Репетиция — любовь моя 2 страница

Воинов тем не менее из театра был изгнан, и мы какое-то время тайно ходили к нему заниматься. Но из нашей затеи так ничего и не получилось. Толя был уже студентом режиссерского факультета ГИТИСа, что-то у Воинова ставил, но мечтал уже о своей собственной студии. Собирались мы своей группой на квартире Наташи Крымовой (у меня сохранились мои рисунки, где мы все сидим, а Толя нам что-то объясняет). Тогда все увлекались методом физических действий, который пропагандировал М. Кедров, и мы испытывали его на себе. Мы придумали поставить «Ворона» Гоцци, причем поставить импровизационно. Должны были знать действенную линию и этюдно проводить ее. Придумал это, конечно, Толя. Текстов Гоцци у нас не было. Недавно я обнаружил у себя тексты для моей роли в этом спектакле, который я сам {22} написал, — такие забавные! Но из этой затеи тоже ничего не вышло. Тогда редко у кого что-нибудь выходило.

А потом мы надолго творчески расстались с Толей.

Встретились мы в театре уже через много лет. Конечно, мы продолжали быть друзьями, но работали в разных местах. Я очень долго работал в Театре имени Моссовета, но для молодых актеров обстановка там была не очень благоприятная — прекрасные актеры среднего поколения играли все роли сами. Толя посоветовал мне вступить в труппу «Современника», и я послушал его, поработал там несколько лет, увы, понимая, что это не мое. Когда Эфрос получил Театр Ленинского комсомола, я попросил его взять меня к себе. Эфрос назначил меня своим помощником по художественной части, и я, единственный из всей труппы, был с ним на «ты» и называл по имени. Наверное, это было неправильно. Нельзя, чтобы друг был начальником.

Обстановка в театре постепенно становилась сложной. Безусловно, многие испытывали счастье обновления — Эфрос пришел туда в очень тяжелый момент, театр насквозь прогнил рутиной, в нем давно не было настоящего режиссера. Эфрос принес новые идеи, причем такой силы и энергии, что эта энергия разделила театр на две группы. Первая — это все творческие, незашоренные, открытые новому люди, которые с радостью кинулись в работу, и вторая — те, кто не смог, не захотел с ним сотрудничать, не поверил в него, или те, с кем он сам не захотел работать. Взаимоотношения между этими группами были очень острыми. Анатолий Васильевич был человеком максимально замкнутым на творчестве, на работе, совсем не дипломат. Он был очень искренним, откровенным и в искусстве, и в жизни, всегда называл вещи своими именами, и его взаимоотношения с актерами складывались очень определенно. Он не скрывал, с какой группой актеров работает и будет работать, в кого из актеров верит, а в кого нет. Естественно, возникало много обид. Именно тут, я думаю, был источник будущей трагедии. Этот незаметный вначале конфликт постепенно разрастался и затем был умело направлен чиновным начальством. Три года в Ленкоме было примерно так, как происходит в симфонии Шостаковича — очень мощно развивалось все то новое, чистое, смелое, что внес Эфрос в театральное искусство, а параллельно с этим постепенно и неотвратимо набирало силу все то мерзкое, что разрушило в конце концов это искусство. Сейчас я понимаю, {23} что дело было не только в конфликте внутри театра, многое менялось в общественной жизни страны.

Наши спектакли стали вызывать неодобрение начальства. «Опытные» театральные чиновники обратились к гигантскому и все время пополнявшемуся архиву всевозможных жалоб и анонимных писем. А одновременно с этим в МГК ВЛКСМ обратилась с жалобой группа довольно известных тогда актеров. Они жаловались, что с Эфросом невозможно работать, что он политически невыдержан, что направление театра не отвечает современной общественной жизни, что репертуар не соответствует и дискредитирует название театра… Кстати, в этом горкоме случилась тогда удивительная вещь. Работавший там А. Камшалов вызвал к себе Эфроса и, видимо, сразу понял, что за человек перед ним, насколько он чист и бесхитростен. И Камшалов, не скрывая ничего, рассказал о полученных анонимках и актерских жалобах и попросил разобраться во всем самостоятельно. В театре состоялось бурное собрание, театр буквально бушевал; тех актеров, которые навешивали на Эфроса политические ярлыки и бросали ему жуткие обвинения, было немного, и на собрании их все осудили. Нам казалось, что мы победили.

