Репетиция — любовь моя 5 страница

Вторым нашим спектаклем был «Мой бедный Марат». Я играл Марата. Двух других героев — Яковлева и Круглый. В то время, я помню, встречи с ним в работе просто поражали. У меня, например, было ощущение, что я заново учусь, вновь сдаю экзамены. Настолько новое, неожиданное приносил он на репетиции. Ну ладно я, недавний выпускник, но на репетиции к Эфросу всегда приходили даже те актеры, кто не был занят, весь театр приходил тогда на репетиции. Так вот, и народный, и заслуженный — все бывали потрясены тем, что он предлагал, все были поражены неожиданными ходами, глубиной постижения. Я до сих пор помню их лица, их глаза в эти моменты, они просто руками разводили от удивления. Эфрос мог вызвать на сцену любого артиста, сидящего в зале, и проверить на нем то действие, которое предлагал. Причем на мужскую роль могла быть приглашена и женщина. Например, выходила Броня Захарова и объясняла мне: «Ты неверно понял Эфроса. Нужно так и так…» И показывала удивительные вещи — ведь она пришла в Ленком с Эфросом из Детского театра и понимала его значительно лучше нас. Это были неповторимые уроки. И сам Эфрос на этих репетициях бывал настолько заразителен, что у всех нас было одно желание: хоть как-то, хоть чуть-чуть приблизиться к тому, что он предлагал. В его показе нам виделась некая «высшая точка», тот уровень владения сутью, о которой мы едва помышляли.

Во всех своих объяснениях, показах, импровизациях он был предельно выразителен и захватывал нас целиком. Последовательность этих действий бывала разной — в зависимости от обстоятельств. Иногда он ограничивался словами, в следующий раз подкреплял их игрой — и делал все это очень внятно для актера. Вспоминая его блистательные показы, я думаю: мог бы он сыграть вместо какого-нибудь артиста {63} в спектакле? И отвечаю: нет. Это был показ режиссера. Он в чем-то был над актерским исполнением. Эфрос играл и одновременно учил, демонстрировал главное.

Мне кажется, что ни один актер все же полностью не приближался к тому, что предлагал Эфрос (если это бывало, то крайне редко). Наверное, это нормально… Он был выдающимся режиссером, и его замыслы были безусловно крупнее наших возможностей. Но в то же время перед его актерами всегда маячила какая-то высокая цель, к которой они должны постоянно стремиться.

Мы все тогда «заразились» Эфросом. В чем-то мы стали похожи друг на друга — нас даже называли «эфросятами». Мы повторяли его манеры, интонации. Все артисты немного обезьяны. Это естественно, но это и мешает: подражая, ты уходишь от себя. И в какой-то момент это стало меня сковывать.

Конечно, изначально Эфрос исходил из данных самого актера. Однако их разнообразия (если оно имелось) не учитывал. Он видел в актере только то, что ему было нужно для работы, для конкретного замысла. Причем вскрывал это в нем настолько глубоко, что исполнитель, до того не подозревавший в себе таких данных, отказывался иногда доверять чутью Эфроса. И, не веря в свои возможности, начинал просто подражать режиссеру, работать с его показа. Так было, естественно, не со всеми. Например, Тоня Дмитриева отлично понимала и пропускала через себя все предложения Эфроса. И часто демонстрировала нам нечто потрясающее! Но, повторяю, сделать это мог далеко не каждый.

Эфрос всегда определял артиста так, как ему хотелось. В его спектаклях, из роли в роль, я делал примерно одно и то же. Помню, Ленком ездил на гастроли в Ленинград. Нас попросили выступить в Театральном институте. Там Эфроса все любили и встречали с восторгом. И он решил устроить что-то вроде блицпоказа своей системы, предложив актерам быстро разыграть отрывок какой-то пьесы. Я забыл, что это было, да и не в названии суть. Он мог взять любое произведение и мгновенно, точно разобрать сцену по действию. Но при всем том, играя в таких показах князя Мышкина, Отелло или Ромео, я оставался собой — таким, и только таким, каким он меня выбрал и хотел видеть. Играл (с вариациями, конечно) один человеческий типаж. А ведь характеры-то разнятся, и очень сильно. И этих отличий мне стало недоставать.

