Основы из ткани

Живопись на ткани получила распространение много позже, чем на дереве. Широкое применение тканых основ было обусловлено не только соображениями лучшей транспортабельности произведений, о чем писал Вазари, но и определялось, по-видимому, переходом от темперной живописи к масляной. Больше того, новая техника не только вызвала к жизни новый материал для основы, но и варьировала его структуру в зависимости от чисто живописных задач, которые стояли перед художниками разных эпох.

Деревянная доска, покрытая гладко отшлифованным слоем грунта, не влияла на построение фактуры живописи. Точнее, она способствовала созданию гладкого письма во всех его технологических вариантах. Ткань, служившая промежуточным слоем в живописи на досках и покрытая также слоем грунта, играла лишь чисто вспомогательную роль, придавая прочность произведению. Роль текстильной основы уже совершенно иная. Структура ткани во многом определяет характер живописной поверхности; и в то же время выбор ткани той или иной структуры зависит от замысла, особенностей живописной манеры мастера. Поэтому если основа из дерева может свидетельствовать о происхождении и времени создания произведения, то характер основы из ткани говорит об индивидуальных склонностях художника. Таким образом, основа из ткани — это уже один из тех материальных элементов картины, который участвует в формировании индивидуальной манеры, или «почерка», художника в широком смысле слова. Поэтому определение характерных особенностей ткани должно непременно входить в сумму вопросов, подлежащих технологическому исследованию.

С появлением основ из ткани их использовали сначала параллельно с основами из дерева. Однако со временем дерево практически было вытеснено и стало столь же редко применяться в живописи, как редко использовались на протяжении нескольких веков основы из ткани.

Первоисточник: Технология станковой живописи. История и исследование: Монография. Гренберг Ю. И. — М.: Изобраз. искусство, 1982

Ткань как промежуточный слой в живописи на досках

Распространение основ из ткани

Выбор ткани

Подрамники

Исследование основы из ткани

Ткань как промежуточный слой в живописи на досках

Прежде чем занять самостоятельное место в качестве основы под живопись, холст в течение нескольких столетий играл вспомогательную роль в живописи на досках. Холст, положенный на доску и покрытый меловым грунтом, по которому выполнялась роспись, был обнаружен на некоторых египетских саркофагах 31. По свидетельству трактата Ираклия (кн. III, гл. 24), доску перед грунтовкой покрывали кожей или полотном. Указание на бычью кожу, используемую «в соединении с гипсом на деревянной доске», содержится и в Луккском манускрипте (рецепт 53 «О листовом золоте»). СогласноТеофилу, доску покрывали размягченной в воде слегка отжатой лошадиной, ослиной или коровьей кожей, смазанной казеиновым клеем (кн. I, гл. 17). Если кожи не хватало, можно было «наклеить на доски кусок не очень старого льняного полотна или старой холстины» (кн. I, гл. 19 и 21). Применение кожи, увеличивавшей сцепление грунта с основой и способствовавшей укреплению склеенных досок, было, очевидно, характерно для раннего периода европейской живописи32. Ченнини этого способа, уже не знает: он рекомендует после проклейки доски слабым, а затем крепким пергаментным клеем (гл. 113) покрыть ее разорванным на полосы и пропитанным клеем старым тонким полотном (гл. 114).

По мнению Вазари, первым из итальянских художников, обратившим внимание на то, что следует делать при работе на деревянных досках, чтобы они оставались плотными по швам и будучи расписанными не расходились, был аретинский живописец Маргаритоне (XIII в.). Как пишет Вазари, «он обычно покрывал свою доску куском льняного полотна, который проклеивал крепким клеем, приготовленным из обрезков пергамента, прокипяченных на огне, а затем названное полотно покрывал гипсом...» (Жизнеописание Маргаритоне). Маргаритоне, конечно, не был первооткрывателем, а заимствовал этот прием у византийских живописцев, принесших технику темперной живописи на территорию Италии. Во введении «О живописи» (гл. VI) Вазари пишет, что еще до Чимабуэ (1240— 1303), «а начиная с него и поныне, всегда можно было видеть работы, выполненные греками темперой на доске». Эти мастера, опасаясь, как бы иконные доски «не разошлись по швам, прикрепляли к ним мездровым клеем льняное полотно и затем покрывали их гипсом...»