Однако прошло совсем немного времени — и все быстро покатилось к своему концу. Был наказан Камшалов — он получил выговор за то, что посмел выдать Эфросу ведомственные тайны. Потом случилась еще одна вещь, которой опытное в своем деле начальство сумело воспользоваться. Театр поехал на гастроли в Киев и Кисловодск. Повезли туда все новые спектакли, которые в Москве имели грандиозный успех. И вдруг там — полный провал. На самом деле это вещь обычная — неподготовленная к новому публика. Но театр не посещался, и поэтому был еще провал экономический. Особенно плохо было в Киеве, там еще и рецензии вышли совершенно жуткие: писали, что театр не уважает публику и привез спектакли без декораций и т. д. Конечно, и финансовый провал, и эти рецензии были использованы для дальнейших действий начальства.

Был назначен новый директор — некто Мерингоф, который до этого долго работал в Управлении культуры и курировал театры. Прислан он был с одной целью — убрать Эфроса. Все это было понятно, да и вел он себя не скрываясь, очень вызывающе, как надсмотрщик. Мерингоф мгновенно окружил себя той группой артистов, которые строчили на Эфроса {24} анонимки и доносили новому директору обо всем, что делается в театре. Мы сразу поняли, что он из себя представляет; он знал это и жутко боялся «эфросовскую» часть труппы. Ходил по театру только в окружении «своих» людей, старался не встречаться с артистами и даже поднимался к себе в кабинет по другой лестнице. Однажды новый директор случайно столкнулся с Левой Круглым. Мерингоф — редкий случай — был один, без своей компании, и так испугался, что споткнулся и упал, хотя Круглый даже слова ему не сказал.

Эфрос в то время пытался, конечно, найти какой-то приемлемый для всех стиль поведения, но исправить ситуацию уже не мог. Не мог он «соответствовать», как ни пытался.

Приближалось празднование 50‑ летнего юбилея революции. Театры, как тогда полагалось, должны были выпустить к юбилею соответствующие спектакли. Все уже заявили, что будут ставить к этой дате, и названия были утверждены «в верхах», а у нас в растерянности искали пьесу. И вот на каком-то совещании, где театры докладывали о выбранных к юбилею пьесах, выступил Эфрос и сказал, что не понимает, почему он должен предварительно обсуждать свой «подарок». И разве не может быть «подарком» такая прекрасная пьеса, как «Чайка»? Неужели к юбилею нужно дарить не то, что сам считаешь прекрасным, а обязательно консультироваться с каким-то посторонним дядей? На этом заседании присутствовал Сергей Михалков. Отвечая Эфросу в своем выступлении, он значительно произнес: «Я думаю, что в таких случаях с “дядей” советоваться надо!» Почти сразу после этого совещания и свершилось ужасное решение — Толю сняли. Мы никак не могли поверить в его реальность, стали писать какие-то письма, собирать подписи, ездить к известным деятелям культуры, ученым, но все это было наивно — ничего сделать было нельзя. Эфросу было сказано, что он переводится очередным режиссером в Театр на Малой Бронной и может взять с собой десять актеров. Так было уничтожено замечательное дело.

Толя часто потом с сожалением говорил: «Ну почему так нелепо устроена жизнь, что возможность работать приходит тогда, когда ты уже не тот и силы твои не те. А когда ты в полной силе, работать не дают». В Ленкоме он был полон сил, обладал магнетической силой таланта. Поражает, сколько он успел там сделать за короткие три с половиной года. Репетиции шли в театре целый день — какое это было счастье! {25} Мы были заняты делом и знали, что у нас впереди. Эфрос всегда мог заниматься только искусством, был рожден для искусства и больше ни для чего. Когда был вынужден заниматься организационными делами — всегда проигрывал. Здесь он был полный профан.