{64} Магия Эфроса была велика. И не подчиниться ей для меня было немыслимо. Анатолий Васильевич всегда знал, чего он хочет от актера. Свобода в этюдах и импровизациях бывала ограничена режиссерской задачей. Может быть, и мы, актеры, были виноваты в том, что мало ему предлагали, мало заинтересовывали, увлекали собой. Но наша пассивность во взаимоотношениях с Эфросом (и моя в том числе) исходила от величайшего пиетета, который мы перед ним испытывали. И постепенно он переставал зажигаться от нас, мы переставали быть источником его творческих поисков.

Со многими артистами у Эфроса было так: шло время, и его начинали интересовать другие человеческие характеры, появлялась потребность в ином герое. Он не пытался открывать новое в известном ему актере, а искал новых исполнителей. Для художника этот процесс естествен. Тем не менее он служил основой его конфликтов с актерами. Наверное, по этой же причине я не боролся за то, чтобы остаться в Театре на Малой Бронной. Я пробыл там что то около месяца и… ушел обратно в Ленком. Там уже все было не мое. И Эфрос, мне казалось, считал, что уже все про меня знает. Я его больше не интересовал. Мне самому, видимо, не хватило силы, чтобы вырваться на новый круг контакта с таким режиссером.

Александр Ширвиндт
С улицы Чехова — на Бронную[x]

Я не знаю, каким, с точки зрения искусствоведов, был ленкомовский период Эфроса — «розовым», «голубым» или каким-то еще. Но он был уже вторым (после Детского театра). Третьим стала Малая Бронная и последним — трагическая по итогу Таганка. (Мне кажется, что переходы Эфроса из театра в театр заставляли его фактически начинать заново и отбрасывали на некоторое время назад.) Я попал во второй и чуть-чуть в третий период. Работал все годы у Эфроса в Ленкоме, а потом группа в количестве десяти человек, и я в том числе, стройной ротой перешла по Тверскому бульвару с улицы Чехова на Малую Бронную.

Меня часто спрашивали, и я знаю — не только меня: «Как вы могли уйти от Эфроса?» Это вообще тема отдельная и {65} очень серьезная. Я действительно ушел из Театра на Бронной, проработав там три сезона, в Театр Сатиры, и сразу начались разговоры: он предал, он не понимает и т. д. В театральной среде такие разговоры естественны. Но они очень субъективны и лишь поверхностно отражают существо взаимоотношений большого художника с актерами. Это сложнейшая проблема. Недаром во всем мире практикуется приглашение актера на одну роль, на один спектакль — у нас тоже начали использовать эту практику.

Эфрос занимался режиссурой круглые сутки. Он никогда не «отключался». Я говорю это совершенно ответственно, так как знал его очень близко. Даже во время застолья он, человек непьющий, думал только о работе. В процессе работы он влюблялся в актера или актрису и только потом — в мужчину или женщину. При такой плотности взаимоотношений с материалом, — а актер именно материал, как глина для скульптора, — даже если этот материал самого высокого качества, он рано или поздно начинает надоедать и раздражать. Это идет не от ума, это физиологическое свойство — ничего уж тут не поделаешь. Хочется другой кусок глины. Пусть хуже, но другой, новой. Когда режиссер из года в год, двенадцать лет работает с одним актером — это, с одной стороны, замечательно, так как проще понимать друг друга, но и очень трудно — настолько все знакомо, что начинаешь физически задыхаться от однообразной стабильности взаимоотношений. И невольно хочешь меньшей стабильности и новых впечатлений.

Я думаю, что все трагические разрывы Эфроса с актерами из-за этого. Это было главным и, по сути, — неразрешимым, все остальное — просто мелочи бытовых взаимоотношений. Когда я читаю противоположные мнения об Анатолии Васильевиче, о том, как он предавал актеров или, наоборот, — никогда не предавал, а предавали именно они, я думаю, что истина тут посередине. На каждом конкретном материале ему нужен был соответствующий «кусок глины». Часто — новый. Это бывало обидно, но — понятно.

