным, со страстным поцелуем, когда женщину буквально отдирают от возлюбленного. А Ольга, чьи чувства сметены, стоит, как на часах, спасая влюбленных от прихода мужа. Заключительные слова Ирины и Ольги, в которых звучит вера в жизнь, в человека, в будущее, теряются, тускнеют. А на передний план выходит песенка Чебутыкина: «Тара… бумбия… сижу на тумбе я». И его слова: «Все равно! Все равно».

Ольга говорит: «Музыка играет так весело, так радостно, и кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать!» А за сценой раздается все тот же вальс, который звучал на граммофоне. {213} Взволнованным словам Ольги аккомпанирует примитивный мотив, придавая этим словам несерьезный и даже шутовской характер.

Подпоручик Родэ ушел вместе с бригадой. Если исходить из пьесы А. П. Чехова, то он унес с собой подлинную красоту человеческих отношений, веру в человека, умеющего сохранять душевное благородство при самых трудных обстоятельствах. Если же принять за истину постановку А. В. Эфроса, тогда Родэ унес сознание, что люди глубоко безразличны друг к другу, что правда и красота — понятия настолько относительные, что едва ли с ними стоит считаться. Но неужели за познание этих положений Родэ благодарил Прозоровых и тех, кто их окружает. Но главное — это то, что поэтическая ткань пьесы оказывается разорванной.

Я повторяю, Эфрос поставил по-своему талантливый, своеобразный, по-своему яркий спектакль, но не по Чехову, а вопреки ему. Он выдвинул то, что у Чехова второстепенно, на место главного и затемнил главное.

Хорошо известно, что метод социалистического реализма при постановке классических пьес требует прежде всего выявления того прогрессивного, что в произведении содержится. В данном случае режиссер пошел по другому пути. Это скорее декадентское решение пьесы, одинаково далекое и от Чехова, и от современного театра.

Вадим Гаевский
Приглашение к танцу
Из книги «Флейта Гамлета». М., 1990. (Написано в 1968 году)[xxxi]

Этот мучительный спектакль о людях, вынужденных ставить на себе крест, начинается таким радостным, таким сверкающим прологом, какого нам не доводилось видеть при постановке не только чеховских драм, но и комедий плаща и шпаги. Они и впрямь кажутся откуда-то оттуда, из Тирсо де Молина, из «Дон Хиль — зеленые штаны», эти три дамы в зеленом, как будто бы одетые Сомовым или Бакстом, или Головиным, в экзотических платьях с высокими заостренными рукавами. Лишь потом, присмотревшись, мы поймем, сколько простоты, сколько горького знания жизни несут в себе эти три бабочки, три царевны, три невесты, дожидающиеся {214} женихов, и как же унижены, как биты жизнью их спутники, веселые мушкетеры в зеленом, пришельцы из сказочного Лукоморья, из вечно зеленеющей страны, — как сами они, защитники и герои, нуждаются в утешении и поддержке. Что же касается зеленого цвета, окрасившего портал, мундиры офицеров и платья сестер, то, надо полагать, он избран не без связи со знаменитыми репликами Маши («дуб зеленый», «кот зеленый»), он создает радостный фон для нерадостных наблюдений (своеобразная декоративная ирония), но кроме того, он заново открывает нам Чехова-импрессиониста (художники спектакля В. Дургин и А. Чернова).