Поразительно, что он никогда ни о ком не говорил плохо. Вообще, если попытаться определить лучшие черты его огромного таланта, то главное, мне кажется, — влюбленность. Он всегда был влюблен в пьесу, над которой работал, в актеров, в идею, которая им завладела. И когда все это вместе присутствовало в его жизни — все ему удавалось, все получалось; как только стало исчезать — начались мучительные драматические минуты… Даже представить трудно, что испытывал столь чувствительный человек, как Толя, через какие несовершенства жизни он проходил и с какими потерями…

Эфрос ушел из Ленкома на Бронную, а я остался там, где его ненавидели. Он не взял меня с собой, и это было для меня страшным ударом. Лишь тогда, когда меня выдвинули на конкурс, желая расправиться, он позвал меня к себе. Но я все еще был обижен и отказался. В эти тяжелые для меня дни совершенно грандиозно повел себя Завадский. Узнав обо всем, он устроил жуткий скандал директору Ленкома и сказал, что забирает меня к себе. Естественно, я ушел обратно в Театр Моссовета. И тут хочу поделиться одной своей мыслью, которая не перестает мучить меня и по сей день. Я не знаю, что для человека в жизни важнее: создавать великое искусство или просто ощущать себя человеком рядом с теми, кто ни при каких обстоятельствах не ткнет тебя в спину? Такую надежность я почувствовал тогда в театре у Завадского и чувствую до сих пор, хотя Завадского уже давно нет.

Завадский дважды приглашал Эфроса в свой театр на постановки. Он вообще относился к Толе поразительно: защищал во всех инстанциях, ругался из-за него, делал для него все, что мог. Вообще, мне кажется, таких людей — такой удивительной интеллигентности, такой культуры — сегодня уже нет. Они ушли из нашей жизни, и она стала хуже.

В театре искали пьесу для Фаины Георгиевны Раневской — это всегда было событием. Ей мало что нравилось. И вот нашли американскую пьесу «Уступи место завтрашнему дню» (потом уже Эфрос назвал спектакль «Дальше — тишина»). {26} Фаина Георгиевна долго выбирала себе режиссера. Сначала это был М. М. Ромм, которому пьеса не понравилась. Потом взялся Боря Щедрин, но уже на второй репетиции Раневская его отставила. И тогда возникла кандидатура Эфроса. Я отнес ему пьесу, но ставить не посоветовал. Неожиданно для меня пьеса Толе понравилась, он согласился работать и попросил меня помогать ему. Мы пошли знакомиться к Фаине Георгиевне. Толя страшно волновался. И Раневская волновалась тоже. Она готовилась к встрече, как-то специально оделась. Встретились они очень мило, пили чай, шутили, она рассказывала свои бесконечно смешные истории, он ей внимал. Словом, они старались друг другу понравиться, и это им безусловно удалось. Эфроса предупредили, что Раневская «съедает» всех режиссеров, но он смеялся над этим — в нем уже возникал азарт и интерес к этой актрисе.

Раневская всегда очень серьезно относилась к тому, кто будет с ней играть. Для нее самое важное в работе над спектаклем был не режиссерский метод или концепция, а атмосфера доброжелательности и любви, которая возникала у нее далеко не ко всем партнерам. Поэтому распределение ролей — очень трудный момент в спектакле с Раневской. Но мы преодолели и это. Фаина Георгиевна любила репетировать дома, там и прошло множество наших репетиций. Она тщательно к ним готовилась, была очень придирчива к себе и, конечно, к партнерам. Были трудности с художником. Мы пригласили Б. Мессерера и страшно боялись, что Раневская не примет, с ее точки зрения, «новомодный» макет. Но в конце концов ее удалось примирить с современной сценографией.