Что касается начала нашей совместной театральной жизни, сейчас ленкомовский период вспоминается как абсолютно счастливый. Потому что Эфрос был молодой, сильный и долгое время не замечал никаких «подводных» течений. Было только творчество. Были знаменитые по левизне и труднопроходимости спектакли. Был дух борьбы и опасности. И это {66} давало нам, как ни странно, творческие импульсы. И нам верилось — возникает Театр.

«В день свадьбы» — первый ленкомовский спектакль Эфроса, мощно заложенный им фундамент, где потрясающе играли А. Дмитриева и Вл. Соловьев — актер достоверный до ужаса (не знаю, как определить точнее). В финале спектакля была свадьба. И на сцену выходила вся труппа, включая народных артистов. Выходили без слов, в чистой массовке. Я не очень похож на деревенского парня, но тоже выходил вместе с моим другом М. Державиным. Мы тогда были молодые и очень хотели выделиться. Эфрос хорошо меня знал и всегда говорил: «Шура, я тебя прошу, без шуток; это серьезная пьеса, без шуток!» Я помню премьеру. В зале вся московская художественная элита. И мы выходим в финале. На сцене огромные столы, заваленные бутафорской едой — пластмассовые окорока, полиэтиленовые яблоки и т. д. Была середина зимы, и мы с Державиным днем заехали на Центральный рынок и купили два огромных живых огурца за бешеные деньги. И в конце спектакля мы вышли на авансцену и на глазах у ошеломленных актеров, Эфроса и всей театральной элиты с хрустом откусили огурцы. И по всему залу разнесся одуряющий запах свежего огурца. Был дикий скандал — ведь мы практически сорвали сцену… Но речь вообще не об этом, а о том, что все мы даже в массовке играли с удовольствием. Это был показатель отношения к Эфросу актеров. В то время стремление труппы к новому театру было очень велико.

Первый спектакль Эфроса, в котором я играл, были знаменитые «104 страницы про любовь» Радзинского. Я играл роль Феликса, вроде бы прохиндея (подходящая для моего амплуа роль), но как бы с двойным дном. Вроде бы циник, но с комплексами. В этом спектакле впервые показалась Москве та Яковлева, которую мы знаем, актриса глубоко индивидуальной характерности. Эфрос пытался вначале перенести в Ленком опробованный им в ЦДТ этюдный метод. Но так как он сам стал вырастать из него и актеры здесь не очень принимали этюды, то делали мы их недолго. Наверное, Эфрос понимал: чтобы научить всю эту компанию этюдному методу, надо перестать ставить спектакли и заняться обучением. Но, повторяю, и сам он уже от этюдов устал и рвался вперед.

{67} «104 страницы про любовь» — прелестный спектакль. Здесь эфросовская «открытость» помножилась на в чем-то очень наивную историю. Огромная сила Эфроса еще в том, что он никогда не проходил мимо тех моментов в пьесе, которые могли показаться банальными. Он всегда пытался доказать себе и актерам, что раз так автором написано, то театр может и должен выудить из этого нечто новое и серьезное. Я помню борьбу вокруг пьесы-хроники С. Алешина «Каждому свое». Пьеса была слабой, несколько примитивно-патриотической. Но сам документ, тот подлинный военный материал, лежащий в ее основе, Эфроса, видимо, трогал. И он решил всем доказать, что это можно и нужно ставить. На читке было нечто ужасное. Эфроса подозревали в желании сделать спектакль-плакат, чтобы заслужить право поставить затем что-то стоящее. Обвиняли в конъюнктуре. Требовали немедленного признания в этом. Эфрос не признавался. И мы стали работать. Способность убеждать у Эфроса была поразительной. Спектакль не имел выдающегося успеха, однако чистота помыслов, искренняя попытка раскрыть лучшее в пьесе убедили актеров. В этом смысле для Эфроса спектакль показателен. Он никогда в жизни не мог сказать: «Братцы, это ужасный материал, но он нужен театру, давайте навалимся и слепим спектакль». Если пьеса ему чем-то сразу нравилась, он умел оправдать все ее слабости, насытить ее эмоционально, оживить искусственность построения. Этот, кажущийся неблагодарным процесс — вытащить из примитивной пьесы все до конца, но не холодно, логически, а сердечно — доступен был, мне кажется, одному лишь Эфросу.

