Русские источники по технике и материалам живописи

Вместе с христианством и обрядами богослужения на Русь пришли правила и техника иконописания. В предисловиях к ряду русских руководств по живописи — иконописным (толковым или рукописным) подлинникам можно прочесть, что источниками для них служили древнейшие византийские образцы времени Юстиниана и Василия Македонянина, заветы которых были сохранены афонской школой — восприемницей византийских традиций. Переписывали же эти рукописи «древнейшие греческие и русские изографы прежде в Киеве, потом в Новгороде»40. Действительно, сравнение отдельных рецептов и различных рекомендаций известных греческих и русских руководств говорит об их родстве. Это подтверждается и лексическими особенностями русских подлинников, свидетельствующими о том, что они восходят к более ранним греческим и южнославянским оригиналам. Конечно, русские подлинники не копировали какой-то определенный свод правил, однако совершенно очевидно, что при всем различии художественных концепций русской, балканской и раннеитальянской живописи существовала некая присущая им общность технических приемов, имевших один источник — Византию.

Изучая известные сегодня русские иконописные подлинники, мы не встретим среди них ни одного, который по полноте и систематичности собранных сведений отвечал бы таким классическим европейским образцам, как трактаты Теофила или Ченнино Ченнини. Они, как правило, анонимны, невелики по объему, случайны и отрывочны по составу, включают многочисленные вставки, приписки, дополнения и представляют собой, по справедливому замечанию Ф. Буслаева, «замечательную неурядицу» [50, с. 407]. Эти рукописные сборники рецептов дошли до нас от сравнительно позднего времени — конца XVI и XVII столетия, причем большая их часть приходится на вторую половину XVII и рубеж XVII и XVIII веков; существует большая группа иконописных подлинников, датируемых XVIII и даже XIX веками.

Как отмечают русские авторы XVII столетия, не все подлинники были равны между собой «от неискусства переписчиков, однако истинствуют». В наиболее резкой форме протест против такого положения дел, когда неисправленные подлинники расценивались как «истинные», был высказан одним из виднейших царских живописцев, выразителем новой эстетической концепции русской иконописи второй половины XVII века — Иосифом Владимировым в его известном послании Симону Ушакову [51]41. «Что же ныне сказать о тех подлинниках? — спрашивает он.— У кого они есть истинные? А у кого у иконописцев и найдешь их, то все они различны и не исправлены и не освидетельствованы...». Из-за пренебрежения к подлинникам, по мнению Иосифа, во множестве появились «злообразные и плохие иконы».

Еще в «Определениях» Стоглавого собора (1551) осуждались иконописцы, пишущие «не учась, самовольством и самоловкою»42. Судя же по посланию Иосифа Владимирова, в середине XVII века это приняло, несмотря на решение Собора, уже угрожающий характер. В опубликованных Забелиным делах Оружейной палаты содержатся три черновых отпуска, варианты царской грамоты 1668 года, которые, почти буквально повторяя отдельные места послания, указывают, «что на Москве и во градех и в свободах, и в селах, и в деревнях объявились многие [неискусные] иконописцы...и тому их неискусному учению многие последуют и у них учатца... К тому еще в некоторой веси Суздальского уезда, иже именуется село Холуй... поселяне... пишут святые иконы безо всякого рассуждения и страха...» [17, с. 83; см. также с. 84—86]. «...Если эта неурядица существовала даже относительно священных изображений, — замечает Аггеев, — и притом уже после Стоглава, старавшегося, как известно, привести в порядок наше иконописание, — то в каком же положении была техника этого искусства, никогда, сколько известно, не имевшая у нас основательного руководства?» [14, т. 5, с. 514—515].

Одной из первых капитальных работ по истории древнерусской живописи, автор которой уделил пристальное внимание технике и материалам иконописцев, явилось опубликованное в 1856 году исследование Д. Ровинского [9]43. Изучив доступные ему письменные источники, Ровинский изложил суть «технического производства», то есть описал по операциям весь процесс создания иконы, начиная с выбора доски и кончая покрытием написанной вещи олифой. Не ограничиваясь этим, Ровинский в «Приложениях» к своему исследованию опубликовал отрывки из нескольких известных ему рукописей. Выписав из них рецепты технического характера, он получил 142 «указа», в которых, по его мнению, была заключена вся «премудрая маистрота иконописного художества». Опубликованные Ровинским тексты русских «указов» или «уставов к иконному письму» почерпнуты из списков довольно позднего времени — рубежа XVII—XVIII, даже начала XIX века и включают рецепты, не характерные для иконописи более ранних эпох. Однако среди этих дополнений можно выделить наиболее древние «указы», переходящие благодаря известному консерватизму технических приемов из одного списка в другой. Именно в силу этого многие из довольно поздних редакций иконописных подлинников, даже исправленные и дополненные, представляют несомненный интерес.

