Репетиция — любовь моя 4 страница

P. S. Увы! Анатолий Васильевич умер… Умер, как говорилось раньше, от разрыва сердца. Не вытерпел. Не вынес. Обстоятельства жизни становились непереносимыми. Талант его креп, мастерство росло, а условия работы становились все хуже и хуже. Пушкин писал:

«Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он как душа неразделим и вечен».

К сожалению, в жизни чаще всего бывает иначе: казалось бы, навсегда крепкие, дружные союзы юности становятся со временем не только не вечными, но и доходят до вражды.

Последние годы работы Эфроса в Театре на Малой Бронной были отравлены обостренным отношением к нему не только директора театра Когана, страсть которого, по моим наблюдениям, заключалась в желании и умении ссорить людей между собой. Я никогда не подозревал, что у людей могут {49} быть такие наклонности, но с течением жизни, хотя и редко, наблюдал подобные типы. Но и бывшие ученики Эфроса, такие как, например, Лев Дуров, стали в скверную оппозицию к своему учителю, который, можно сказать, и сотворил из них настоящих актеров своими руками, — я тому свидетель. Представляю себе, какие страдания причиняли Эфросу ученики-предатели.

Анатолий Васильевич был вынужден уйти из Театра на Малой Бронной. Последним его спектаклем на сцене этого театра была постановка пьесы Игната Дворецкого «Директор театра». Это был исключительно тонкий, изящный и глубокий по мыслям спектакль. Актеры играли превосходно! Я смотрел спектакль, зная уже, что Эфрос уходит из театра, и думал: «Нет, никогда больше в этом театре не будет такого волшебства, никогда в этом театре актеры не будут играть так блистательно». И не ошибся. После ухода Эфроса Театр на Малой Бронной быстро стал блекнуть, вянуть и зачах совсем. Ни разу я уже не видел той толпы зрителей у входа, не слышал традиционного когда-то вопроса: «Нет ли лишнего билетика?» Ведь на спектакли Эфроса буквально ломились в двери, стояли вдоль стен зрительного зала.

Министерство культуры определило Эфроса в Театр на Таганке главным режиссером, так как Юрий Любимов, «рассердившись» на всевозможных чиновников, которые раньше настырно и даже нагло вмешивались в работу художников, оставил свое детище и уехал за границу. Театр на Таганке оказался в тяжелейшем кризисе. Пожалуй, это был самый зависимый от режиссуры театр. Он оказался как бы в параличе. И, видимо, желая его укрепить, Министерство культуры и уговорило Эфроса, режиссера не менее, а даже, может быть, более крупного, чем Любимов, возглавить обездоленный коллектив. До этого Эфрос ставил на Таганке «Вишневый сад», и постановка во главе с Демидовой получилась очень хорошей. Но… Ах, было два «но». Во-первых, актеры Таганки, во всяком случае большинство из них, не желали видеть Эфроса главным режиссером в их театре — многие желали возвращения Любимова, иные мечтали о коллективном руководстве. Я, откровенно говоря, не подозревал тогда, с какой ненавистью не хотят некоторые актеры Таганки из породы «заводил» прихода к ним Эфроса. Помню, как мы шли с Анатолием Васильевичем по улице, и я говорил ему: «Толя, зачем вы опять соглашаетесь на должность главного режиссера? Помните, я вам предрекал о вашей {50} недолговечности в этой должности, когда вы возглавили Театр Ленинского комсомола. Неужели не боитесь?» Эфрос мне ответил: «Видите ли, Виктор Сергеевич, я многому за эти годы научился в театре и думаю, смогу на этот раз справиться с должностью главного режиссера». В тоне его не было колебаний.

И Эфрос сделал свой роковой шаг.