Вообще, Анатолий Васильевич всегда был влюблен в литературный материал, над которым работал. И никогда не ставил пьес, которые ему не нравились. Влюблен он бывал до конца — будь то Алешин или Чехов. И драматурги, чьи пьесы побывали в его руках, должны быть счастливы: настолько полно и любовно он их воплощал.

Очень хорошим спектаклем была «Чайка», незаслуженно сейчас забытая, с сильными актерскими работами Яковлевой, Дурова, Дмитриевой, Вовси, Пелевина, Соловьева, Фадеевой. Я играл Тригорина. Типажно актеры были очень точно назначены на роли. Ассоциативный ряд, стоящий за текстом, в то время был необходим театру, но Эфрос тогда не делал это впрямую. Когда я репетировал Тригорина, он постоянно приводил мне в пример А. Н. Арбузова. Говорил: {68} «Попытайся сыграть Арбузова». Так он помогал мне найти современные внутренние ходы. Я должен был попытаться понять, как живет Арбузов, чем мучается. Он всегда держался барином, говорил, что не читает рецензий и ему все равно, что о нем пишут. Он «делал» себя таким, но, по сути, все очень сильно переживал. И это арбузовское начало в Тригорине волновало Эфроса. Потом, уже на Бронной, я играл в «Счастливых днях несчастливого человека». Снова был Арбузов со всеми его непростыми мыслями и проблемами.

Когда в Москве появились «Восемь с половиной» Феллини, Эфрос был картиной потрясен, буквально перевернут. И поставил «Снимается кино» Э. Радзинского явно под впечатлением фильма. Спектакль о взаимоотношениях Феллини и Госкино — я бы определил его так. Я играл героя — режиссера Нечаева. Л. Круглый — чиновника от кино (некий сгусток чиновничьего образа мыслей). В пьесе противопоставление этих двоих было немного настырным, прямолинейным. В спектакле Эфросу удалось растворить наивную прямолинейность в жизненно точной и теплой атмосфере киностудии, в житейски узнаваемых характерах. Главный расчет, как всегда у Эфроса, был на актеров. Поразительно играла С. В. Гиацинтова старую актрису. Она казалась нам тогда очень тонкой, интеллигентной актрисой, но немного рассудочной, а тут Эфрос сделал все, чтобы она была предельно эмоциональной, и Гиацинтова обнаружила в себе совсем новые возможности. По-моему, очень выросла в этом спектакле Оля Яковлева. То, что было заложено в «104 страницах», здесь обрело уверенность и профессиональную устойчивость.

Спектакль имел очень большой резонанс, а для меня это был момент перехода на роли иной весовой категории. Эфросу пришлось здорово помучиться со мной, чтобы выбить дурные привычки и штампы. Почему Эфрос взял меня на роль Нечаева, с моим-то амплуа «циника и ирониста»? А было так. Мы повезли «104 страницы про любовь» в Ленинград. Там был свой спектакль Товстоногова по этой пьесе, О. Басилашвили играл роль Феликса. Играть мы должны были в огромном зале, на который наш спектакль рассчитан не был. Все страшно волновались, и я тоже. Мы сыграли, но реакции, к которым я привык в Москве, отсутствовали. Роль не прозвучала. Эфрос зашел в антракте в гримерную (она была общая, одна на всех, все было свалено в ней в одну кучу) и заметил меня, сидящего в углу. Потом он говорил: «Я увидел {69} тебя в момент, когда тебе не надо было ни перед кем хихикать, и ты был такой, какой есть. Я посмотрел на тебя минут десять и решил — попробуем. Такое у тебя было перевернутое и “всамделишное” лицо».

