Репетиция — любовь моя 6 страница

В спектакле «В день свадьбы» меня потрясла А. Дмитриева, поражал В. Соловьев, работавший в какой-то своей особой, антитеатральной манере и все же не нарушавший совсем не бытовой стиль спектакля. Задевала необычность сценографии, открытость сценического пространства, где почти не было оформления и в то же время оно было. Завораживала манера поведения актеров, само пребывание их на сцене волновало, казалось странным. В финальной массовке, например, все актеры как будто ничего особенного не делали — казалось, {77} просто бесцельно передвигались по сцене. Но, по-видимому, была какая-то особая структура этой массовки, какое-то очень хитрое построение ее, которое магически захватывало и приковывало внимание к тому, что происходит на сцене.

Короче говоря, когда в 67‑ м году произошла катастрофа с Ленкомом и было тревожно, что же будет с театром и с самим Эфросом, — вот тогда, неожиданно для всех нас, а для меня еще и радостно, его с группой актеров перевели к нам, на Бронную. У нас тогда режиссуры не было вообще. Гончаров к тому времени уже возглавил Театр имени Маяковского, и нам нужен был хоть кто-нибудь, а тут вдруг сам Эфрос свалился с небес. Мы радовались, хотя и понимали, конечно, что для него обстоятельства прихода были очень драматичны.

Уже первое знакомство многих просто ошеломило. Собрали всю труппу, пришли и те десять, уже знаменитых к тому времени актеров, которых Эфрос привел с собой, и вот атмосфера собрания, даже тональность речи, с какой он к нам обратился, были для нас совершенно новыми. Он сказал тогда: «Вы нас не бойтесь, мы будем работать вместе, будем пытаться понять друг друга. Мы к вам пришли не как завоеватели и не как революционеры, мы не станем на развалинах вашего театра строить что-то только свое. Нет, мы попытаемся жить вместе…» — и эта спокойная, интеллигентная речь, обращенная к нам, и то, как вели себя при этом его актеры, — все это создавало атмосферу дружелюбия и доверия, к которой мы в нашем театре не привыкли. Известно, что Андрей Александрович Гончаров в тишине и слова не скажет, и когда он обращался к труппе, на нас шел напор такого мощного темперамента, что мы находились некоторым образом под гнетом его режиссуры. И, естественно, когда вдруг пришел человек, который говорит тихим, нормальным голосом, простыми человеческими словами, это подействовало на труппу магически.

В этой же тональности деловой дружественности начались репетиции. Мы все сразу же стали ходить на них независимо от того, заняты мы были в работе или не заняты. Мне помнится, что Анатолий Васильевич сам посоветовал нам приходить, чтобы мы познакомились с ним и его актерами. Кроме того, он так строил репетиции, что в них обязательно {78} участвовали все, кто присутствовал. Несмотря на то, что у меня в «Трех сестрах» была маленькая роль Федотика и занят я был очень мало, я ходил на все репетиции.

Роль Федотика, хотя и небольшая, была выстроена Эфросом очень ярко и необычно. Вообще надо сказать, что если какой-нибудь самонадеянный актер, уверенный, что он все может сам, попадал к Эфросу, вся спесь с него сразу сходила, потому что Эфрос умел находить такое решение и предлагать такое построение роли, столь неожиданное с самого начала, что вся твоя спесь как-то улетучивалась. То, что он говорил на репетициях по поводу роли и пьесы, всегда было открытием. Трудно было себе представить, как это может быть сделано по-другому, и если ты случайно видел что-то, уже кем-то сделанное иначе, то это казалось примитивным и неинтересным, в то время как придуманное им было самым ярким и точным.

