Выбор ткани

Указания на выбор материала для основы из дерева и на характер его обработки, несмотря на всю их скупость, содержатся во многих письменных источниках. В отношении холста эти сведения совсем ничтожны. А вместе с тем изучение особенностей основы из ткани может дать не менее важные сведения о происхождении и времени создания произведения, чем основа из дерева. Различие видов сырья, шедшего на изготовление ткани, специфика ее структуры (рисунок плетения, плотность) и прочие характерные отличия могут дать указания на определенную эпоху и место выработки и, уж во всяком случае, служить исследователю источником размышления.

До XIX века сырьем для ткани, употребляемой в станковой живописи, служили главным образом лен и конопля. Однако при определении основы следует учитывать возможность исключения из общего правила. Так, например, в сочинениях XIV—XVII веков неоднократно встречаются указания на применение в качестве основы для живописи шелка. О живописи на шелке упоминает Ченнини; на шелк как основу для живописи указывает Дионисий (§ 52), говорится о нем и в более ранней ерминии (§21), у Паломино и де Майерна. На шелке написаны некоторые произведения Дюрера, Гвидо Рени, Пуссена и других художников. В XIX веке, когда требования к ремесленно-технической стороне живописи снизились, в качестве основы стали применять ткань из хлопка, джута, шерсти.

Несмотря на незначительное разнообразие сырья, шедшего на изготовление основ для живописи в классическую эпоху (причем надо сказать, что основы из льняной ткани составляли подавляющее большинство во всех странах), основа из холста имеет целый ряд характерных особенностей, которые позволяют наметить, хотя и приблизительную из-за отсутствия более полных данных, схему их применения.

На тонких льняных холстах полотняного переплетения написаны произведения Гуго ван дер Гуса (умер в 1482 г.), Дюрера (1471—1528), Мантеньи (1431 — 1506). Этот тип холста преобладал в Европе до конца XVI века. Венецианцы XV—XVI веков писали на грубом небеленом пеньковом холсте, преимущественно саржевого переплетения 43. На таком холсте в поздний период творчества любил писать Тициан, использовавший структуру холста как один из элементов в построении фактуры живописи, применяли его Веронезе и Тинторетто. В конце XVI и в XVII веке в Италии широко использовали холст полотняного переплетения из более грубой и очень редкой пряжи, напоминавшей сетку44. Напротив, в Испании использовали плотные холсты саржевого переплетения. Надо сказать, что ткань такого типа очень часто использовалась в европейской живописи45.

Почти все произведения Пуссена написаны на толстом пеньковом или льняном холсте полотняного переплетения. Исключение составляют холсты саржевого переплетения, в частности с рисунком «елочка»; одна картина Пуссена — «Успение Богоматери» (1650) —написана на синем шелке46. Голландские художники XVII века, когда они обращались к живописи на холсте, предпочитали тонкие холсты полотняного переплетения. Во Фландрии, где сильно было итальянское влияние, встречаются холсты саржевого переплетения. На таких холстах писали иногда Рубенс и Ван Дейк. Рубенс писал и на пеньковых холстах полотняного переплетения. Для ранних произведений Ван Дейка и его английских портретов характерны тонкие холсты полотняного переплетения; в Италии он писал на саржевых холстах. Перейдя после 1650 года к живописи на холсте, Рембрандт, как правило, использовал холст полотняного переплетения с равномерным распределением нитей: обычно от 12 до 16 нитей на квадратный сантиметр по утку и от 10 до 15— по основе. Иногда у него встречается более тонкий холст и как исключение — редкий [91]; встречаются также и холсты, вытканные «елочкой» (рис. 14).

Холсты, о которых шла речь, были ручного ткачества, выделывавшиеся в домашних условиях, или, позже, также вручную, на мануфактурах. В 1786 году в Англии был изобретен первый механический ткацкий станок, работавший по тому же принципу, что и ручной, а в 1805 году во Франции изобретен станок для узорной ткани. Таким образом, с конца XVIII века в живописи наравне с ручным холстом стал использоваться холст машинной выработки. Эти холсты отличаются большей равномерностью переплетения и значительной плотностью. Начиная с XVIII века появляются специальные холсты для живописи, загрунтованные на мануфактурах.

В XIX веке в Европе были распространены холсты из тонкой, очень равномерной пряжи47. Из общего правила были, конечно, исключения. Энгр, например, брал для многих своих произведений грубые холсты. Неприязнь по отношению к слишком «усовершенствованным» машинным холстам была характерна для немецких экспрессионистов, выбиравших грубые холсты худшего качества, а также писавших на ткани из джута. На грубой мешковине из джута написаны, например, многие картины Гогена таитянского периода.