Эфрос этой моей работой был доволен. А вообще, редко хвалил. Но иногда приходил в гримерную после спектакля и плакал. Это был огромный подарок — эфросовские слезы. И я получал его несколько раз. В «Снимается кино» и в «Счастливых днях несчастливого человека».

В «Мольере» я играл Людовика. И эта работа была очень радостной. Мольера играл Пелевин — потрясающе. Но в какой-то момент он просто психически заболел и стал бояться играть. Боялся умереть на сцене — настолько эмоционально мощно была закручена роль, что от актера требовалось нечеловеческое напряжение. Пелевин боялся сорваться. Позднее эту роль играл Джигарханян — профессионально и точно, но не так сильно и страшно, как Пелевин.

Затем Эфрос снял на телевидении великолепный фильм «Всего несколько слов в честь господина де Мольера». Мольера играл Ю. Любимов. И взаимоотношения Любимов — Мольер, Любимов — Эфрос, Эфрос и Мольер были выписаны там буквально кровью. Фильм этот редкостен по лиризму, эмоциональности и глубине. Мне кажется, что его нужно показывать в театральных институтах как художественную иллюстрацию театральной ситуации того времени. И, конечно, как великолепное художественное свершение.

Эфрос говорил мне, что я сыграю Дон Жуана в театре, но не дал мне роли в своем спектакле на Бронной. Однако, помня об обещании, предложил мне эту роль в телефильме. И я ничуть не жалею — моим партнером был Любимов, Любимов — Мольер, Любимов — Сганарель.

Мои отношения с Эфросом отличались от его взаимоотношений со многими моими коллегами. Там была или любовь до гроба, или смертельный разрыв. Я общался с Анатолием Васильевичем очень долго, и расставались мы грустно, но не врагами.

Когда сейчас возникает разговор об Эфросе, я пугаюсь максималистских суждений и бурных эмоциональных всплесков. Эмоции мешают осмыслению. Главное, надо помнить, что в жизни актера встречи с таким уникальным художником, как Эфрос, единичны. И оставляют след на всю жизнь.

{70} Эдвард Радзинский
Репетиция[xi]

Он всегда работал. Лишившись театра — работал. Лишившись своих актеров — работал…

Ехали в одном купе два очень известных режиссера.

— Чем занимаетесь, Анатолий Васильевич?

— Начал репетировать (название пьесы).

— Но вы только что закончили (название другой пьесы), — удивился режиссер.

— А чем еще заниматься? — удивился Эфрос.

… Середина 60‑ х. Позвонила Гиацинтова. Сказала: «Сняли Эфроса».

Как смутно прошлое. На сцене Театра имени Ленинского комсомола в тот вечер шел Брехт — «Страх и отчаяние в Третьей империи». Гремели фашистские марши, в кулисах мелькали взбудораженные актеры. Актриса с пачкой листков: ходатайство в какие-то инстанции с просьбой не снимать Эфроса. Кто-то ездил в Дубну, в Переделкино и прочие места, где на природе живут знаменитые представители научной и художественной интеллигенции. К тем, кто так ценил Театр Ленинского комсомола и его главного режиссера. Подписывать. В Дубне, кажется, подписали все. А в Переделкино — не все. И объясняли: «Так сейчас будет лучше для Эфроса». С тех пор я часто слышал эту загадочную фразу: «Для него будет лучше, если мы поступим хуже».

… В пустом репетиционном зале — Эфрос, Любимов, Ефремов. Что-то предлагают… Что-то предполагают. Но сделать ничего не могут. И не смогут: Эфроса выгонят.

Три лидера, три столпа тогдашнего театра. Беспомощные перед волей зарвавшихся бюрократов. Символ того, что тогда происходило.

… Телефон не замолкает. Отсутствие гласности — нам не помеха. Все у нас знают все. «В России все секрет и ничего не тайна». Это еще госпожа де Сталь в девятнадцатом веке о нас сказала.