Впрочем, яркое колористическое решение чеховского спектакля — не единственная неожиданность новой постановки. Необычную роль получает в ней цвет, но еще более необычную — танец. Чеховские герои, неисправимые говоруны, говорят в этом спектакле несерьезно и неохотно, словно по принуждению извне, но танцуют, пока им танцуется, радостно и увлеченно. Можно подумать, что им дано знать то, о чем не забывает режиссер: что слово здесь разъединяет, рождает споры, недоразумения и вражду, что от неосторожной шутки до смерти здесь полшага; может быть, они заранее знают участь барона, — их влекут не разговоры, их влечет танец. Стихия танца входит в дом Прозоровых как весна, вестником ее становится Тузенбах, его жест, приглашающий к вальсу, по существу, начинает спектакль. Сколько изящества, сколько театрального блеска в этом неожиданном бальном вальсе, в который постепенно вовлекаются персонажи и в котором все они — обездоленные сестры, старый Чебутыкин, угрюмый Соленый, некрасивый Тузенбах — чувствуют себя красивыми и молодыми. Очень скоро выяснится, что с праздником поторопились, что Лукоморье помянуто умной Машей не зря и что незримая «златая цепь» сковывает всех их, — но в первом акте до этого так далеко. На протяжении всего акта вспышки вальса, как и вспышки веселья, будут возникать поминутно. Снова и снова зазвучит граммофон, снова и снова увидим мы тузенбаховский жест приглашения к танцу. Это станет пластическим лейтмотивом, подобным тем речевым («та‑ ра‑ ра‑ бумбия» у Чебутыкина, «а он и ахнуть не успел» у Соленого), которыми любил наделять людей Чехов. И это покажется приглашением в прошлый век, в чеховскую эпоху. Сама же музыка вальса написана в наши времена и {215} взята из современного чешского кинофильма «Магазин на площади». Наверное, еще ни одна режиссерская находка А. Эфроса не была полна такого сценического обаяния и такой психологической остроты: персонажи «Трех сестер» все время заводят одну и ту же пластинку, вслушиваются и вслушиваются в шлягер 60‑ х годов, подобно тому как мы проигрываем без конца записи Паниной, Вяльцевой или Плевицкой.

И наконец, еще один режиссерский прием, еще одна формальная неожиданность: заостренная трактовка среды, опять-таки близкая Чехову-импрессионисту. Предметы, которыми обставлена сцена, — тахта на переднем плане, старинная мебель, старинные люстры, граммофон — это и не метафоры, как в условном, поэтическом театре, это и не вещи, как в театре прозаическом, бытовом. Это — осколки метафоры и осколки вещей, подобные бутылочным осколкам, блестящим в лунном свете в рассказе Тригорина. Серебряные горлышки прощальных бутылок шампанского, весело поблескивающие в последнем акте на столе, — образец чуть осколочной, ранящей, острой и сверкающей материи спектакля. Когда, в ночь пожара, напившийся Чебутыкин вдребезги разбивает старинные фарфоровые часы, изящная материя режиссуры оборачивается другой своей — грубой и наглядной — стороной. Эти две манеры в совокупности определяют стиль постановки.