Все в театре ждали, когда же Раневская с Эфросом поссорятся. Но этого не произошло, их взаимная приязнь длилась долго, и они, в сущности, навсегда остались друзьями. Спектакль был сделан Эфросом очень быстро, легко. Работали с юмором, весело, он всегда шел на уступки, мгновенно соглашался с ней, иногда во вред спектаклю. Так, я помню сцену, в которой героиня, драматически разлученная с мужем, находится в доме сына, где идет вечеринка. В это время звонит по телефону ее муж. Эфрос предложил, чтобы телефон поставили на тот самый стол, где все играют в карты. Это был бы очень сильный контраст — ее тоска и чужие люди вокруг со своими разговорами. Но Раневская сказала: «Ни за что в жизни. Я ни за что не буду при них так говорить!» Эфрос предложил ей еще какой-то вариант — законы искусства {27} всегда были для него важнее законов правдоподобия. Но Раневская отвергла все варианты, и Эфрос ей уступил, хотя сцена, по-моему, от этого проиграла.

Все актеры нашего театра были в восторге от работы с Эфросом. Плятт, помню, удивлялся: «Для меня все было ясно с первой репетиции и до самого конца». Эфрос замечательно умел и любил придумывать сцены, которые всем казались незначительными, проходными. Так, он сделал несколько сценок Боре Иванову, игравшему в спектакле роль аптекаря, друга героя Плятта. Я помню, как он придумал сцену, когда аптекарь приходит к своему старому заболевшему другу. Он приходил к нему в дом с кастрюлькой супа и нес ее, как бомбу. В этом супе заключалась такая сила, которая немедленно оживит старика. Он открывал крышку (Эфрос просил, чтобы оттуда шел настоящий пар), демонстрировал всем кастрюлю и кричал: «Посмотрите, какой замечательный суп!» И Плятт начинал этот суп поедать. И сцена из сентиментальной превращалась в героическую.

Впоследствии Эфрос «оставил» свой спектакль, в него сделали много вводов, он очень изменился. Но Толе это было уже скучно. Вернулся он к нему только тогда, когда его стали записывать на телевидении. Интересно, что на сцене он даже не появился — сидел в телевизионном вагончике, смотрел и монтировал. В основном все в этом телеварианте построил на Раневской. Понимал, что только на ней спектакль держится.

Следующей работой Эфроса в Театре Моссовета была «Турбаза» Э. Радзинского. Начать рассказ об этом спектакле я хотел бы с такого странного эпизода, который, мне кажется, очень символичен. Наш спектакль в свое время был закрыт со скандалом. Известно, что было по его поводу какое-то решение начальства, был выговор директору и т. п. Я знал, что у нас в театре хранится выписка из этого решения, мне ее показывали как-то со смехом, — боже, что там было написано! Что в спектакле издеваются над комсомолом, и все остальное в таком же духе. И вот, когда мне предложили написать об Анатолии Васильевиче, я подумал: «Начну именно с этого. Пойду в театр, попрошу приказ и перепишу его…» Но когда я пришел к завлиту и попросил эту бумажку, объяснив, для чего она мне нужна, он наотрез отказался ее показать. Объяснил свой отказ, как настоящий чиновник: «Это копия, а не документ, это касается внутренних дел театра, {28} и я не могу вам его выдать, публиковать его вы не можете, это безнравственно». Я буквально опешил, я никак не мог понять, как человек, который гораздо моложе меня, сегодня может так сказать. Мне кажется, что эта история очень характерна именно по отношению к «Турбазе».