— За что его сняли? — интересуются знакомые, далекие от театра.

Формулировать любопытно:

{71} — За то, что превратил Театр имени Ленинского комсомола из самого непосещаемого в самый посещаемый. За то, что ставил острые пьесы. За то, что не ставил однодневки к датам, не шел на компромисс.

Короче, за все, что требовали в своих речах и выступлениях те люди, которые его сняли. Смешно? Обещаю: будет еще смешнее.

… Но как можно было объяснить это людям, далеким от театра? Посвященные знали: сняли справедливо. Он не умел лавировать, ему было скучно исполнять наш любимейший танец: шажок — налево, два — направо. Он стыдился отвечать беспардонной демагогией на демагогию и хамством на хамство.

Все это называлось: плохой политик.

Вряд ли стоило соглашаться писать о нем на нескольких страничках. Его жизнь — театральный роман. О времени, о художнике. И об убийстве.

Я ограничил себя. Все, что здесь написано, — лишь самые беглые впечатления о наших с ним работах в 60 – 70‑ х годах. Не более.

Он поставил тогда пять моих пьес, и в это время мы с ним часто встречались.

«104 страницы про любовь». Некая щемящая нота властвовала в его спектакле. Я смотрел репетиции и вспоминал стихи Уайльда: «Мы все убиваем тех, кого любим. Кто трус — поцелуем, кто смелый — ножом… Но мы все убиваем тех, кого любим». Роковой поединок мужчины и женщины. Обреченность любви, обреченность надежды. Карточный домик, который тщетно возводят двое. И появление (явление) Ольги Яковлевой. Она вошла в этот спектакль дебютанткой. И ушла со сцены Актрисой. Первой Актрисой его театра. Театра, который ему так и не дали построить…

… Я всегда называл его — Анатолий Васильевич. Никогда — Толя. Даже в мыслях.

Анатолий Васильевич — Режиссер.

Режиссер и драматург. Вечное: «брат мой — враг мой».

«Снимается кино» — пьеса о том, как в художнике поселилось некое существо: внутренний редактор. Страх…

{72} Как в американском фильме ужасов, этот двойник давно уже управляет художником. Он не дает ему свободно любить, не дает ему свободно творить. Он превратил его жизнь в цепь бесконечных неблагородных компромиссов и благородных слов. И, предавая себя и других, художник все время мучается. «Чемпион по мукам и страданиям» — интеллигент. Но в результате этих мук погибают другие, а он продолжает страдать в самых комфортабельных условиях. Так была задумана пьеса.

Спектакль Эфроса — о невозможности убить художника. Что бы с ним ни сотворила судьба и люди, искра божья не дает погибнуть. «Ты сам свой высший суд». Через страдания и муки — к любви. Апофеозом спектакля был Зов трубы. Когда жалкий фиглярствующий трубач вдруг преображался. Как демоны в финале «Мастера и Маргариты». И голос трубы становился голосом Гармонии.

Сквозь публицистические споры в спектакле все время мерещился вечный поединок: Художник и Гибель. Где гибель — это божественная немота. Эта кара, которая настигает художника, когда он теряет любовь.

«В день нашей смерти
Приходит ветер
Стереть следы наших ног на песке.
Ветер несет с собой пыль,
Которая скрывает
Следы, оставшиеся там, где мы прошли…».

До сих пор помню, как он репетировал с актером эти строки.

… А потом мы встретились с ним уже в Театре на Малой Бронной. Для многих он слишком легко согласился на новое назначение. Не было борьбы, которой от него ждали.

Все дело было в том, что ему неинтересна была борьба. Ему интересна была работа. Он смертельно устал без работы. И когда его поманили возможностью работы… Но это моя версия. Все, что я говорю здесь о нем, — это моя версия.