Промежуточный слой холста хорошо виден на многих произведениях византийской и ранней итальянской живописи, например, на «Богоматери с младенцем» XIIвека из ц. Фанеромени (Никосия) и «Мадонне с младенцем» неизвестного итальянского мастера последней четверти XIII века из собрания Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Льняной холст обнаружен при реставрации «Маэсты» Дуччо (начало XIV в.); в свое время Фриммель упоминал картину 1215 года из галереи в Сиене, написанную на доске, покрытой холстом.

Способ покрытия доски холстом описывали многие авторы XVI—XVII веков, отразившие в своих сочинениях старые традиции. Так, Арменини пишет по этому поводу: «Что касается живописи на досках, то лучшим является способ, который применяли древние и который еще очень распространен и теперь. После соответствующей грунтовки клеем древние покрывали доски с особой тщательностью гипсом, а места соединения [досок] заклеивали полотняными полосами и покрывали гипсом, чтобы в дальнейшем избежать образования трещин» (кн. 2, гл. VIII). Излагая метод работы «старых мастеров», Пачеко говорит, что они заклеивали доски полотном, а затем наносили грунт. Сам же Пачеко, а затем и Паломино работают уже иначе. По мнению Паломино (кн. 6, гл. V), которое соответствовало не только взглядам Пачеко, но было, очевидно, общепринятым в Испании, отшлифованную лицевую поверхность доски смачивали клеевой водой, а затем, чтобы грунт не отставал от доски, ее протирали чесноком. Особенно это необходимо было делать по отношению к смолистым доскам. После этих операций на доску наносился грунт, а иногда сразу же масляная имприматура.

По-видимому, единственным тканым материалом, используемым в средневековой живописи на досках, был льняной холст. Только о льне упоминают контракты этого времени, и только со льном идентифицирована ткань во всех случаях ее лабораторного исследования. Однако в последующее время начинают применять пеньку, которую, согласно Боргини, наклеивали на доски мездровым клеем. Пенька была обнаружена на лицевой и оборотной сторонах икон из кафедрального собора в Паленсии (Испания), исполненных по контракту 1509 года [68].

В Италии было принято наклеивать ткань на лицевую сторону доски. Встречаются, однако, итальянские произведения, на которых доски заклеены как с лицевой, так и с оборотной сторон, как это имеет место и на многочисленных произведениях испанской школы (хотя до XV века холст на испанских картинах на досках вообще не встречается). Для немецкой живописи характерны наличие холста на оборотной стороне доски и отсутствие его на лицевой33. В ранних произведениях европейской живописи холст покрывал основу целиком, а позже — только стыки досок. Иногда холст на оборотной стороне доски покрывали грунтом, который закрашивался одним цветом или имел какое-нибудь изображение (не нужно путать такие доски с двусторонней живописью, например, с алтарными створками).

В наиболее древних русских иконах «паволока» обычно покрывала целиком лицевую поверхность доски. Позже можно видеть паволоку, наклеенную лишь на отдельные участки основы — места стыка досок, края около торцов, сучки и т. д. (рис. 13). На двухсторонних иконах паволока наклеивалась или только со стороны главного изображения (рис. 11), или с обеих сторон. Материалом для паволоки на иконах служили куски льняной или пеньковой ткани. Иконописные подлинники рекомендуют проклеить доску несколько раз горячим мездровым (кожным) клеем и покрыть ее пропитанной тем же клеем тканью. В «Типике» Нектария, например, говорится, что доску нужно проклеить два, три или четыре раза жидким клеем и, «обмочив в той же клей тряпиц горазно», класть на доски и сушить [15, с. 38]. После того как доска «выклеена», говорится в иконописном подлиннике XVII века [16, с. 117], «да поволочи [ее] ветошью тонкою да погладити каменем»34.

Рис. 13. Редкая паволока полотняного переплетения, покрывающая отдельные участки иконы XVII в. Рентгенограмма.