В 1899 году Н. Петров опубликовал один из наиболее интересных подлинников, — сохранившийся в списке начала XVIII века «Типик» епископа Нектария, грека по происхождению, имя которого упоминается в документах эпохи Бориса Годунова [15]44. «Типик» 1599 года — одна из редакций древних греческих ерминий, хотя и не является списком с них или переводом. Как говорит автор, его сочинение —«изложение от греческих обычаев», то есть описание «по памяти» основных приемов работы греческих иконописцев, к которым, очевидно, принадлежал и Нектарий45. «Типик» Нектария намного короче известных греческих ерминий и соответствует лишь первой их части, сообщающей о материалах и их применении в живописи. Тем не менее этот документ представляет огромный интерес: хотя он и исходит из греческих прототипов, возник он на русской почве. А тот факт, что он неоднократно переписывался впоследствии, свидетельствует о том, что изложенные в нем методы работы действительно соответствовали правилам русских иконописцев.

В 1906 году П. Симони опубликовал серию отрывков из иконописных подлинников, освещающих работу древнерусского «книгописца» и «иконного писца» [16]. Сборник открывается наиболее древним из обнаруженных документов — отрывками из иконописного подлинника второй половины XV века46. Конечно, несколько листочков текста, сохранивших до нас разрозненные «уставы» приготовления чернил, киновари, золочения и другие рецепты, не позволяют судить о всей совокупности технических приемов и о материалах, которыми пользовались русские мастера. Не дают такого представления и другие рукописи, рассматриваемые отдельно. Ценность сборника Симони заключается в том, что большое число опубликованных им источников позволяет на основе анализа и сопоставления приводимых в них рецептов получить весьма полное представление о работе русского иконописца 47.

С середины XVII века в обиход русских живописцев входит масляная живопись. В иконописных подлинниках этого времени все чаще встречаются указы о том, как левкасить холст, как стирать краски на льняном масле, и другие рецепты, свидетельствующие о появлении новой техники письма. К концу века таких рецептов становится все больше и больше. Вместе с тем русский иконописец, осваивая новую технику, во многом оставался привержен старым техническим традициям. Поэтому на первых порах его вполне удовлетворяли слегка подновленные иконописные подлинники, уставы которых не касались изменения самих принципов ведения живописного процесса. По мере развития техники масляной живописи, с появлением тенденции к реалистической трактовке образа в парсуне — этом прообразе светской портретной живописи — старые указы и наставления для иконописцев становились малопригодным пособием. Однако других руководств по живописи в России не было. Возможно, что какие-то сведения по теории и практике масляной живописи в устных пересказах доходили и до русских живописцев; знакомились они с новой техникой и по работам заезжих иностранных художников48. В петровское время что-то могли привозить и русские ученики, побывавшие за границей. Тем не менее сегодня мы не располагаем никакими письменными руководствами технического характера для первых десятилетий русской масляной живописи. Надо полагать, что их не было вовсе, так как о подобных сочинениях ничего не было известно и русским живописцам середины XVIII века. «В древности может статься и были о сем сочинения достаточнейшие, но мы не имеем оных», — писал в конце XVIII века художник и педагог Иван Урванов [52, с. III].

Первые навыки масляной живописи русские художники получали на практике — в живописных «командах», где по старой русской традиции ученики начинали с растирания красок, постепенно переходя к овладению мастерством живописца. Наиболее одаренных Петр I посылал за границу. Тогда же, в первой четверти XVIII века были сделаны первые попытки упорядочить систему подготовки художников. Это нашло выражение в проектах создания в России Академии художеств, составленных М. Аврамовым (1719) и А. Нартовым (1724). «Без создания Академии разных художеств, — писал Нартов в проекте, поданном Петру I, — художники подлинного в своих художествах основания иметь не могут» [53, с. 288—289). Однако «Академия трех знатнейших художеств» была открыта в России лишь в 1758 году. Ко второй половине века относятся и первые на русском языке книги по искусству, содержащие сведения по технике и материалам масляной живописи.