Его «Ромео и Джульетта» в Театре на Малой Бронной. Отец Джульетты… С какой наглой беспощадностью он насильничал над близкими. И как беспредельно унижал, топтал. Никогда с тех пор я не видел такого Капулетти. Образ разрастался. Чудовищный Гротеск. И тогда из зала, глядя на этот апофеоз насилия, я понял — что с ним произошло…

{73} Как-то вскоре он сказал:

— В «Утиной охоте», когда официант бьет Зилова, бьет беспощадно, властно — в лицо… Какой же это ужас! — и он смешно, по-детски сморщился, показывая, какой это ужас — и как это можно поставить!..

Но я обещал о смешном.

Его спектакль «Ромео и Джульетта» долго не принимали. За пессимизм. Ну, не веселила начальство история погибших влюбленных. На обсуждении кто-то робко заметил, что там же написано: «Нет повести печальнее на свете…» Отвечали: «демагогия» — и велели работать над оптимизмом.

… Его «Три сестры» сняли. Не так поставил классику. Оказалось, классику можно было ставить только так. С высокой трибуны всерьез объявляли: эфросовские «Три сестры» портят нашу молодежь.

И всего пятнадцать лет назад над этим никто не смеялся. Так что всегда есть смысл подумать, над чем мы будем смеяться еще через пятнадцать лет!

Но можно еще смешнее: в период застоя и негативных явлений у одного из руководителей культуры возникла прелюбопытная идея: за постановку «Трех сестер», «Колобашкина», «Ромео и Джульетты» и т. д. дисквалифицировать за профнепригодность и запретить ставить в профессиональном театре… ведущему режиссеру страны!

Абсурд! Все — абсурд!

Кстати, когда он ставил «Обольстителя Колобашкина», какой-то критик на репетиции сказал: «Это абсурдная пьеса. Нам непонятен абсурдный театр».

Это нам-то непонятен? Нам, которым была понятна абсурдная жизнь!

… В «Колобашкине» предполагался знаменитый мхатовский занавес: только вместо чайки огромная моль… Потом он отказался от занавеса. Он не любил публицистические эффекты.

… Я закончил «Турбазу» и, конечно, хотел, чтобы он ее ставил. Но я не смел осложнять ему жизнь. Вот почему я отдал ее в Театр имени Моссовета. Юрию Александровичу Завадскому пьеса понравилась. Но…

{74} Но я всегда давал Эфросу читать свои новые пьесы. Он поразительно рассказывал свои впечатления. Потому что, рассказывая, он ставил пьесу. Даже когда не хотел ставить ее на сцене.

Короче, я дал ему прочесть «Турбазу».

Когда ему что-то нравилось, у него уже не было иного пути. Он не умел «просчитывать ситуацию». Единственный критерий: нравится! Нравится — и он заболевал пьесой.

Когда Завадский узнал, что Эфрос хочет ставить «Турбазу», он сам отдал ему пьесу. Он его очень любил…

Работал Эфрос над «Турбазой» трудно. Спектаклем своим был недоволен и в пьесе тоже разочаровался: «Там все у вас завитки сюжета. Барокко… А вот Мольер писал без завитков».

И когда спектакль уже вышел, он продолжал выстраивать главную линию. И все боялся, что будет непонятно…

«Вызревание истины — это неуверенность. И муки. Семя, чтобы прорасти, должно истлеть… Но все это понятно. Речь о другом. О том, как в разгар всех этих поисков, мучений приходишь ты. И все прекращается. Оказывается, все эти поиски от лукавого. С жиру. А все гораздо проще. К черту творчество. Нужно думать только о том, чтобы выжить…».

Так когда-то в его спектакле «Снимается кино» кричал режиссер начальству.

И вот на «Турбазу» приехало реальное московское начальство.

И все это повторилось. Только кричал не режиссер. Режиссер разговаривал тихо.

В результате обсуждения оказалось: «Турбаза» — спектакль о том, чего у нас нет. Оказалось, что автор (дословно) «собрал воедино свои черные замыслы, а режиссер их рельефно поставил».

Сейчас очень любопытно повторить, чего у нас не было, по мнению тогдашних начальников.