______

31 Использование ткани в качество промежуточного слоя было известно и другим народам. Китайцы, например, наклеивали на доски и кедра и магнолий шелковую ткань, покрывая ее глиной или мелом, смешанными с лаком, чайным или камелиевым маслом, после чего покрывали их лаком. Доски, только проклеенные и покрытые грунтом, считались менее прочными [70, с. 217].

32 К числу наиболее ранних произведений такого рода принадлежит изображение св. Николая (1280—1290) из доминиканского монастыря Friesach работы зальцбургского мастера (три шестисантиметровые доски высотой около двух метров, общей шириной около метра, покрытые толстым пергаментом); Грац, Старая Галерея. Кроме того, известны четыре таких произведения — две картины арагонской школы XIII и XIV вв. и два произведения Альбрехта Альтдорфера (1480—1538): во всех случаях пергамент сплошь покрывает доску.

33 Маретт обнаружила пятнадцать картин арагонской и кастильской школ XV и XVI вв. и столько же верхнерейнской, тирольской и швабской того же времени, имеющих холст с оборотной стороны. Восемь немецких картин имели только полосы, а семь были заклеены полностью; столько же было заклеено целиком и испанских картин. Из всех итальянских картин встретилась лишь одна, имеющая холст на обороте доски. Наклеен он был лишь на стыках [63].

34 В рукописи XYII в. из новгородского Софийского собора говорится, что «концы» досок проклеивают два-три раза, после чего на доску накладывают па-волоку, проглаживают ее камнем и снова проклеивают (ГПб, собр. Соф. № 1524, л. 87). В упомянутой работе Сахарова подробно изложены рецепты приготовления клея, техника проклейки досок и покрытие их паволокой у русских иконописцев первой половины XIX в.

Распространение основ из ткани

Хотя холст как основу для живописи стали использовать в Европе лишь в XV веке, отдельные случаи его применения имели место и раньше. Из сочинения Плиния (XXXV, 51) известно, что римский император Нерон (I в. н. э.) приказал написать свой портрет на полотне высотой в 120 футов. На плотном, грубом холсте написаны и дошедшие до нас некоторые фаюмские портреты I—II века нашей эры. В эпоху средневековья живопись на тканях была связана с расписными хоругвями и знаменами церковного и светского назначения. Один из способов подготовки льняного полотна под роспись такого характера приведен в трактате Ираклия (кн. III, гл. 26). О живописи на полотне говорится и в параграфах 26/24 и 52/21 «Ерминии» Дионисия. Наиболее подробно подготовку ткани под живопись и метод работы на льняном полотне или шелке, натянутом на подрамник, описывает Ченнини (гл. 162). Из приводимого им описания видно, что, хотя речь идет и не о станковой картине в современном понимании, тем не менее это была живопись в полном смысле этого слова35. По свидетельству Филарете, Гракетто-француз (Жан Фукэ, 1420—1480), совершивший между 1443 и 1447 годами поездку в Рим, написал там на холсте портрет папы Евгения IV. «Он изобразил в Риме папу Евгения и двоих других его родственников рядом с ним... написал он их на холсте... я об этом говорю потому, что он писал ее [картину] на моих глазах» [90].

К наиболее старым картинам, написанным на грубом пеньковом холсте, относятся произведения венецианских художников. В биографии Якопо Беллини (около 1400—1470) Вазари пишет, что одна из картин этого живописца написана на полотне, «как это почти всегда принято в этом городе, где обычно редко пишут на деревянных досках, как это делают в других местах». «Способ накладывать краски на полотно», натянутое на подрамник, описывает в «Книге о живописи» (гл. 514/521) и Леонардо да Винчи. На холсте написаны поздние большие картины Рафаэля 36.