Я уже в газетной заметке, вскоре после смерти Эфроса, писал о злой силе, погубившей его, не хочу повторяться[v]. Зло и безжалостность этой силы я, ошеломленный, понял, когда незадолго до смерти Эфроса, на сцене театра «Современник», в его, театра, юбилейную дату, трое актеров из Театра на Таганке — Смехов, Филатов и Шаповалов — вместо приветствия театру стали петь мерзкие частушки об Эфросе, сочиненные, вероятно, Смеховым, который страдает недугом сочинительства. Думаю, все это недостойное скоморошество было и подготовлено Смеховым, так как трудно верится, что такие хорошие актеры, как Филатов и Шаповалов, могли быть инициаторами подобного безобразия.

Эфрос приходил на репетиции в чужой театр, полный недоброжелательности. Он терпел, старался резко отделить жизнь от искусства, старался быть целиком погруженным в репетиции, в дела театра. Но, как ни велико искусство, все-таки и оно — часть жизни. И уйти от нее нельзя. Выдержала воля, не выдержало сердце.

Он лежал в гробу с лицом спокойным и величественным. Этого величия никогда не замечал я на его таком живом и подвижном лице. Смерть показала.

Я доволен, что главу «Режиссер, которого я люблю» написал и опубликовал при жизни Эфроса[vi]. О достойных людях, об их талантах или просто добрых делах надо писать именно при жизни, а не тогда, когда остается произнести только надгробные речи. Пусть такие люди при жизни знают, что их ценят и любят.

Александр Володин
Нарушитель[vii]

Нарушитель театральных канонов. Само собой разумеющихся мизансцен. Само собой разумеющихся ритмов. Актерской естественности, которая не очень естественна… Ради чего? Ради естественности иной, иногда шоковой.

{51} Начал он с розовских мальчиков. Разнообразные мальчики метались по сцене и прежде. Наивные и восторженные. Тайно влюбленные в девочек. И неопасные супермены.

У Эфроса мальчики стали больной совестью времени. Их глазами мы увидели уродливым то, к чему за долгие годы притерпелись. Эти мальчики были трагичней нас, помятых жизнью. Они были сложнее нас, взрослых. Вот каким было первое его нарушение.

Самые обыденные жизненные перипетии у Эфроса восходили до такого накала, что они тоже становились нарушением успокоительной гармонии театра тех времен.

Как дороги режиссерам выразительные мизансцены! С каким воодушевлением театроведы повествуют о взрывчатых мизансценах давних гениев театра!

Эфрос нарушал даже такую мизансцену, которая молила: вот я! Осуществи меня! Но у него возникало нечто неожиданное, иной раз сумасбродное, на первый взгляд и невыразительное… Чего ради? Ради движения. Когда мы мотаемся в беде или растерянности, натыкаемся друг на друга, разбредаемся невесть куда, невесть зачем — жизнь не ставит нас эффектно, анфас к зрителям или, еще более эффектно — лицом к заднику.

«Чем удивлять будем?» — так перед репетициями обращался к актерам режиссер Алексей Дикий. Потому что театр обязан поражать. Эфрос удивлял собой. Сдержанный в жизни, он неожиданно открывался, не оставляя затемненных уголков души, в репетиционной комнате. К такой душевной трате не только актеры, но и многие зрители не были готовы. Потом эта открытость и внезапность переходила в спектакли. Реакции на спектакли были полярны. Но какие были и праздники!

«Женитьба» Гоголя — смешная пьеса? А как же!