В 1768 году в типографии при Московском университете было напечатано «Открытие сокровенных художеств...»—сборник огромного количества рецептов, составленный «из разных авторов» Михаилом Агентовым; в последующие три года вышли еще две части этого сочинения [54]49. Как следует из названия сборника, он был адресован «фабрикантам, мануфактуристам, художникам и мастеровым людям». Действительно, среди многочисленных рецептов, представляющих чисто бытовой интерес, мы находим такие, в которых содержатся сведения о приготовлении грунтов, лаков и красок для живописи [54, ч. I, гл. V и XXV]. Начали издаваться и книги, специально предназначенные для художников. Все они так или иначе были связаны с Академией художеств. В 1789 году в Петербурге вышло сочинение Архипа Иванова «Понятие о совершенном живописце...» [55]. Книга эта была популярна среди учеников и преподавателей Академии. В числе лиц, подписавшихся на нее, было много художников, в том числе Д. Левицкий. Академия художеств, подписавшись сначала на 17 экземпляров сочинения Иванова, приобрела в 1795 году еще 368 экземпляров. Несмотря на то что работа эта была лишь несколько дополненным переводом двух французских книг50, она тем не менее представляет несомненный интерес, так как отражает взгляды русского художника второй половины XVIII века на искусство. К сожалению, сведения по технике живописи и в этом сочинении весьма ограниченны.

Среди немногочисленных русских изданий второй половины XVIII—первой четверти XIX века наиболее интересен напечатанный в Москве в конце XVIII века сборник А. Решетникова «Любопытный художник и ремесленник» [56]. Из двенадцати глав этого сочинения одна целиком («О живописном художестве»), а две частично посвящены материалам и технической стороне живописи. Решетников не был живописцем, но, как сказано в его посвящении, обращенном к «трудолюбивым соотечественникам», он «полагал в том свое удовольствие, чтобы, обращаясь между художниками, рассматривать и замечать весь порядок их дел и быть при их работах».

В 1793 году увидело свет «Краткое руководство к познанию рисования и живописи...» [52]. Автором его был художник И. Урванов51. Любопытны мотивы, побудившие его взяться за перо. Обучаясь долгое время у иностранных живописцев, а затем четверть века занимаясь преподаванием живописи, Урванов пришел к необходимости составления «Руководства», исходя из того, «что мы более учимся и учим практикою, нежели теориею, и оттого для объяснения искусства своего бываем недостаточны; чего ради рассудил я наконец собрать и привести в род системы все то, что мог узнать из своих собственных и чужих опытностей....Меня побуждал к сему и недостаток сего рода книг, происходящий, может быть, от того, что художники, не имея в них дальней нужды, всегда думали научить своих учеников практикою, как и сами учились, получая иногда словесные наставления» [52, с. 1]. К сожалению, технических сведений книга Урванова содержит мало. Прежде всего это краткое изложение техники портретной живописи в классической манере с подмалевком и последующими прописками и метода алла прима. Говорит Урванов о красках, их смесях и лаках.

Небольшая книжка о лаках с посвящением Д. Левицкому была издана в 1798 году в Петербурге [57]. Она представляет собой перевод отдельных разделов книги Ватена [46], дополненный сведениями, почерпнутыми из других иностранных и русских источников. Автором ее, а вернее, составителем был известный русский писатель и переводчик второй половины XVIII века Н. Осипов52. Книжка представляет несомненный интерес для знакомства с живописными лаками, которые русские художники использовали не только во второй половине XVIII века, но, по-видимому, продолжали употреблять и позже.

Как ни бедна была в XVIII веке русская книга по искусству сведениями по технологии живописи, в следующем столетии таких сочинений становится еще меньше. Вместе с тем много интересных данных можно почерпнуть в издававшихся с начала XIX столетия различных научных журналах. С 1804 по 1815 год в Петербурге Академией наук издавался «Технологический журнал»; с 1816 по 1826 год журнал выходил под названием «Продолжение технологического журнала». На страницах этого издания только академиком В. Севергиным, русским переводчиком и комментатором Плиния, было опубликовано о материалах живописи около тридцати статей.

Составить представление о материалах и приемах живописи русских художников первой половины XIX века позволяют также сочинения западноевропейских авторов. Прежде всего это изданное в 1827 году «Наставление молодым художникам и любителям» Бувье [48], посвященное исключительно описанию материалов и техники живописи, а также многотомное издание Монтабера «Полный трактат о живописи» (1829), девятый том которого также целиком посвящен этим вопросам [6]. Известные западные образцы повторяют издающиеся в эти же годы сборники рецептов и «полезных советов» для художников и ремесленников. В 1809 году в Петербурге вышли две части «Секретного эконома...»— «полного собрания редких полезных и новейших открытий и секретов» [58], а в 1824 году аналогичный сборник рецептов и наставлений — «Красочный фабрикант», составителем которого был В. Лев-шин [59]. В последней работе было собрано «из важных источников», как пишет автор во «Вступлении», «описание красок всех родов с подробным показанием, каким образом оные составляются и для какого употребления они служат». Сочинение было адресовано тем «соотечественникам, кои пожелают составлением некоторых красок заняться и сделать через то свой промысл, особливо же тем из оных, для коих материалы у нас домашние». В основу сборника был положен перевод очередной работы Ф. Хохгеймера [60]. В 1838 году в Москве вышла небольшая книжечка Э. Андерсона «Лакировщик или живописец...» [61], дающая представление о некоторых материалах, приемах подготовки холста под живопись, приготовления грунта и пр.