Конечно, он выглядит озадачивающим, сбивающим с толку, местами — попросту вызывающим, этот спектакль, где хрестоматийные монологи произносят чуть ли не повернувшись к зрительному залу спиной, а малоизвестные реплики получают неожиданный и не всегда оправданный вес, — спектакль советует доверять не словам, но поступкам. Конечно, в нем много полемики с традиционным понятием о чеховской интонации и о чеховском типаже, о чеховской режиссуре и о самих «Трех сестрах». В лирическую ткань пьесы режиссер вводит эксцентрику и слегка остраняющий гротеск, в авторе «Трех сестер» угадывает — предоставляет угадывать нам — автора «Вишневого сада». Но так ли это непозволительно, нелепо, смешно и не о таком ли воплощении Чехова мечтал в свое время Вахтангов? Тем более, что чистая лирика Чехова в нужный момент звучит с удвоенной — по контрасту — силой, да и гротеск придает ей необычную, ранящую остроту. Своими шутками, розыгрышами, эксцентрическими интонациями и эксцентрическими приемами игры, {216} наконец, апофеозом всего этого — канканом Чебутыкина в третьем акте (по неосведомленности принимаемым за твист) — спектакль Театра на Малой Бронной бросает вызов вовсе не классике, старому МХАТу, великой русской культуре. Спектакль бросает вызов псевдокультуре, мещанской культуре не идей, но манер, по внешности — добропорядочной, по сути — вульгарно-захватнический, бандитской. Тема эта — культуры и псевдокультуры — одна из существеннейших тем пьесы. В спектакле она решается, может быть, недостаточно глубоко, но зато последовательно и оригинально. Наташа и Соленый здесь не такие, как всегда: куда девался ее взвинченно-хамский тон, куда девалась его невоспитанность и грубость? Наташа (Л. Богданова) — самая церемонная среди всех, а Соленый (в эффектном исполнении С. Соколовского) — самый воспитанный, самый корректный. Играется не открытое хамство, но сознание своих исключительных прав и претензия на благородство — фортепианная музыка Наташи и ее французский язык, лермонтовские стихи в устах Соленого. Идет борьба не за собственность, не за дом (как думал и писал В. Ермилов), идет борьба за обладание культурой. Драматизм пьесы заключается в том, что и борьбы-то подлинной нет: образованнейшая Ирина поступает на почту, а утонченный Тузенбах уезжает на кирпичный завод: интеллигенция оттесняется от культуры. Драматизм же спектакля (и, может быть, в то же время существенная слабость его) состоит в том, что некоторые лучшие персонажи, и Вершинин прежде всего, и не являют собой людей высокой культуры. То же можно сказать и о Маше, и об Ольге, и о самом Чебутыкине, докторе-забулдыге. Эти люди не осознают за собой никаких прав и не ощущают в себе никакой силы. В третьем акте нянька Анфиса ни с того ни с сего произносит в слезах: «Олюшка, милая, не гони ты меня! Не гони!» Усталая, старая нянька произнесла слово, которое у всех на устах, психологическая и социальная дистанция между героями здесь сужена до нуля, господа и слуги живут одним ощущением — страхом, что их прогонят. «Не гони ты меня! Не гони!» — мольба всеобщая, всех приблудных мужчин в этом доме. «Не гони!» — об этом молит Соленый Ирину. «Не гони!» — об этом пытается не молить Ирину Тузенбах. «Не гони!» — написано во взгляде Вершинина, седого женатого военного, когда он смотрит на чужую жену, когда он ее целует. «Не гони!» — написано в безумном взгляде Кулыгина, {217} когда он застает собственную жену в объятиях другого. И когда Чебутыкин делает все, чтобы его прогнали: напивается, учиняет дебош, танцует канкан, — и все это в страшную ночь пожара, — в душе у него тот же страх, та же мольба, те же непереносимые для женского слуха мужские рыдания. Какое-то всеобщее чувство бесправия и вины. Какая-то всеобщая, вселенская бесприютность. Этот лирический, эмоционально, конечно же, очень сильный мотив режиссер педалирует, выдвигает на первый план, растворяя в нем другие темы, и в частности тему культуры.