А в смешном спектакле Эфроса все обречены грузом одиночества и беспомощной жаждой контакта. Здесь было жалко всех — и Агафью Тихоновну, опозоренную — кем! — Подколесиным, который во всем, казалось бы, близок ей — и неуверенностью в себе, и боязливой жаждой любви. Жалко величественного Яичницу, которого терзает фамилия. Он мучительно стыдится своей фамилии: Яичница… Оказывается, фамилия так много может значить в нашей жизни. Жалко лихого морячка, который вовсе не лихой — его женщины не любят, и никто никогда не полюбит! Обделенная жизнь…

{52} Но вдруг в финале спектакля — колокола! И свадебный выход, которого не было в реальности. И постыдная, опозоренная свадебная фата…

Теперь о непонятном. О трудно объяснимом. В отношениях театральных персонажей есть текст и есть подтекст. Например, говорится: «Мне, пожалуйста, чаю». А подразумевается: «Я вас люблю», — это подтекст. А у Эфроса за этим подтекстом то и дело чувствовалось еще и нечто третье — подтекст подтекста. Потому и все его актеры всегда были в чем-то совсем иными, нежели другие, даже самые хорошие. А как Эфрос вкладывал в своих этот «подтекст подтекста», я не могу объяснить.

Сострадание к персонажам в спектаклях Эфроса пульсировало непрерывно.

Дездемона по традиции — голубая роль. Несколько актов плавает по сцене в ожидании того, когда Отелло ее задушит.

В спектакле «Отелло» на Малой Бронной она — почти девчонка, кокетливая, упоенная любовью такого человека, своей робеющей властью над ним. Требуя, чтобы он простил Кассио (причем именно того, к кому ревнует ее Отелло), — она топает ножкой, смахивает со стола его военные карты.

Отелло душит ее на постели, где ей помнятся и другие, сладостные минуты. Но — необходимо — сейчас, не откладывая?.. Раз повелитель решил, значит, так надо. Написалось нескладно, но помнится так.

Встретились мы впервые в доме Володи Саппака, умершего давно, оставив светлый след в сердцах тех, кто его сколько-нибудь знал. Как это получается? Неведомо. Одни оставляют, остальные нет. Шестидесятые годы. Тогда у многих пробудилось тяготение друг к другу, ожидание хорошего, ответного от тех, которых уже понаслышке знали. Возникало единство на долгие годы. Росток того, что потом устремилось в разные стороны, но по-прежнему раздражало руководящие слои. «Вот из таких вырастают Сахаровы и Солженицыны! Все время ноют, ничего им в нашей жизни не нравится!» — говорил мне человек, приближенный к верхам. Люди, занимавшие высокие, в том числе правительственные, посты, как правило, слабо владели разговорной речью, а в школе, вероятно, числились отстающими учениками и по другим предметам. Там, возможно, и зародилась мальчишеская неприязнь к более способным сверстникам. С годами она стала враждебностью ко всем, кто подозрительно владел разнообразными {53} знаниями, то есть к интеллигенции. Это, кстати, проникало и в народные массы. Однако время между тем умнело. Интеллигенция постепенно переставала быть прослойкой. Без нее, оказывается, не обойтись…

Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Он болел терзаниями этой прослойки издавна.

Розовские мальчики были цельней и честнее многих упорядоченных послушанием взрослых. Они были интеллигентки.

Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют, никогда не уступал им. Сражался как мог.

У Эфроса Отелло — в очках.

— Ну и что, что черный, — говорил он. — Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный. Вершинин в «Трех сестрах» тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не махал шашкой, сидел над картами…

В телефильме «Несколько слов в честь господина де Мольера» интеллигент — Мольер. И еще один интеллигент — слуга Дон Жуана, Сганарель. Обе эти роли играл необузданный интеллигент — Любимов.

И Мольеру и Сганарелю невыносимо, когда бьют. Пусть не его, пусть другого. Обоим был чужд ненасытно разрушительный Дон Жуан. Страшны нагло-величественные хозяева жизни — король, святоши. Страшна и отвратительна была власть. Власть над художником. Рабство Мольера и Сганареля Эфрос мог понять и простить. Но надменного насилия над человеком (думаю — и страны над страной) ни простить, ни оправдать не мог.