В середине XVI века, когда Вазари создавал свои «Жизнеописания», живопись на холсте еще не стала ведущей в Италии. Тем не менее он подчеркивает целый ряд преимуществ холста по сравнению с деревом. Венецианцы, по его мнению, предпочитают этот вид основы «потому, что холст не раскалывается и его не точат черви, так и потому, что на нем можно писать картины любой величины,...а также из-за возможности... пересылать холсты куда пожелаешь, без больших расходов и затруднений». Последнее обстоятельство было отнюдь немаловажным, если учесть, что произведения итальянских живописцев вывозили почти во все европейские страны 37. Так как способ писать на холсте, по словам Вазари («О живописи», гл. IX), «оказался легким и удобным, то им писались не только небольшие картины, которые можно носить с собой, но и алтарные образа и другие огромнейшие произведения с историями, какие мы видим, например, в залах дворца Сан-Марко в Венеции и в других местах, ибо доски недостаточной величины удобно заменять холстами соответствующих размеров».

Вместе с тем для Вазари на первом месте еще стоит основа из дерева. Отвечая на вопрос, «что такое живопись», он пишет (гл. I), что она «представляет собой плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами...». Однако когда Вазари описывает процесс живописи, он не делает различия между доской и холстом (гл. II, VI, VII). В подобном же соотношении оба вида основы фигурируют у Биондо (гл. XXIII, 1549): «если же он [художник] работает на дереве или на холсте, то пишет масляной темперой или с клеем — это и есть методы и способы художника в живописи».

По-видимому, в разных художественных центрах Италии живопись на холсте получила распространение не одновременно и в разной степени. Уже говорилось о первенстве в этом смысле Венеции. Флорентиец Боргини, говоря о масляной живописи, ставит на первое место основу из дерева. Переходя к живописи на холсте (речь идет о клеевой живописи), он ссылается при этом на фламандцев. «Но если бы вам захотелось писать на холсте», — читаем в «IIRiposo» (1584), следует это делать так, как «исполнены фламандские полотна, которые можно легко свертывать и перевозить куда угодно». Однако Арменини (его трактат вышел три года спустя в Равенне, городе, находящемся между Венецией и Флоренцией) ставит основу из холста (кн. 2, гл. VIII) на первое место38. В главе IX «О различных способах писать маслом...» Арменини сообщает о подготовке холста и о работе на загрунтованном «хорошо натянутом холсте, пропитанном хорошим мягким клеем». В XVII веке живопись на холсте стала ведущей в Италии. Картины большого формата в это время писались уже только на холсте. Однако поскольку к этому времени книги по искусству, как правило, уже не содержали технических подробностей, сведений о выборе и подготовке холста под живопись мы в них не встретим39.

Живопись на холсте получила широкое распространение по всей Испании уже во времена Пачеко, о чем можно судить по его трактату. Об этом же свидетельствует и то, что наиболее распространенная в Испании этого времени техника масляной живописи получила там название не по роду связующего, как в Италии и в других странах, а по виду основания под живопись— «PinturadelasSargas» (саржа—ткань особого переплетения).

В странах Северной Европы основы из холста стали широко применяться лишь в XVII веке, однако начало их использования восходит и здесь к значительно более раннему времени. В Венеции живопись на холсте клеевыми красками была известна как «немецкий метод» уже в первой половине XIV века [7, т. 1, с. 90—91]. Позже Боргини, говоря о клеевой живописи, получившей распространение во Фландрии, обращает внимание на привозимые оттуда «прекрасные холсты с изображением пейзажей». У Арменини мы находим указание на особый способ грунтовки холста, которым пользовались северные мастера. Из сочинения Карель ван Мандера (часть I «Основы благородного истинного искусства живописи», гл. XII, строфы 4 и 5) известно, что художники его времени, то есть второй половины XVI века, часто писали на холсте клеевыми красками. О том, что на холсте писали и значительно раньше, неоднократно говорится в его «Жизнеописаниях». «В то время, — пишет ван Мандер о Рогир ван дер Вейдене (1397/1400— 1464), — было в обычае писать большие полотна и с большими фигурами, которые употреблялись для украшения комнат и развешивались по стенам вместо тканых обоев. Полотна эти писались белковыми или клеевыми красками». Большая картина на полотне на сюжет «Омовение ног» была написана Яном Кранссом, вступившим в антверпенскую гильдию живописцев в 1523 году. В лейденской ратуше в свое время находилось произведение Луки Лейденского (1494—1533) —«большая и с большими фигурами картина, писанная клеевыми красками на полотне, представлявшая поклонение волхов». Клеевыми красками на полотне, согласно ван Мандеру, писал и Ганс Гольбейн (1497/98—1543). Две его картины, написанные таким образом, украшали пиршественный зал Ганзейского дома на Стальном дворе в Лондоне. Им же было написано огромное полотно — десятифигурный групповой портрет в интерьере, изображавший в натуральную величину Томаса Мора, его жену, дочерей и сыновей. В этой же технике работал Питер Брейгель (1525—1569) и другие северные мастера40.