Когда дошла очередь наконец до Федотика, я был уже настолько наэлектризован атмосферой репетиций, что со мной случился некоторый курьез, многому меня научивший. Мне очень хотелось сразу сыграть так, чтобы оказаться на уровне того, что уже было сделано до меня, и мне казалось, что я очень хорошо смогу выполнить то, что для Федотика придумал Эфрос. Анатолий Васильевич сначала репетировал как бы сам. То есть он брал кусок текста и сам его читал, причем совершенно не по-актерски, скорее наоборот, каким-то монотонным голосом, — просто читал, чтобы мы этот текст услышали. Потом он начинал этот текст подробно разбирать, по каждой фразе. Если же в отрывке, который он читал, участвовало несколько человек, то он разбирал каждую реплику, каждое слово, попутно рассказывая, в каком состоянии находится человек. Здесь он уже начинал немного показывать. Но показывал он очень сдержанно. Он всегда себя сдерживал в показе. И вот то, что он себя сдерживал, как ни странно, действовало на нас, актеров, обратным образом. Ты чувствовал, что он чего-то недоговаривает, и рвался сыграть это все сам. А он останавливает, не дает сыграть немедленно, начинает еще раз методично и скрупулезно разбирать сцену. Но мы уже подключены, мы уже в этом варимся. Сидя на месте, мы с нетерпением ожидаем, когда же настанет наше время. А потом он как бы обрезал постромки, — дескать, все, давайте. Таким образом, мы входили в роль бурно и импровизационно, так как действовать начинали еще не до конца {79} зная текст, и он позволял поначалу неточное знание текста, лишь бы мы точно сумели сделать то, что он объяснял.

Так вот, про Федотика он сказал: «Хотя первые слова Федотика о том, что погорел, но говорит он об этом как-то дико весело. Это какое-то необузданное веселье, почти что танец, он врывается со словами “Погорел, погорел, все сгорело дочиста! ” — и в этом его сообщении не драматизм, а шутовское отчаяние». И когда Анатолий Васильевич после всех предварительных наговоров отпустил меня, я с таким отчаянием стал орать слова, да еще и подпрыгивать на пределе всех своих возможностей, что Эфрос, выдержав маленькую паузу, засмеялся, и тут засмеялись все. Поднялся хохот, который Эфрос как-то хорошо унял, и сказал: «Толя, не надо нам показывать сразу все, что ты умеешь. Мы поняли, что ты можешь и дико заорать, и сходу сорваться — это хорошо, — но здесь в таком качестве это не нужно. Все это надо делать красиво, во всем должно быть искусство». Он учил меня тому, что любое эмоциональное проявление должно быть выражено прежде всего эстетически — не нужно ни натурализма, ни запредельного напряжения голосовых связок. И драму и трагедию, любую крайнюю эмоцию можно изобразить «обратными красками». Это словосочетание — «обратная краска» — он очень любил и часто в работе к нему прибегал. Он говорил, что иногда, добиваясь максимального эффекта, авторскую ремарку «кричит» в спектакле можно превратить в шепот или просто спокойным голосом произнести те слова, которые все готовы услышать сорвавшимися в крике…

Эфрос очень неожиданно прочитывал любую пьесу. Я не думаю, чтобы он свою трактовку выстраивал расчетливо, математически точно. Он исходил из своих собственных ощущений, скорее интуитивных, чем осознанных. Вообще он говорил, что любая пьеса — это иероглифы, нуждающиеся в расшифровке. Чем значительнее автор, тем больше в его «иероглифах» заложено информации, но ее надо уметь прочитать. Он говорил, что это лишь кажется, что, скажем, у Чехова все так просто и понятно написано. Он воспринимал любую пьесу Чехова как загадку и испытывал огромное азартное желание ее разгадать.

На первых репетициях «Трех сестер» Анатолий Васильевич нам рассказывал о том, как совсем недавно он отдыхал где-то под Ялтой; народу было мало, погода в основном — {80} дождливая, и вот там он вдруг почувствовал Чехова. Как он жил и почему писал такие пьесы. «Я понял, — говорил Анатолий Васильевич, — что Ялта для Чехова была ссылкой. Добровольной или вынужденной по болезни или по каким-то иным причинам, но — ссылкой. И три сестры Прозоровы — это ссыльные, живущие в каком-то отдаленном, зачумленном городишке. Поэтому ощущение ссыльных людей должно быть главным в спектакле. Как это передать — это уже наше дело».