Этот телевизионный фильм о Мольере был и о Любимове, и о Ефремове, о себе самом, и о Высоцком, и об Окуджаве, и о тех, тогда еще никому не известных композиторах, писателях, актерах, которые появились много позже. Или не появились, то есть не смогли осуществить свои задушенные дарования. Да, чуть не забылось: фильм этот и о тех, которые исчезли с лица земли, забытые тут же даже близкими людьми, — я говорю о Сганареле, о бесчисленных Сганарелях, униженных, получавших пощечины, на которые не вправе были ответить.

В каждой работе Эфроса было видно, что волновало его в эту полосу жизни. Не потому ли поражавшие нас спектакли {54} он ставил так быстро — скорей выкричаться, освободиться от этой сегодняшней боли.

Человек редкого дара, Эфрос и сам был заражен свойствами души интеллигента — жаждой работы и чужеродностью верхам, управляющим театральными делами. Пользуясь этой его жаждой работать, они (правящие) сумели вовлечь его в поспешное осуществление своих начальственных планов. И тем подвергли его тяжким испытаниям. У них были свои планы, у него — свои, творческие. Возможно, было и что-нибудь иное. Тайна дара укрыта от нас тайной человеческой натуры. Знаю только, что он хотел одного — работать и верил, что только работа спасительна — и для него, и для других.

У него было много учеников. Некоторые и не заметили этого. Но сказывалось это ученичество в режиссерском почерке их, в рисунке спектаклей, в интонации, в актерской пластике. Другие становились почитающими его друзьями. Одни упоминают, что были любимыми учениками или сначала любимыми, а потом лишенными этой любви. Вопрос любви или нелюбви мастера для каждого из них до сих пор памятен и имеет значение.

— Мы встретились давно, в шестидесятые годы, — рассказывал мне кинорежиссер Худяков. — Анатолий Васильевич снимал картину «Двое в степи». Мы, молодые актеры, слушали не только слова, но паузы между словами. Между делом, в вечерних разговорах на берегу моря незаметно учились понимать, что такое глубинный анализ, тщательный разбор душевных движений, внутренних связей. Жизнь его была трагична. В Театре имени Ленинского комсомола, когда художник достиг своего расцвета, его выкинули, сняли. Это была какая-то дьявольская акция, она стала точкой отсчета всей его последующей жизни.

Он работал очередным режиссером в Театре на Малой Бронной, ставил спектакли в других труппах, но эта жизнь «при ком-то» была для него гнетущей. Он мыслил, как гениальный шахматист, не ходами, а позициями. Он мог бы выигрывать матчи, а не руководить двумя пешками и слоном. От этого, видимо, и возникали все его конфликты с труппой, из-за этого его переставали устраивать артисты.

— В 1965 году до далекой провинции докатилось слово «Эфрос», — говорил режиссер Владимир Портнов. — Оно звучало загадочно. Как Воланд. У него не было официальных званий. Его звание было — Эфрос. «Театр имени Ленинского {55} комсомола» звучало, как «Манхеттен». Мог ли я тогда мечтать, что не пройдет и десяти лет, и я окажусь рядом с ним.

«… Надо снять пленку с привычного», — говорил Эфрос. «А как?» — думалось мне. Чтобы снять пленку с привычного, надо сначала снять ее с самого себя!

Он шел печальный после репетиции. (Мне казалось, он трагичен, даже когда улыбался.) Долго молчал, потом: «Любить актера. Он бывает всякий, иногда — хам. Но иногда и замечательный. Вот это надо понимать».

Он не терпел, когда жаловались на трудную жизнь в театре, видел в этом некоторое самолюбование. «Есть данность, — говорил он, — и в этой данности надо работать…».

Шекспир, по слухам, говорил, что мир — театр, а люди в нем актеры. Но когда жизнь искривлена — до сих пор никак не выпрямим, — то нервный организм театра заболевает тоже, и много сумбурней, больнее. Сколько разнонаправленных ядовитых сил обращены тут на режиссера, от которого так или иначе зависят все. Правда, мало кто знает, как режиссер зависит от каждого. Но главная забота его — под остриями этих стрел остаться собой, не утратить в суете свою дальнюю цель. Все это разнонаправленное свести в конце концов в единое, счастливое и для актеров и для тех, чьи души возвысятся в зале Театра.