Может покоробить такое обращение с чеховскими героями. Может показаться, что режиссер укорачивает их — сводит к одной узкой мерке, подобно портному, что шил черную пару, в которой появляется в спектакле ушедший в отставку Тузенбах. Можно, наконец, посчитать, что театр А. Эфроса, каким он предстал в «Трех сестрах», это яркий театр неярких личностей, если бы не одно обстоятельство. Если бы не молодые персонажи — Андрей, Тузенбах и Ирина. На их долю выпадает не одно только сочувствие. В их хрупкой ранимости — не одна только слабость. В стилистике нежных, чуть осколочных полутонов даны портреты натур цельных — надломленных, но не опустошенных. Тут режиссура берет реванш: не заметив в Вершинине большого человека, Эфрос замечает, что Андрей Прозоров не стал человеком маленьким. В исполнении Смирнитского Андрей неожиданно молод и очень умен. Артист ставит его чуть ли не вровень с Ивановым, с лишними людьми чеховского трагического театра. Гримаса отвращение не сходит с его умного лица, «надоело», «все надоело» — горький лейтмотив роли. Мера презрения его к похотливой мещанке жене и к себе, вялому ненасыщенному бездельнику, — безгранична. Его история — обманутой, опозоренной любви — история заблуждений, ослепительных, коротких и непостижимых. Она мотивируется прозаически — нерассуждающей вспышкой юных страстей, но кроме того, объяснена атмосферой первого акта — тяготением людей к какому-то свету. И в чисто профессиональном отношении артист многого достиг: горькая сила монологов Прозорова звучит в спектакле так, как на нашей памяти никогда не звучала. А с Тузенбахом (Л. Круглый), о котором главная речь еще впереди, в спектакль привносится насмешливая стихия. Мы не ожидали увидеть столь ироничного Тузенбаха. Этот Тузенбах подтрунивает над всем и над всеми, {218} но более всего — над собой. Он не переставая издевается над своими словами, поступками, над своим внешним видом, своим положением — влюбленного, жениха, без пяти минут мужа. Он дразнит себя так, как его должен — по пьесе — дразнить Соленый. В укороченной паре, с обреченным на некрасоту видом и не очень молодым лицом, в котелке набекрень, отдаленно напоминая клоуна, он поддерживает пародийный тон счастливого, удачливого, уверенного в себе человека, умеющего всего добиваться. С Ириной он разговаривает грозно. В последней сцене маска иронии сбрасывается, внезапный судорожный вопль — «Скажи мне что-нибудь!» — обнажает не только всю меру его страданий, но и один из главных нервных узлов пьесы. Мы как-то не слышали раньше этих слов. Мы были при убеждении, что чуть ли не главные слова в четвертом акте — сдержанно-гневные слова Маши: «Так вот целый день говорят, говорят…» Крик Тузенбаха позволил нам в пьесе, где «говорят, говорят», обнаружить другую пьесу — где молчат и где гибнут от своего и чужого молчания. Ирина Ольги Яковлевой — главная героиня этой, поставленной Эфросом чеховской молчаливой драмы. Она говорит мало, больше молчит: молча слушает граммофон, молча ходит ленивой походкой, молча сидит свернувшись в комок, молча стоит опершись о стену. Роль строится почти как сюита красивых поз. Ее разрушают лишь безутешные рыдания («Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!.. О, я несчастная…») — в ночь пожара. Под самый конец начинает казаться, что Ирина у Яковлевой — не персонале пьесы Чехова, но персонаж пьесы Треплева («Люди, львы, орлы и куропатки…»). Тонкая, вытянутая, пепельно-траурная фигура на траурно-черном фоне; голос, задумчиво-отрешенный, безжизненно-нежный, неясный ни для кого, пронзающие нас слова («Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания…») — на сцене одинокая Мировая душа, придуманная Костей Треплевым и даже описанная им впоследствии — в зачеркнутой фразе, признанной бездарной. «Бледное лицо, обрамленное темными волосами» — вот портрет Ирины в заключительный момент спектакля, вот стиль этого сценического портрета. Но на этот раз ничто не режет слух, ничто нам не кажется бездарным. Может быть, потому, что «бледное лицо» Яковлевой обладает, как и ее голос, ускользающим, сумеречным очарованием, а может быть, потому, что ей дано то, в чем было отказано Треплеву, — непосредственность, {219} дар простых человеческих чувств. Ими ведь и согрета роль зябнущей девушки с чуть вялой походкой и чуть декадентскими позами, способной по-детски перепугаться неловкой встрече с ряжеными, умеющей улыбнуться некстати, умеющей по-женски страдать, казня себя и тоскуя от невозможности прийти на помощь близкому измученному человеку. «Что? Что сказать? Что?» — со слезами, с мольбой, с отчаянием вторит она крику Тузенбаха «Скажи мне что-нибудь!» В этот момент мы видим на сцене подлинную, большую актрису.