Нас всех поражала идеальная организация его репетиций. Уж если репетиция назначалась на 11 часов, так она в 11 и начиналась! Не было ни лишних разговоров, ни обычных актерских анекдотов, ни раскачки. В других театрах режиссер, как правило, задерживается где-то на 5 – 10 минут, а иногда опаздывает и на час — почти нигде репетиции не начинаются вовремя. А у Эфроса репетиция начиналась ровно в 11. И с того самого места, на котором мы останавливались накануне. Эфрос быстро входил в зал, где мы уже все находились, и начинал репетицию так, словно между вчера и сегодня не было ночи, утра, расставания. Он продолжал работу без малейшей потери времени, не допуская пустых разговоров. И мы привыкали к его самодисциплине. Правда, иногда для разрядки он допускал какие-то шутки (от них не могли удержаться ни Лева Дуров, ни Саша Ширвиндт), но, отдохнув таким образом, мы опять погружались в работу.

Анатолий Васильевич очень ценил время, он всегда так работал, что возникало ощущение: ему не хватает суток. Такой работоспособности, такого фанатичного отношения к делу я за свою жизнь не встречал больше ни в ком, ни в одной другой профессии. Так, как работал Эфрос, работают редкие художники, энтузиасты своего дела, которые сжигают себя и живут только работой.

И чужое время он ценил как никто другой. Мы репетировали «Ромео и Джульетту» на гастролях во Львове. Понятно, что на гастролях актеры не любят репетировать — город интересный, не дай бог, море или река рядом, солнце, лето… Хочется загорать, купаться или просто ничего не делать. В общем, не любят репетировать актеры на гастролях — это закон. А Эфрос любил гастроли, потому что можно было спокойно репетировать. Он не понимал, как это можно ничего не делать и попусту тратить время. Он радовался, что ему никуда не надо было бежать — ни на радио, {81} ни на телевидение — и мы рядом круглые сутки, вот он и стремился на гастролях сделать как можно больше. Так вот, во Львове мы с ним репетировали «Ромео и Джульетту». Был самый начальный период. Я еще не понимал, как буду играть, боялся поэзии — Шекспир, а тем более в переводе Пастернака! — и думал, что у меня ничего не получится. Анатолий Васильевич, чтобы особенно всех не мучить, дней десять — двенадцать репетировал одну сцену на балконе. То есть работали Ольга Михайловна Яковлева и я. Честно говоря, я привык себя считать простаком или социальным героем и всегда легче чувствовал себя, когда играл что-то свое, родное, а тут — смесь Англии с Италией, поэзия да еще лирический герой… Но Анатолий Васильевич не сомневался, что все получится, и не хотел меня заменять. Он, кстати, никогда не любил замен и всегда старался, несмотря ни на какие соображения, оставлять в роли именно того актера, которого с самого начала назначил. «Ромео и Джульетту», например, мы сдавали три раза. Каждый раз претензии комиссии были и ко мне в частности — это не тот Ромео, который должен быть, это какой-то экстремист или «русопятый» спортсмен, а не изящный юноша — в общем, говорили всякие благоглупости, а Эфрос их отметал и каждый раз защищал меня. Я знал об этой тяжбе и уговаривал Эфроса заменить меня ради того, чтобы спектакль был. Но он удивленно говорил: «Что ты, Толечка! Как можно, зачем? Это ведь уже готовый спектакль, я его сделал. Если делать замену, так это новый спектакль должен быть, зачем? Ничего, мы что-нибудь там сделаем, учтем, как-нибудь обманем их, и все…» То же самое было и с «Человеком со стороны». Опять были нападки на меня, говорили, что я — человек вообще не с той стороны, то есть чуть ли не «из-за бугра»… И опять Эфрос не захотел заменить меня, а я стал играть чуть менее остро. Он вообще никогда и никого в этих вопросах не слушался — ни мудрых чиновников, ни близких понимающих людей.