Эфрос высоко поднял планку театрального искусства.

Он писал: «Я часто не скрываю свою неуверенность, свои страхи. И зря. Нужно быть слегка чужим, слегка официальным. Я знаю, как это делается, но у меня для этого не хватит черствости».

Всех нас били времена, каждого по-своему. На людях, в быту — облик сдержанного, ироничного человека помогал ему держаться. А в спектаклях он открывал свою боль, не умел хитрить и изворачиваться. Таким свой последний удар жизнь наносит внезапно.

Антонина Дмитриева
Обманите меня еще…[viii]

Вся жизнь моя прошла рядом с Эфросом. С самого начала и почти до самого моего конца. Я не оговорилась, я действительно считаю, что для меня в театре все уже кончилось — {56} не только в связи с моим возрастом, но и из-за его смерти. Все замыслы, все мечты о творчестве были связаны с ним, и только с ним. Никто другой и раньше на горизонте не показывался и не был интересен, и, конечно, не покажется и теперь — ведь он не оставил учеников-режиссеров.

А он умел открывать. У меня, например, когда я закончила институт, было одно совершенно определенное представление о себе как об актрисе, а он сумел показать мне себя подлинную. Он понял, чем я могу быть заразительной для зрителя, и всегда возвращал меня к моей истинной сути, стоило мне в работе чуть от нее отклониться. Я закончила Вахтанговское училище, и тогда считалось, что это — школа представления. Я начинала придумывать свои роли, искала в них внешние краски, приспособления и даже находила в этом какое-то удовольствие. А он каждый раз говорил: «Брось свои вахтанговские штучки». Ему была дорога во мне человеческая суть и искренность выражения. Он боялся тогда внешних красок, часто похожих у самых разных актеров, ценил в актере его индивидуальную, ни на кого не похожую внутреннюю сущность. В те года, когда мы вместе начинали, это было почти революционным.

Вообще, мне кажется, период ЦДТ был замечательным, светлым и для него тоже. И мы все были молоды, и он был молодой. По ночам собирались все вместе и репетировали «Ромео и Джульетту», играя подряд все роли. Я, например, кого только не переиграла: и Джульетту, и Ромео… Выбиралась, например, какая-то сцена, он разбирал ее и спрашивал: «Ну, кто сегодня будет играть за Тибальда?» Я, конечно, тут же кричала: «Я хочу, я хочу!» В ЦДТ была невероятная даже для того времени студийность. К нам на ночные репетиции приходили студенты, актеры и режиссеры из других театров — приходили, помню, Виталий Соломин, Боря Щедрин. Много всякого народа набегало. Мы тогда работали много, играли по три спектакля в день, не то, что сейчас. И — репетировали по ночам. И — ничего, никто не жаловался на усталость, никто не возражал против «третьего вызова», наоборот — этих репетиций ждали, потому что жили в каком-то ощущении счастья.

Первая по-настоящему большая работа с ним у меня была в спектакле «Друг мой, Колька!». Сначала на роль пионервожатой была назначена другая актриса, но она заболела, {57} и в разгар репетиций ввели меня. Я испытала на этих репетициях чувство восторга. Это был удивительный полет — фантазии режиссера и актерских возможностей. Мы репетировали этот спектакль этюдами. Эфрос тогда еще только нащупывал этот метод. «Друг мой, Колька!» — дипломный спектакль студии ЦДТ, которой он руководил и где на своих молоденьких учениках, включая и меня, уже профессиональную и чему-то обученную актрису, пробовал новую для того времени методику. Эти ребята учились у него всего год, выпустили свой спектакль и стали известны всей Москве.