Идея постановки «Турбазы» принадлежала, как мне кажется, Завадскому. Он пригласил Эфроса. Художником спектакля был Давид Боровский. За сезон до этого мы с Толей и с нашими семьями и собаками отдыхали в Михайловском, жили в палатках. Прожили там всего три дня, так как не смогли привыкнуть к множеству туристов и тому столпотворению, которое там наблюдали. Однажды мы увидели жутко забавного туриста. Он шел босиком, с мешком через плечо, очень веселый, легкий, седой человек. Так вот, в «Турбазе» был точно такой персонаж. Толя сказал: «Ты должен его сыграть». Это была прекрасная роль, но мне кажется, я не очень хорошо ее сыграл, даже не знаю уж почему…

В «Турбазе» было много актерских удач. Прекрасно играла страшноватого комсомольского руководителя Ия Савина. В этом спектакле Москве была открыта Марина Неелова. Ее работа действительно была открытием. Неелову никто не знал, она приехала из Ленинграда, и ее принял в труппу Завадский. В театре она тогда ничего не играла. Когда Эфрос распределял роли, он в какой-то мере опирался на мое мнение, так как плохо знал труппу. И я показал ему Неелову. Когда он ее увидел, он воскликнул: «Точно!» — и обалдел. Потом уже я сказал Марине, что у нее впереди известность, слава, так чтобы она не забыла, что это я первый на нее указал.

Репетировала Неелова поразительно. Толя был в восторге от нее, называл ее Чаплиной. Он говорил: «Ты посмотри, она уродка, но что она делает со своим уродством!» Она вообще была удивительная женщина. Например, она в день раз пять переодевалась. Не знаю, как сейчас, но тогда именно так и было. И это ему бесконечно нравилось. Он любил в женщинах изящество, раскованность, свободу. Он всегда, кстати, восхищался, какие свободные люди за границей. Любил естественность и грацию.

На главную роль Эфрос назначил Л. Маркова, который очень смешно играл страшного человека — физкультурника на турбазе. Эфрос и им восхищался, ему вообще доставляло огромное удовольствие работать с нашими артистами — {29} Пляттом, Бестаевой, Савиной, Марковым… А на сдаче спектакля случился скандал, на нас было навешано множество обвинений. Завадский защищал как мог. Стали что-то переделывать, иначе стал играть Марков. Выстраивался другой спектакль. И тут у Эфроса случился первый инфаркт. Уже не помню подробностей нашей борьбы, мне кажется, Эфрос в борьбе не участвовал совсем, — в конце концов спектакль сняли, директору и парторгу объявили выговор.

Но вот не так давно в нашем театре возникла идея поставить эту пьесу в честь Эфроса, в знак памяти о нем. Она и сейчас хорошо расходится по ролям, а главное — и сейчас, мне кажется, современна. Но мы не смогли найти режиссера. Кому только мы не предлагали эту постановку — все отказывались. Поистине, на этой пьесе какой-то роковой знак!..

Должен признаться, я всегда ревновал Эфроса к его актерам. Я видел, как они растут, как становятся знаменитыми оттого, что они работают вместе с ним, он делал их такими, какими они постепенно становились. И еще я видел, как они не понимают этого. Я всегда думал: «За что им такое счастье? За что он их любит? В чем тут тайна?» Правда, он вообще любил актеров, любил саму атмосферу театра. Он всегда говорил, что обожает отдыхать с артистами, обожает сидеть за кулисами, ему безумно нравился этот мир. И когда он стал работать в других театрах, я помню, в какой восторг его приводили актеры МХАТа. Он говорил мне: «Слушай, какие они все крупные, большие, упитанные! Мои в сравнении с ними — пигмеи. Вот входит Мирошниченко — какая Женщина!» Он, видимо, стал уставать от своих, что-то начало происходить между ними — потянуло его в другие театры, к новым актерам. А свои считали, что он дан им Богом, и как родитель — никуда от них не денется. Они могли сплетничать о нем, болтать глупости, а я все время думал: «Ну за что же такое счастье выпало этим людям?» Сколько он сделал для своих актеров! У меня были с ним хорошие отношения, мы сохраняли человеческую теплоту общения, но главная моя боль — он не нуждался во мне как в артисте…