Итак, двенадцать репетиций сцены на балконе во Львове. В эти дни, мне кажется, я прошел школу Эфроса и стал в какой-то степени его актером. Что же это было? Сцена «балкона» у Шекспира довольно большая и сложная. Эфрос строит ее, составляя из множества маленьких сценок, у него это называлось «цепочка действий». Поначалу он просил нас импровизировать на заданную им тему. На первой репетиции {82} он задал нам тему вовсе не о любви. Он сказал: «Давайте в этой сцене попробуем нащупать психофизическое ощущение несовместимости двух пород, двух людей, которые полюбили друг друга, но знают, что это недопустимо. Как это ощущение несовместимости передать зримо? Если бы у них был разный цвет кожи, все было бы просто: это была бы расовая несовместимость. Но здесь — несовместимость классовая, ощущение ее — внутреннее. И вот у них возникает такая сильная тяга друг к другу, что они готовы нарушить все, накопленное веками. Попытайтесь сыграть ощущение плотности воздуха между вами. То есть ощутите, что воздух между вами так сгущен и наэлектризован, что если вы подойдете друг к другу чуть-чуть ближе, то произойдет взрыв, а если чуть дальше, — между вами начинает теряться связь, воздух станет разреженным и вам трудно дышать». Наши движения превратились в своеобразную пантомиму: мы кружились по комнате, то приближаясь друг к другу и мучительно ощущая едва ли не страдание от физически сгущающейся атмосферы, то удаляясь друг от друга. И вдруг мы, передвигаясь так по репетиционному залу, почувствовали какую-то определенно точную дистанцию между нами: только такое расстояние было приемлемо для общения, ближе — взрывоопасно, дальше — теряем контакт. Интересно, что те, кто присутствовали на репетиции, буквально физически ощутили то же самое. Не знаю, ощущалось ли это зрителями на спектакле, но, достигнув чего-то на репетициях, мы уже к этим задачам не возвращались, шли дальше.

Надо сказать, что Анатолий Васильевич был удивительно музыкальным режиссером. Когда он строил сцены с несколькими партнерами, то создавал, как мне казалось, некую сложную музыкальную партитуру. Гораздо позже, на репетициях «Дороги» по «Мертвым душам» Гоголя, он и сам об этом говорил. А на одну из репетиций как-то принес несколько записей Шостаковича — его ранние работы 20‑ х годов и работы последнего периода — «Нос», «Коляску». Это был Шостакович бунтарь, экспериментатор. Эфрос дал нам послушать эти записи и сказал: «Хорошо, если бы удалось сделать спектакль так, как Шостакович сделал эту музыку — на синкопах, на неожиданных взрывах, на диссонансах. И в то же время достигнуть такой же стройности и красоты, какие есть в этой музыке». Он считал, что «Мертвые души» — это действительно поэма, музыкальная поэма, и хотел ставить {83} ее музыкально, по голосам. Помню одну, совершенно феноменальную репетицию сцены торгов. Тогда Чичикова еще репетировал Л. Броневой. Сделана она была так, что Чичиков торгуется одновременно с пятью помещиками. Анатолий Васильевич строил сцену на том, что каждый помещик — своего рода сумасшедший, но у каждого из них своя шизофрения. Чичиков ищет к каждому свой ключ и к каждому из этих странных типов пытается пристроиться. Те, наоборот, начинают давить на Чичикова своей патологической, уродливой стихией, и таким образом должно возникать многократное и жуткое столкновение. В этой сцене Чичикову приходилось подстраиваться к каждому помещику интонацией и голосом. Можно себе представить, каким должен был бы быть просто технический диапазон у Броневого, если Собакевича играл Коля Волков, Коробочку — Оля Яковлева, Плюшкина — Тоня Дмитриева, Ноздрева — Лева Дуров, а Манилова — Витя Лакирев. Каждый из них упрямо, тупо вел свою тему, а Чичиков в каждую тему вклинивался и, начав торг на басах с Собакевичем, переходил на верха в диалоге с Маниловым. При этом менялся не только музыкальный строй, но происходило и постепенное нагнетание ритма, и все это закручивалось в такой сумасшедший круг, что в результате на сцене неминуемо должен был появиться шестой сумасшедший — сам Чичиков. Репетиция получилась в этом смысле идеальной. Действительно, возникла дикая «симфония» сумасшедших людей, где каждый пытается пробиться к партнеру со своей темой, но темы никак не смыкаются, а на фоне этой какофонии выделяется голос героя, который постепенно сливается с остальными дикими голосами. В результате получилась такая сильная и такая жуткая сцена, что я, присутствуя на этой репетиции в зале, наслаждался высшим проявлением искусства моих товарищей. Оказалось, что театральные актеры могут сыграть и симфонию, если есть такой режиссер, как Эфрос.