Работать с ним было огромное удовольствие, репетиции превращались в увлекательную игру. Мы делали этюды, а Хмелик сидел и вписывал в пьесу наши реплики, рожденные на репетиции, которые казались ему гораздо интереснее тех, что у него были написаны. Мы тогда даже представить не могли, как воспримут наш спектакль, да и не думали об этом, конечно. Нас увлекал сам процесс. И вот когда мы впервые сыграли его на труппе и в финале закрылся занавес, сначала была пауза, которая казалась нам бесконечной, а потом — гром аплодисментов. Мы были ошарашены, такого успеха никто не мог ожидать. В то время мало кто думал, что и в театре можно, оказывается, говорить правду. На наш спектакль бегала вся Москва. Тогда творческая интеллигенция, по-моему, ходила только в ЦДТ.

Потом Эфрос в своих книгах не очень-то много писал о ЦДТ и о том времени, считая, видимо, что это — давнее, юношеское. Но, может быть, в жизни и в творчестве самое главное — когда свет идет. И идет он чаще всего в юности.

А потом был Ленком. Я, конечно, вместе с ним ушла из ЦДТ и готова была идти за ним всюду. Если в ЦДТ было рождение Эфроса как режиссера, то в Ленкоме начался его буйный, невероятный расцвет. Ему долго не давали театра — и вдруг дали. Мы проработали там всего три с половиной года, но это было — незабываемо. И не только потому, что я лично играла много, и играла замечательные роли. В те годы в этом театре был прекрасный коллектив — необыкновенное единение и нас, молодежи, и актеров среднего возраста, и стариков. Обстановка была совершенно иная, чем в Детском. Детский ведь не был его театром, хотя там была группа людей, объединенных вокруг него. Но были и те, кто его не принимал, и им все время надо было что-то доказывать. {58} А тут таких не было. И Гиацинтова, и Соловьев совершенно ничем от нас не отличались и по отношению к Эфросу, и по отношению к работе.

Конечно, он старался обратить труппу в свою художественную веру, и вот тут я была для него как школьное наглядное пособие, на котором показывают, дают объяснения. Одним из первых спектаклей в Ленкоме был «В день свадьбы» В. Розова. Я играла главную роль — Нюру Салову. На репетициях Эфрос разбирал сцену за сценой, просил делать этюды, и постепенно через этюды прошли почти все актеры нашей труппы. Даже те, кто потом не был занят в спектакле. Я была занята почти в каждой сцене и играла этюды со многими актерами, как бы объясняя, показывая им новый для многих метод работы.

Спектакль наш, по-моему, был замечательный, до сих пор о нем и критики вспоминают. В последней массовой сцене, на свадьбе, занята была вся труппа. Интересно, что Эфрос всем давал одну задачу — просто переминаться с ноги на ногу и меняться местами, одновременно говоря реплики в сторону, в воздух. На сцене играл настоящий оркестр пожарников, помню — очень плохо играл какой-то вальс. И странным образом создавалось впечатление волнения, колебания, неустойчивости, тревоги. С толпой явно происходило что-то не то. И когда я в конце кричала свою финальную реплику: «Отпускаю!», с залом что-то начинало твориться. Все тянули руки, плакали, кричали: «Спасибо!» Такого в моей жизни больше никогда не было. Сейчас мне кажется, если бы мы не ушли вынужденно, насильственно из Ленкома, может быть, и не было в жизни Эфроса никакой трагедии.

В Ленкоме Эфрос постепенно уходил от этюдного метода. И «Чайку», и «Мольера» он уже ставил по-другому. Мы не понимали почему, даже упрекали его; помню, и я говорила: «Анатолий Васильевич, а как мы хорошо раньше работали…» А ему уже скучно было работать так, как раньше. Он считал это ученичеством и стремился вперед, уже не очень оглядываясь, поспеваем ли мы за ним. Он приходил к началу работы с уже готовым замыслом, а не придумывал его, работая с нами. И когда я его упрекала, он говорил: «Тоня, да я вас всех обманывал. Я только делал вид, что вы тоже что-то сочиняете, — это был обман». А я ему говорила: «Обманите меня еще, Анатолий Васильевич!» Но он уже никогда к этюдному методу не возвращался.