Последняя наша встреча была в Щелыково, где мы отдыхали летом 1986 года. С ним явно что-то происходило, а я не мог его понять. Мне кажется, он чувствовал что-то, что должно было случиться. Ему вдруг стали нужны разговоры. {30} Раньше, во всяком случае со мной, он не заводил серьезных разговоров; мне всегда казалось, что ему интереснее то, что думает он сам. А тут ему вдруг стало необходимо мое мнение о его спектаклях, он буквально вытягивал все это — впечатления о его прежних спектаклях, мое мнение о том, что сейчас в искусстве важно и что требуется… Мне было неловко, мне не все нравилось из того, что он делал в последнее время, говорить это ему я не мог. Я помню, как мы поспорили и как он жутко разволновался, когда заговорили о «Живом трупе». Я не смог принять этого спектакля. Я человек старомодный и не люблю, когда разрушают старое, привычное; для меня было странно, что Федя Протасов, который все же аристократ, был в спектакле таким издерганным и неряшливым человеком, валявшимся на каком-то грязном диване. Его это очень задевало, и он сильно и аргументированно меня «бил». А мне было почему-то больно и неловко с ним спорить, и я плохо, наверное, спорил. Мы много гуляли, и он рассказывал об актерах Таганки, с которыми тогда работал. Он их всех буквально восхвалял. Рассказывал, какие они замечательные, как они умеют работать, какая там дисциплина, какие они вообще прекрасные ребята и как к нему относятся… Я поражался его наивности и даже детскости. А может, он убеждал себя в этом, чтобы легче было работать, — не знаю. Ведь тут же, в Щелыково, на другой дорожке, когда он уходил отдыхать, я встречал «ребят» с Таганки, которые говорили бог знает что. Он все время обдумывал репетиции пьесы Дворецкого, которой был тогда занят, и не мог найти ключа к ней. В последние дни отдыха что-то понял и очень обрадовался. День у него даже на отдыхе был замечательно организован — работа над пьесой, книга, дневниковые записи.

Когда Толя уезжал из Щелыково, была жуткая погода, казалось — скоро начнется ураган. Небо было красное-красное, даже страшновато было — что-то надвигалось на нас… Утром он уезжал. Мы вышли попрощаться. Последнее, что он мне сказал, было совершенно для меня неожиданным: «Господи, для меня работа всегда была радостью. Что бы со мной ни случалось, когда я начинал работать, все плохое уходило. И вот я еду работать, еду с тяжестью, и мне не хочется ехать, я не знаю, как я начну репетировать…»

Через какое-то время, когда его уже не стало, в его честь был организован небольшой фестиваль замечательных спектаклей {31} четырех режиссеров из Тбилиси, Вильнюса, Риги, Магнитогорска. А самым прекрасным для меня был вечер, проходивший в Музее изящных искусств имени А. С. Пушкина, где показывали «Бурю» Шекспира, поставленную Толей с Настей Вертинской и студентами ГИТИСа. На сцене висел его очаровательный портрет, с которого он улыбался нам своей иронической и нежной улыбкой. Он как будто смотрел на свой спектакль и улыбался, и от этой улыбки, и от того, что происходило в тот день на маленькой сцене музея, мы странным образом становились счастливее. Мы забывали все дурное, что окружало нас за стенами музея, и погружались в прекрасный мир искусства, куда Эфрос вел нас бережно, но настойчиво, вел всю свою жизнь.

У него была драматическая жизнь. И все же — он был светел и легок в своем искусстве. Он был счастливый человек, и он щедро дарил нам свою легкость и свою красоту. Величайшая мудрость Эфроса, соединившая молоденьких современных ребят, изящнейшую Вертинскую, шекспировский текст, музыку Перселла, парила над нами в тот вечер и направлена была — в вечность. Это было искусство, которое не прекратиться никогда, наверное, поэтому он улыбался так хитро и так великодушно.