Роль Чичикова Эфрос строил очень интересно, и это была бы лучшая роль Броневого, если бы он в силу каких-то обстоятельств не испугался чего-то. То ли чрезвычайной физической нагрузки (надо было очень тратиться на репетициях, не говоря уже о спектакле), то ли еще чего-то, не знаю. Но он вдруг категорически отказался от роли. Я считаю, что это был колоссальный урон для спектакля, потому что заменивший Броневого Андрей Мартынов — актер хороший, {84} но он не имел все-таки того огромного театрального опыта, каким обладал помимо мастерства Леонид Сергеевич. А в роли Чичикова был необходим богатый артистический арсенал, большая техническая оснащенность и большой опыт творческого общения с Эфросом. «Дорога» в нашем театре не получилась такой, какой задумывал ее Эфрос еще и потому, что сразу после премьеры отказался от роли Гоголя Миша Козаков. Мало того, еще во время репетиций он вступил в сильный конфликт с Анатолием Васильевичем. Я очень уважаю Михаила Михайловича, он замечательный артист, культурный и действительно знающий литературу человек. Но как часто наши знания, даже самые глубокие, мешают нам работать, мешают в том смысле, что они как бы сужают наши возможности, не дают полной свободы в работе над ролью. И это, с моей точки зрения, мешало Козакову, когда он репетировал Гоголя. Эфрос говорил ему, что для него как режиссера в данный момент существует только тот материал, который есть в пьесе, и его задача так препарировать его, чтобы получился убедительный спектакль, чтобы зрители по верили, что перед ними человек мучающийся, смертельно страдающий, человек, который когда-то сотворил эту поэму, «Мертвые души», а теперь от нее же, может быть, умирает. Но Козаков не принимал ни пьесу В. Балясного, ни трактовку Анатолия Васильевича. Так они спорили, пока не расстались. К великому сожалению, из-за всего этого спектакль, который по режиссерскому замыслу, да и по отдельным репетициям мог бы быть великолепным, не удался. В таких сложных ситуациях с Эфросом трудно было спорить, да я и не уверен, что это было нужно. Хотя он уважал чужое мнение, но у него всегда было свое особое, режиссерское знание, из которого он и исходил.