{59} Есть такое слово в театральной практике — «действие», которое мне кажется, никто не понимает. Все думают, действие — это «я пошла туда и съела кашу». А у него действие всегда обозначалось не на уровне «я пошла», «я взяла», а, например, так — «я хочу вызвать его ненависть», и когда я репетировала сцену, в которой он давал мне, например, такую вот задачу, я старалась вызвать на себя огонь ненависти партнера и была занята только этим, только точной сутью сцены. Это очень помогало в работе. Я думаю, потому у Эфроса актеры всегда хорошо играли, что они твердо знали суть, содержание, они знали действенный костяк всей пьесы назубок — это держало, цементировало весь спектакль. Тогда, в 50 – 60‑ е годы, все говорили, что Станиславский — великий, он открыл «действие». Но никто в этом ничего не понимал, поверьте. Эфрос, кажется, единственный мог расшифровать это понятие и применить его на практике так результативно.

Самым интересным у него всегда был застольный период, хотя мы никогда не засиживались за столом. Он всегда замечательно рассказывал свой замысел, рассказывал так увлекательно, что хотелось немедленно броситься на сцену и повторить, но потом мы никогда не могли сыграть точно так, как он воображал свой спектакль. Когда Эфрос ставил «Женитьбу» на Бронной, то сразу рассказал только одну сцену — как сваха представляет женихов, существующих только в ее воображении. Нас это поразило, мгновенно заработала фантазия. Репетиции были очень интересными, а в самом спектакле что-то изменилось, мне кажется, даже не знаю — почему.

В связи с резким изменением его метода работы я стала как-то плохо себя ощущать. Исчезла легкость, уверенность, может быть, потому и отношения у нас стали портиться. В «Чайке» я играла Машу и помню, как Эфрос выходил на сцену и показывал. А раньше никогда себе этого не позволял. Я должна была повторять его интонации, а если не повторяла — он был недоволен. В какой-то момент он меня даже с роли хотел снимать. Конечно, не только мне, всем показывал и предлагал интонации — и Леве Дурову (он играл Медведенко), и другим. То ли торопился, то ли скучно стало заниматься ученичеством — не знаю. Ему казалось, что он уже все придумал, а мы теперь только должны это выполнить.

{60} Когда выпускал спектакль — бросал его. Как кукушка. Никогда не смотрел свои постановки. Даже если были какие-то вводы или спектакли игрались на гастролях, на чужих площадках. И заставить его посмотреть было почти невозможно. Только когда мы начали ездить за границу, он иногда слушал реакцию зала, входил за кулисы, смотрел в щелочку и говорил: «Хорошо!» Любил меня спрашивать, когда я выходила со сцены: «Тоня, ну как?» Я отвечала: «По-моему, ничего». А сам не смотрел. И вводы не любил невероятно. Для него возврат к старому был неинтересен, почти невыносим, он все время жил новым — дальше, дальше. Все время торопился, рвался вперед. Сейчас мне это понятно, а тогда я очень обижалась.

Эфрос не любил исхоженные дорожки и обязательно все всегда делал наоборот. Для любой реплики (далее самой проходной) он что-нибудь такое придумывал, чтобы она не звучала впрямую. Если бы он был ученым, то обязательно открывал бы новые законы — не зря он некоторые спектакли по два раза ставил. Ему все хотелось открыть заново. «Женитьба» в ЦДТ была совершенно непохожей на «Женитьбу» на Бронной. Это был водевильный, легкий спектакль. Тоже замечательный, но — другой. В нем я играла невесту. И единственная трагедийная нота была в самом конце, когда я рыдала, падая на столик с гаданием свахи. Во второй «Женитьбе» Эфроса уже интересовало совсем другое — эти странные фамилии героев, ущербность человека оттого только, что он — Яичница. Тут главным была именно гоголевская ущербность, закомплексованность каждого, его скрытый за комической формой драматизм. Так же изменились и вторые «Три сестры» — и здесь ему нужно было что-то для себя новое открыть в Чехове.