Виктор Розов
Режиссер, которого я люблю[iii]

< …> С этим чудаком судьба свела меня давно, теперь даже можно сказать — давным-давно, более двадцати лет тому назад.

Я написал для Центрального детского театра комедию «В добрый час!», которую должна была ставить знаменитая Мария Осиповна Кнебель. < …> Но так получилось, что пьесу я написал не вовремя — Мария Осиповна в это время репетировала в Центральном театре Советской Армии другую пьесу и к работе в ЦДТ могла приступить только через полгода. Вызвал меня к себе директор Центрального детского театра Константин Язонович Шах-Азизов и сказал:

— Виктор Сергеевич, к сожалению, Мария Осиповна не может сейчас начать работу над вашей пьесой. Вы не будете возражать, если мы дадим поставить ее молодому режиссеру?

{32} — Кто это?

— Вы его не знаете. Он ученик Алексея Дмитриевича Попова и Марии Осиповны Кнебель. Она его и рекомендовала в театр. Он работал в Рязани.

— А как его фамилия?

— Она вам ничего не скажет. Его фамилия Эфрос.

Фамилия мне действительно ничего не сказала. Разве что вызвала в зрительной памяти большую серую книгу о Художественном театре и фамилию автора книги — Эфрос. Но это был, разумеется, не он, так как книга была издана в первых годах XX века.

Я спросил, удобно ли это будет перед Марией Осиповной, и когда Константин Язонович ответил, что он все уладит, я сказал «хорошо», так как было бы гадким зазнайством настаивать — «нет, подайте мне именно знаменитую Кнебель, а не какого-то неведомого Эфроса». И сейчас, отдавая пьесу в театр, я стыжусь сам предложить на ее постановку режиссера или актеров на роли. Избрав одних, я обижу других. Да и дело наше во многом лотерея.

До сих пор (а это «до сих пор» выражалось только в двух случаях: постановка моей первой пьесы «Ее друзья» в ЦДТ — режиссеры О. И. Пыжова и Б. В. Бибиков; «Страницы жизни» — режиссер М. О. Кнебель) постановщики, раньше чем начать репетировать, приглашали меня на беседу. Мы очень долго обсуждали пьесу. Мне предлагали вносить в нее изменения, — конечно, те, с которыми я соглашался, — меня часто, чуть ли не каждый день, вызывали на репетиции, о чем-то спрашивали, что-то выспрашивали, даже советовались со мной. А тут я очутился как бы в безвоздушном пространстве. Отдал пьесу и сижу дома. Не зовут. Идет день, другой, пятый, десятый… Нет, не зовут. Может быть, еще не начата работа? Нет, начата, идут репетиции. Ничего не могу понять. Но не лезу — терплю, жду. Однако думаю: странно. Парень вроде не знаменитость, не так много спектаклей поставил, а не советуется. Уж если Пыжова и Кнебель советовались, не гнушались, то ему-то вроде бы и сам бог велел. Нет, не советуется! Может быть, зазнайка, воображала? Вроде бы не должен. И моложе меня лет на десять-двенадцать, и постановка всего одна, и та в Рязани[iv], а у меня все-таки две пьесы, да еще в Москве. Два — один в мою пользу.

Наконец, раздается звонок. Слышу в трубку:

{33} — Это говорит Эфрос, здравствуйте. Виктор Сергеевич, я бы хотел встретиться с вами.

А, приспичило!

Сговорились о встрече. Еду в театр.

— Здравствуйте.

— Здравствуйте. Простите, как вас зовут?

— Анатолий Васильевич. Можно — Толя.

— Здравствуйте, Толя.

— Где бы нам пристроиться, чтоб не мешали?

Парень ужасно деловой, стремительный. Но, может быть, все это от волнения? Должен сказать, что сам я волнуюсь не меньше.

Нашли какую-то комнату под лестницей, вроде чулана. Эфрос атаковал сразу:

— Виктор Сергеевич, вы сядьте, я вам сейчас расскажу, как я думаю ставить вашу пьесу. Кстати, мне она очень нравится (позднее я узнал, что пьеса ему не нравилась). Только не перебивайте, хорошо?