Так было и на репетициях «Брата Алеши». Он просил нас играть только тот материал, который есть в пьесе Розова. Он говорил: «Есть пьеса Розова, и есть один брат Алеша. Есть две семьи — Снегирева и Хохлаковых. Здесь локальная история двух несчастных семей, между которыми мечется Алеша Карамазов. Все, что есть в романе Достоевского кроме того — все это вы знайте, что оно есть, но только не тащите все это сюда! Не надо. Мы все равно не сможем сыграть Алешу, какой он с Иваном, с Дмитрием, со Смердяковым, с папашей. Здесь нам надо показать, какой он с Лизой Хохлаковой, со штабс-капитаном, с Илюшечкой — вот что нам {85} нужно в этой истории. Поэтому не перечитывайте роман, не надо!» Теперь я думаю, что он прав. Естественно, тогда я не послушался Эфроса и ринулся читать о Достоевском все (самого Достоевского я очень любил и читал его часто) — Мережковского, и Толстого, и даже Бердяева. Но, слава богу, я скоро пришел к выводу, что все это надо отбросить и остановиться на чем-то очень простом в толковании Достоевского и роли Алеши. По прошествии времени, посмотрев спектакль Дали Тамулявичюте «Брат Алеша» в вильнюсском Молодежном театре, я понял, что мои «знания» (а может быть, и мой характер — я ведь тоже спорил на репетициях с Анатолием Васильевичем, в частности, из-за Алеши) помешали мне сделать роль так, как можно было бы, как задумывал ее Эфрос.

Был, например, такой эпизод. Эфрос не боялся в этой работе резких красок, на репетициях предлагал пробовать моменты болезненных взрывов Алеши, вплоть до обморока. А мне казалось, что в спектакле, где и без того все больны, хотя бы один человек должен быть более или менее здоровым. Но вот теперь, когда я увидел в литовском спектакле сцену обморока Алеши, я понял, какой это сильный момент, и позавидовал. А Гена Сайфулин, который играл Алешу в другом составе, выполнял все указания Анатолия Васильевича. (Сайфулин вообще был одним из любимейших учеников Эфроса, он закончил у него и студию в ЦДТ.) Так вот, Сайфулин соглашался со всеми предложениями Эфроса не задумываясь. Играя Алешу, он не боялся нервности вплоть до припадков. Меня это настораживало, вызывало сопротивление — я не хотел повторять чужого рисунка роли. Это не было ни ревностью, ни соревнованием — ни ревности, ни зависти, ни вражды у нас в театре, слава богу, не было никогда (я имею в виду, конечно, мужчин), мы все делали одно общее дело. С Геной мы до сих пор друзья, и надеюсь, так будет и дальше, хотя мы не раз играли одни и те же роли. Я просто не хотел повторять того, что делает другой актер, не хотел копировать и самого Эфроса. Из‑ за этого у меня с Анатолием Васильевичем была некоторая борьба, и сейчас, задним числом, я об этом жалею.

Во время репетиций Эфрос часто рассказывал нам о своем понимании актерского творчества и работы актера над ролью. Чем больше граней будет у роли и чем более острыми будут углы пересечения этих граней, чтобы получившийся {86} многогранник стал как бы шипообразный, тем лучше это будет для роли. Он говорил: «Не бойтесь самых неожиданных сочетаний и самых резких переходов. Совсем необязательно готовить какой-то эмоциональный взрыв постепенно и исподволь. Взрыв может произойти после самой тихой и спокойной реплики и — сразу. Например, ты говоришь: “Я не хочу так” (тихо, спокойно) и — “Я не хочу так!!! ” на пределе громкости и срыва, причем сразу, сразу. От тихого-тихого до самого громкого. Не бойтесь этого сочетания». И здесь я подбираюсь к тому, что, на мой взгляд, было главным у Эфроса — это его внимание к подсознательному, неосознанному в душе человека.

Он любил говорить о подсознательном начале в работе актера. Говорил, что мы часто совершаем неожиданные для нас самих поступки и действия, которые мы можем осознать не сразу, а лишь по прошествии времени. Эфрос считал, что с людьми может что-то происходить, а сознание в этом активно не участвует. Потом, в какой-то момент, оно подключится, а может быть, и нет, и человек так до конца и не осознает, что же он делал, куда его вовлекло, в каком потоке он сейчас плывет. Но мы, художники, режиссеры, актеры — мы должны заниматься проблемой подсознательных течений, заниматься тем таинственным, что есть в человеке, что часто не поддается логической расшифровке. Анатолий Васильевич не любил логических рассуждений. Для него наибольшей ценностью обладали находки, если в них была какая-то алогичность. Он мог смеяться, радоваться именно странностям, которые рождались на репетициях. Он всегда замечал, кто как себя на репетициях ведет и даже кто как одет, был удивительно наблюдательным человеком, видел нас всех очень хорошо и знал почти доподлинно. Я не знаю, читал ли он научные труды психологов, скорее всего нет, но в нем самом жил великий психолог. И он работал с актерами, как психолог.