Со временем менялось его представление и об актерах. К сожалению для меня, в «Дороге» я уже играла Плюшкина. Я его спрашивала: «Ну почему Плюшкин?» Но так он мне и не объяснил… Шло время. Возраст и жизнь накладывали свой отпечаток и на меня, и на него. Он видел меня со стороны, мне не дано было такого взгляда. И ничего с ним нельзя было поделать. Та Дмитриева, которую он открыл в ЦДТ, ему нравилась, а та, которая играла на Бронной — была не очень по нраву. Поэтому я так мало играла.

Особенность, неповторимость трагедии и его, и нашего театра на Бронной в том, что обычно режиссеры уходят оттого, {61} что они не нравятся, им не доверяют, с ними не хотят работать актеры, а у нас — парадоксально — все было наоборот. Все мечтали работать только с ним, а он со многими — не хотел. И вот эти люди, которых он не хотел занимать в спектаклях, его и выжили. А ему совсем не надо было уходить отсюда. Во-первых, возраст: уже не молод, чтобы начинать что-то заново, а во-вторых, здесь, на Бронной, он был в своем климате, ему нельзя было переходить на другой материк. И вот — и его нет, и у нас — развалины. Мне даже и в голову не приходило, что его когда-нибудь не будет. Он никогда не жаловался, я всегда видела его в работе, в работе он забывал про сердце и казался совсем здоровым. Его смерть — это как будто что-то треснуло на небесах. Шок. Когда он ушел на Таганку, я попросилась с ним. Но он меня не взял. Я понимала, что там есть актрисы моего плана, но это были мои подруги, и они хотели, чтобы я пришла. Все же он меня не взял — наверное, хотел совсем отказаться от прошлого. Но, может быть, в конце концов и хорошо, что так получилось. Однако и в театре бывает так, как в жизни с родителями: не понимаешь, как будешь без них существовать. И вот когда случилось самое страшное, совсем непонятно — как жить дальше?

Александр Збруев
Неповторимые уроки[ix]

Когда говорят, что нет незаменимых людей — это неправда. Эфроса никто не может заменить. Его место, место, которое он занимал в советском театре — пусто. Каждый актер, который с ним встречался, обретал уроки, остающиеся с ним на всю жизнь.

Я закончил Щукинское училище, и мне казалось, что эта школа очень сильная, особая, «вахтанговцы», в моем представлении, всегда отличались от остальных. С этим багажом я пришел в Театр Ленинского комсомола и сразу попал к Эфросу. Он тоже только что появился там. Так случилось, что я сыграл в первой же работе Эфроса. Спектакль «До свидания, мальчики!» начинал ставить С. Л. Штейн, но Эфрос в него вмешался и ввел на главные роли новых актеров — меня и Олю Яковлеву. Это была моя первая работа в театре «на {62} глазах» у Анатолия Васильевича. (На афише спектакля Эфрос своей фамилии не поставил.)

Как он меня «нашел» в театре? Очень просто. Эфрос тогда еще плохо знал труппу, а я успел сняться в фильме Зархи и Аксенова «Звездный билет». И тип моего героя — молодого человека рубежа 50 – 60‑ х годов — был тогда ему необходим. И какое-то время я был ему в этом качестве интересен. Однажды, уже на Бронной, он даже сравнил меня с молодым тогда еще Олегом Табаковым: «В “Современнике” есть Табаков, а у нас — Збруев».