Русские художники первой половины XVIII века употребляли чаще тонкие и реже— грубые холсты. В середине и второй половине века разнообразие применяемых холстов возросло. В счетах Академии художеств этого времени упоминается «фланское полотно» [92, с. 29]; широко применялось отечественное полотно, вырабатываемое на возникающих в то время мануфактурах, и домотканое, изготовляемое крепостными. Наиболее характерны для второй половины века льняные холсты полотняного переплетения. Встречаются тонкие мелкозернистые холсты, использовавшиеся обычно для картин небольшого формата с гладкой живописной поверхностью; попадаются саржевые и крупнозернистые холсты. Большим разнообразием отличаются домотканые холсты иногда узорного переплетения, с цветными полосами, типичные для второстепенных художников и крепостных мастеров.

Русские портретисты XVIII — первой четверти XIX века писали чаще всего на льняных среднезернистых холстах полотняного переплетения, вытканных на ручных ткацких станках. Таково большинство портретов, связанных с именами И. Никитина (1688—1741), А. Матвеева (1701 — 1738), И. Вишнякова (1699—1766), А. Антропова (1716—1795). Для И. Аргунова (1727—1802) характерны более плотные мелкозернистые холсты с четко выраженной зернистостью, встречаются и среднезернистые холсты 48. На среднезернистых (реже мелкозернистых) льняных холстах полотняного переплетения написано большинство произведений Ф. Рокотова (1735—1808) и Д. Левицкого (1735—1822].

Для картин первой половины XIX века типичны среднезернистые холсты полотняного переплетения. Для тщательно, гладко написанных вещей чаще, чем в XVIII веке, применялся мелкозернистый холст; в виде исключения использовали холст саржевого переплетения (например, «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» Ал. Иванова, поздние полотна О. Кипренского, редко у К. Брюллова и др.). В это время выбор холста и его структура учитывались художниками при построении фактуры произведения. Крупно- и среднезернистый холст оказывался малопригодным для тонкого и гладкого письма. В этих случаях художники прибегали или к толстому грунту, скрывающему зернистость холста, или писали на дереве, картоне, металле (В. Боровиковский). Иногда подобная замена холста вызывалась подражанием работам старых мастеров (А. Матвеев, О. Кипренский, К. Брюллов). Иногда, напротив, художник хотел использовать зернистость холста для создания определенного эффекта живописи (А. Венецианов). Во вторую половину века получил распространение холст мелко- и среднезернистый, большей частью полотняного, а иногда и саржевого переплетения. Выбор холста в это время зачастую не согласовывался с характером исполнения и размером произведения. В конце XIX — начале XX века выбор холста перестал, по-видимому, быть случайным. На тонких мелкозернистых льняных холстах обычно писали только небольшие вещи. Применялся холст полотняного переплетения и значительно реже — саржевого49. Наиболее распространен холст средней зернистости. К концу века в употребление вошли грубые холсты, используемые для крупных работ (картины И. Репина, В. Сурикова, В. Васнецова, В. Серова и других художников). В это время Ф. Петрушевский [93, с. 96] выступает с пропагандой пенькового холста, отмечая его, как ему казалось, преимущество перед льняным. Он же справедливо указывал на отрицательные качества применяемой некоторыми художниками в качестве основы для живописи хлопчатобумажной ткани.

_______

43 Производство пеньки процветало в северной Италии до 1500 г. [130]

44 По свидетельству Сланского [105, с. 297], на таком холсте выполнено также большинство старых копий картин живописцев XVI—XVII вв.

45 По мнению некоторых авторов, холст саржевого переплетения вырабатывался на европейских мануфактурах специально для живописи (см.: Д. И. Киплик. Техника живописи. М.—Л., «Искусство», 1950, с 337).

46 Основы из шелка встречаются и у некоторых венецианских живописцев. По свидетельству Ур [137], самые тонкие холсты, иснодьзованные Пуссеном, имеют 19 нитей основы и утка на квадратной сантиметр, а самые грубые — всего по семь нитей.

47 Поданным Шлесиньского [143], все исследованные им холсты картин краковских художников 1830—1860 гг. были льняными, с плотностью 12—15 нитей по утку и основе. Встречались более тонкие холсты с числом нитей 20х19 и более толстые с числом нитей 8х9 на квадратный сантиметр.

48 По данным А. Виннера (Холсты русских живописцев XVIII в. Рукопись: хранится во ВНИИР), для холстов перечисленных живописцев характерна ткань с плотностью 10 — 18 нитей по основе и 14 — 20 нитей по утку.

49 Льняной холст, используемый русскими живописцами, был отечественного производства. Его выпускала, в частности, по указанию П. Третьякова фабрика братьев Третьяковых в Костроме (Н. Мудрогсль. 58 лет в Третьяковской галерее. — «Новый мир», 1940, № 7. с. 147). Загрунтованные холсты ввозили обычно из-за границы. На картинах, написанных на таком холсте, можно видеть клейма различных поставщиков. Одним из них был папский подданный Паскаль Довициелли, имевший контракт с Академией художеств на поставку ей различных художественных материалов [92, с. 74 и 114).

Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982