По моему ощущению, у него любой спектакль был готов до встречи с актерами. С самой первой репетиции он знал, какой у него будет спектакль, и приблизительно знал, как кто будет играть. Некоторые спектакли он вынашивал долго, другие рождались быстро. Например, такой удивительный спектакль, как «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, он сделал очень быстро, за два месяца.

{87} Об этой работе Эфроса стоит рассказать чуть подробнее. Когда Арбузов принес пьесу в театр, Анатолий Васильевич прочитал ее, она ему очень понравилась, и он сразу же начал репетиции. Не было никаких предварительных разговоров о пьесе, никаких объяснений по поводу будущего спектакля — был вывешен приказ по распределению ролей, и на следующий день назначена первая репетиция. Вызваны были только Саша Ширвиндт, назначенный на главную роль, и двое-трое актеров, занятых в первых сценах. Я там был занят в очень маленькой роли, и меня долго не вызывали. Я даже беспокоиться начал — в чем же дело, почему не вызывают, даже обратился к Ширвиндту за разъяснениями. А он мне ответил: «Не волнуйся, жди, там сейчас только парные сцены идут, дойдет до тебя дело — и ты появишься». И когда действительно дошло дело до меня, я все понял. Анатолий Васильевич собирал эти репетиции на полчаса, на час, он разбирал маленькие сценки приблизительно в течение часа. Сцену, которая должна была длиться 10 – 15 минут, подробно анализировал, объяснял, что стоит за каждой фразой, определял, кто где в какой момент находится, то есть сразу очерчивал мизансцены. Разговоры на репетициях шли примерно такие: «Вот в этом месте ты взорвешься, а ты в это время перемещаешься сюда…» Если что-то было непонятно, вызывало вопросы, он призывал: «Попробуйте сходу, без всяких вопросов, не стесняйтесь ничего, сделайте! Сходу делайте, сходу!» Этот его призыв делать сходу, ничего не боясь, я воспринял, слава богу, и до сих пор мне это помогает. Будь то проба в кино или работа в театре с новым режиссером — в принципе я ничего не боюсь. Я могу самую непонятную вещь с ходу сыграть, не задумываясь — он так приучил. Так было и в «Счастливых днях». Он прорабатывал парные сцены быстро, пользуясь своими привычными и понятными нам словечками. Например, мог так сказать: «А вот эту фразу надо произнести поэтично». Речь шла, допустим, о простой фразе: «Я люблю закат…» А Ю. Катин-Ярцев, в роли которого были эти слова, умел произнести их так, что вся сцена становилась возвышенной, а его текст звучал, как отрывок из японской поэзии.

Так он и ставил «Счастливые дни» — в основном занимался парными сценами. Массовок он вообще не любил, но справлялся с ними, как мне кажется, очень элегантно. Через два месяца у нас уже был готов спектакль. Пошли прогоны. Было {88} готово оформление, чрезвычайно красивое. Задник из черного бархата и на черном фоне узкая полоска неба. На сцене в первом акте стояли некрашеные деревянные стулья с высокими спинками, а во втором — старые, тоже некрашеные деревянные пляжные лежаки. Рижское взморье, осень — лежаки пустые, на пляже никого нет, зонтики, вылинявшие от солнца и ветра… Герои в первом акте были одеты в бежевые, желто-белые костюмы покроя 30‑ х, а во втором акте появлялись атрибуты 50‑ х годов, в одежде преобладали все оттенки серого вплоть до белесого, и эта гамма очень красиво оттенялась черным бархатом.