_______

40 И. Сахаров (Исследования о русском иконописании. СПб., 1849, кн. 1, с. 63—64 и кн. 2, с. 3—4) публикует три таких предисловия к подлинникам XVII в. по спискам XVII и XVIII столетий. См. также у Буслаева [50, с 344—346] и Сийский иконописный подлинник второй половины XVII в. Б АН, С. № 205, лл. 57—57 об.

41 Сочинение Иосифа Владимирова, получившее в критической литературе название «Трактат об иконописании» (или «Трактат об искусстве») состоит из введения и двух частей — «Об искусном мастерстве живописцев...» и «Об унижающих живописание святых икон...» (по первым строкам каждой части). В отрывках текст трактата впервые был напечатан Буслаевым, рассматривающим эстетические взгляды Иосифа Владимирова [50, с. 397—408].

42 В «Определениях» Стоглава записано, что Живописцу подобает писать иконы с «превеликим тщанием». Те же, кто писал иконы «не учась», должны «учиться у добрых мастеров». Если же учение не пойдет им на пользу, «таковые царскою грозою накажутся, и да судятся» [17. с. 1—4]. Интересно, что за отказ передавать свой опыт ученикам Собор грозил «осуждением от Бога в муку вечную», тогда как за плохое письмо живописца ждало реальное возмездие царского суда.

43 Вышедшая несколькими годами раньше работа И. Сахарова (см. примеч. 40) также содержала некоторые сведения по технологии живописи, однако в ее основу были положены не иконописные подлинники, а практика работы русских иконописцев первой половины XIX в. На возможность использования опыта иконописцев для реконструкции методов работы старых русских мастеров указывала и Дурново. «Возможность восстановить, почти с исчерпывающей полнотой, процесс создания древней иконы обусловливается главным образом двумя обстоятельствами; сравнительным обилием дошедших до нас письменных источников-подлинников и сборников-руководств, имеющих особенное распространение в XVII в., и существованием иконного производства, хотя и принявшего ремесленный характер, но сохранившего в досуаточной степени приемы древней техники почти до наших дней...» [168, с. 7—9].

44 Полное название рукописи гласит: «Лета 7107 [1599] июля в 24 день написан сей типик при державе благочестивого и великого государя царя и великого князя Иоанна Васильевича всея России самодержца. Изложено от греческих обычаев и о церковном и о настенном письме многогрешным и смиренным епископом Нектарием от Сербски я Земли, от града Веласа». Имя Грозного, фигурирующее в названии рукописи, по мнению Петрова, вставлено позднейшим переписчиком.

45 О «книгах греческих блюдомых на память» говорится, между прочим, в Киевском Патерике в Повести об основании Печерской церкви (см.: И. Сахаров, указ. соч., с. 10).

46 Рукопись из собрания библиотеки Троице-Сергиевой лавры (ГБЛ, ф. 304. № 408) является и на сегодняшний день древнейшим из известных русских письменных источников, содержащих технические рецепты. Отрывки из нее с некоторыми ошибками в переводе на современный русский язык опубликованы в серии «Мастера искусства об искусстве» (Т. 6. М., «Искусство». 1969. с. 16—22).

47 До настоящего времени в разных изданиях опубликовано немногим более сорока иконописных подлинников, причем значительная часть — не полностью. Работа в архивах и в рукописных фондах библиотек позволила обнаружить свыше ста новых источников, часть которых представляет собой разновременные списки ранее известных текстов, а часть содержит новые сведения, использованные при написании настоящей работы.

48 В договорах с художниками-иностранцами, работавшими в России, часто фигурировали пункты, предусматривающие обучение русских живописцев [53, с. 288].

49 Представляющая наибольший интерес первая часть сборника переиздавалась трижды: в 1778, 1787 и 1790 гг.

50 Перевод основной части сделан с итальянского издания сочинения RogerdePiles. L ' idee du peintre parfait. Paris. Примечание о портрете взято из сочинения того же автора Cours de peinture par principes. Paris, 1708 (2-еизд. 1746). глава " Sur ia maniere de faire les portraits" (см. Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII в., т. 2 № 5303, М, ГБЛ, 1964).

51 См. Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века, т. 3, № 7539. М., ГБЛ, 1966.