Я ответил: «Хорошо» — и уселся. Эфрос стал быстро ходить из угла в угол, махать руками, ерошить пятерней свои черные, разбросанные на все четыре стороны волосы (такие они у него и по сей день, только седины стало много), и говорить. Я слушал и разглядывал этого носатого нервного парня. Что он говорил, о чем — я ничего не понимал. Это были какие-то обрывки фраз. Некоторые из них, мне было ясно, относились к моей пьесе, но больше было междометий или просто звуков, изображавших что-то или кого-то. Монолог Эфроса выглядел примерно так:

— Сначала нет никого… Никого нет!.. Никого!!! Только топ‑ топ‑ топ где-то! А потом сразу — фрр‑ фрр‑ фрр… И все бегут-бегут-бегут… а потом лениво… скучно ему, скучно… блям-блям-блям — одним пальцем… и отскочил к окну… Нет, и там — шуму много, а тоска… А уж когда все приходят — гур‑ гур‑ гур, фрр-фррр… А потом так вяло, лениво… Знаете, когда народу много, а говорить не о чем, а говорить надо, все и тянут, тянут… а потом как ударит кулаком по столу… и сразу началось!.. Тут уж сцена!!! Вы понимаете, Виктор Сергеевич?

Я решительно ничего, ничегошеньки не понимал. Но с такой же искренностью, как он сказал «пьеса понравилась», я ответил:

— Да, конечно, понимаю.

{34} Я сидел, может быть, час, может, два, у меня затекли спина и ноги, а Эфрос все бегал по комнате, фыркал, выбрасывал вперед или в стороны руки, иногда кричал. Это было очень интересно, совершенно неожиданно, ни на что не похоже, тем более на Пыжову или Кнебель. И так как я действительно решительно ничего не понял из этой режиссерской экспликации Эфроса, то на вопрос, нравится ли мне это решение этой пьесы, я ответил:

— Да, все верно, понятно, я писал именно об этом.

Мы разошлись по домам. О чем думал Эфрос, идя домой, я не знаю. Возможно: «Кажется, я ему довольно четко все рассказал. Правда, упустил вот это место, когда “гры‑ гры‑ гры”, а потом “кррр”. Но он, наверное, догадался сам». А возможно: «Зачем я этому инвалиду все рассказывал?! Я же по глазам видел: он ни черта не понял, старый хрен!» А я в это время думал: «Что-то будет с моей пьесой… Однако парень активный, и за этими “фыр” и “гыр” что-то есть!»

Одно я понял сразу: Эфрос очень точно чувствует динамику, большие куски пьесы. Начало — движение — изгибы движения — взрыв. И все у него идет именно к взрыву. Ради этого он и производит всю артподготовку. Это мне показалось очень симпатичным. Я сам был молодой актер и волновался так же ученически, как и Эфрос. Старше-то я его старше, но как драматург — однолетка. И еще я понял: Эфрос — это что-то новое.

На репетиции меня не звали, а без спросу я ходить не решался. Но однажды Эфрос опять позвал меня. И странно, мы встретились как двое старых и добрых знакомых, будто только вчера расставшихся. Отведя меня в сторону, Эфрос без обиняков рассказал, что у него не ладится с актрисой Чернышевой, исполнительницей роли Анастасии Ефремовны Авериной. Роль большая, и тревога большая. До этой роли Чернышева играла только мальчишек и девчонок, а тут — мать семейства, старшему сыну двадцать семь лет!

— Ничего не получается, совсем ничего. Я ей подбрасываю одно приспособление, другое, меняю характерность — ничего! Все искусственно, деланно, не так. Лезет то девчонка, то мальчишка. А понимаете, она (Анастасия Ефремовна) курит, закидывая ногу на ногу, ходит резко… — И показал.