У нас не было: уничтоженных памятников культуры, разрухи в деревне, вопиющей показухи в комсомоле, воров-начальников, повального пьянства, запретов в литературе… Всего этого, как выяснилось тогда на обсуждении, у нас никогда не было.

Потом он мне сказал: «Мы виноваты сами. Мы показали им несовершенный спектакль. И поэтому они увидели частности. {75} Они не поняли, во имя чего все это…» Он в это верил. Старался верить.

А потом у него случился инфаркт…

… Он вышел из больницы и сразу начал репетировать. Репетиции, репетиции, репетиции. Он уже репетировал другую пьесу. Но «Турбазу» не бросил. Репетировал ее по ночам. После спектакля, в 10 часов, начинал он свои репетиции и так до часа ночи. Переменил исполнителей. И продолжал биться, мучиться…

Это произошло летом, накануне отпуска. Он вдруг пришел какой-то веселый. Это была редкая дневная репетиция.

Он до предела взвинтил темп действия. И вдруг случилось: исчезли длинноты, ушла скучная понятность… Ах, какой это был спектакль!

Потом мы сидели и молчали. Два единственных его зрителя. Он сказал: «Ну что ж, взлетело… Просто в этой пьесе не было главной линии. Это — как улица в два часа дня… Здесь все важно. Пьеса должна разворачиваться перед нами, как фреска… Ритм — ключ».

Актеры были счастливы. Все знали: вышло!

Он всех поблагодарил. И больше… больше никогда не возвращался к этой работе.

Тогда я думал: бережется. И я его понимал: он был после инфаркта. И он представлял ту жестокую борьбу, которую ему предстояло выдержать на выпуске. И у него уже просто не было сил.

Теперь я думаю иначе. Тогда, летом, он поставил. Он закончил работу. Открыл тайну. И все сразу потеряло для него смысл. Ушло в прошлое. И он уже жил новым. Старое обещало только борьбу. Борьбу ради чего? Ради победы? Его победа уже произошла. Все остальное ему было скучно, и — да здравствует новая репетиция!

… Репетиция, репетиция, репетиция…

Если бы все, что он творил на репетициях, оставалось в спектаклях!..

Репетиция «Продолжение Дон Жуана». Дон Жуан рассказывает Лепорелло свои загробные похождения.

И вдруг за огромными окнами, на улице как-то сразу собралась гроза: все потемнело, где-то зазвенели стекла. В надвигающейся тьме — фантастически изысканный Олег Даль {76} в костюме Дон Жуана и Лепорелло — Любшин, какой-то ненадежно моложавый, зловещий. И вот уже раскаты грома — и на город обрушилась неправдоподобная, какая-то булгаковская гроза. В одно мгновение эта гроза была включена в репетицию. Небо, о котором говорил Дон Жуан, стало участником. И отвечало актерам ударами грома.

И вдруг, в свете молнии, я увидел его лицо… Как он смотрел! Вовек не забуду этого лица…

… А потом все исчезло. Наступила кромешная тьма… И в этой тьме звучали голоса актеров.

Анатолий Грачев
Цепочка действий[xii]

До встречи с Анатолием Васильевичем я проработал семь лет с А. А. Гончаровым, а самые первые учителя у меня были мхатовские. Таким образом я уже как бы прошел две театральные школы, очень разные и очень яркие, хотя и вполне традиционные для того времени (конец 50‑ х годов). Тогда в ЦДТ уже появился Эфрос со своими спектаклями, в кино шел снятый им фильм «Високосный год» со Смоктуновским в главной роли, который поразил меня своей странностью, своей непохожестью на других актеров. Вообще, Эфрос меня тогда заинтриговал, особенно когда он оказался в Театре Ленинского комсомола, где один за другим выпустил целый ряд совершенно неожиданных, свежих спектаклей, ни на что не похожих. Когда я смотрел спектакли Ленкома, я многого не понимал, о чем-то догадывался, что-то предполагал, но понять до конца, что это такое — театр Эфроса — мне казалось невозможным. Его спектакли были для меня загадкой. Они завораживали, поражали воображение.