И тут изъявила желание посмотреть, что там Эфрос делает на Бронной, Екатерина Алексеевна Фурцева, министр культуры СССР. Посмотрела она наш спектакль и сказала: «Это что же такое — похороны или поминки, может, панихида? Черный бархат — это что же, наша советская действительность? А полоска неба там — это что же, все небо? Небо с овчинку у нас, значит?» — так она поняла спектакль и категорически запретила постановку в таком виде… Известно, что у нас министры культуры в искусстве не искушены, а наш брат, актеры, режиссеры, художники — профессионалы и всегда могут сообразить, как, оставив суть без изменения, чиновникам все же угодить. И в результате вместо черного бархата у нас на сцене появился задник из разноцветных лоскутов. Пропало, конечно, определенное настроение, ушла изысканная красота, но тем не менее спектакль был очень хорошим. Это был удивительно пронзительный спектакль о безвременье, о трагизме нашего существования, будь то 30‑ е, 50‑ е или 70‑ е годы. Часто играть нам его не давали, но раз в месяц мы его потихонечку играли, а потом и это прикрыли: нельзя было тогда играть этот спектакль, нехорошо…

Эфрос умел быстро и легко работать. Некоторые спектакли, такие как «Ромео и Джульетта» например, тормозились не по его вине, а из-за каких-то, чаще всего внешних, препятствий. Он вообще не любил годами работать над спектаклями. Мне кажется, ему это попросту надоедало, он всегда стремился к разнообразию. Стремился самую сложную классическую пьесу сделать компактно и быстро — максимум за полгода, а в среднем делал спектакль за три месяца. Его даже ограничивали в нашем театре, боясь «перекоса» в афише. Он ведь не был «главным», и его начали просить успокоиться, притормозиться — в театре есть и другие режиссеры. {89} А он готов был выпускать по три-четыре спектакля в год. Потому, я думаю, он и начал работать параллельно в других театрах, в кино, на телевидении и на радио. Потом в том же темпе и ритме, хотя и здоровье, и годы были уже не те, он работал на Таганке. Это удивительно, как много он успел там сделать за три года работы! По-моему, ни одному главному режиссеру никогда не удавалось поставить в такие короткие сроки столько спектаклей. А если еще учесть, какая там была обстановка… Я уверен, придет время — и пребывание Эфроса на Таганке, и спектакли его, сделанные там, обязательно будут оценены с точки зрения чистого искусства, которое только и определяло его жизнь и поступки. И мы, и актеры Таганки тоже осознаем, что значил в нашей жизни режиссер Эфрос и как нам его не хватает.

Николай Волков
Как мы работали[xiii]

Если хорошенько подумать, самое трудное в нашем деле — быть естественным. Не просто органичным — сейчас все более или менее органичны, — а найти способ естественного и полного выявления в роли собственных человеческих свойств. Вот это и есть самое сложное. Долгое время меня упрекали в том, что я мало меняюсь в ролях, а я думал по-другому. Для меня обязательным было прежде всего оставаться самим собой. Это самое трудное, и этому учил меня Анатолий Васильевич Эфрос.

Практика наших отношений была замечательной проверкой на естественность и человеческую проявленность в игре. Может быть, потому, что Эфрос сам был абсолютно естественным человеком. Есть тип актера, о котором говорят: Актер Актерыч. В нем действует особый механизм — интуитивная спекуляция своими свойствами. Или есть режиссер. Он знает систему эффектных «колючек», придумок, он бросок и театрален. Но есть совсем иной режиссер. Он скрупулезно копается в сложном смысле не только пьесы, но и жизни. И тогда он перестает быть похожим на «деятеля театра». Эфрос не был похож на «деятеля», он, на мой взгляд, был человек прозаичный.