По-видимому, в начале XVI века начинают писать на холсте и маслом41. В Эрмитаже, правда, хранится картина «Св. Бавон», написанная масляными красками на холсте, приписываемая Геертгену тот Синт Янсу (вторая половина XV в.). В той же технике выполнена находящаяся там же «Мадонна с младенцем» мастера легенды о Марии Магдалине (работал в Брюсселе в 1515—1520 гг.). Распространение масляной живописи на холсте, очевидно, было связано в Нидерландах с деятельностью тех живописцев, которые побывали в Италии и принесли оттуда это новшество. Так, ван Мандер рассказывает, что антверпенский живописец Варфоломей Спрангер (1546—1611/1626), попав в Милан и познакомившись там с одним из мастеров из Мехельна, в течение двух-трех месяцев обучался у него живописи водяными красками по полотну. Затем учился у итальянцев, в том, числе у одного из учеников Корреджо, а приехав в Рим, написал там несколько картин маслом на полотне, в том числе большую композицию для главного алтаря одной из римских церквей. Маслом на полотне писал и посетивший в 1591 году Венецию, Болонью, Флоренцию и Рим гаарлемский живописец Гендрих Гольтциус. Особенно часто во второй половине XVI века писали на полотне маслом большие пейзажи. Множество пейзажей написал принадлежавший к многочисленной колонии нидерландцев в Италии Ганс Сунс (1553—1614). Все возрастающее значение в голландской и фламандской масляной живописи холст получает примерно с 1610 года. И хотя, как мы видели, для севера Европы в это время еще типичной была живопись на досках, в рукописи де Майерна (1573—1655) основы из холста фигурируют как общепринятые. Они неоднократно упоминаются в связи с рецептами грунтов, реставрацией живописи и прочим (§§ 2, 3, 8, 14 и др.).

Древнерусские мастера писали иконы только на досках, но иногда использовали так называемые «таблетки». Как показало исследование таблеток XV века из собрания Новгородского художественного музея, они сделаны из двух склеенных слоев холста (иногда с листом бумаги между ними) и покрыты с обеих сторон довольно толстым грунтом. В XVII веке появляются первые работы на холсте — парсуны. Однако, как и в Европе, основу из холста использовали в России и раньше. «Типик» Нектария (конец XVI в.) содержит «Указ како писать по полотну и по камке или почему хош», в котором говорится, что прежде чем писать на полотне, его надо «впялить натуго в пяльца». В этом же сочинении имеется еще один указ о том, «како по камке или по дорогам писать знамя или что иное». Рекомендации писать на холстах, по «камкам», «дорогам» и по «тавтам» встречаются во многих иконописных подлинниках XVII и начала XVIII века 42. В XVIII веке холст в России, как и во всех европейских странах, стал фактически единственным материалом для основы станковой живописи.

_____

35 Ченнини сообщает о методе грунтовки холста, работе на нем яичной темперой и способе позолоты на холсте нимбов, что указывает на наличие в росписях человеческих фигур. «Тебе следует, — пишет он в главе 162, — писать на этой ткани шаг за шагом по тому же способу, как в живописи на доске».

36 От XY в. (главным образом от конца столетия) до наших дней сохранилось считанное число картин на холсте. Среди них «Венера» Боттичелли. «Пан» Синьорелли, «Святой Иероним» Козимо Тура, несколько картин Мантеньи и Джовани Мзнсуети, а также цикл картин Карпаччо, находящихся ныне в галерее Академии в Венеции. По-видимому, под влиянием венецианцев Дюрер написал несколько картин темперой на тонком холсте. От начала XVI в. сохранилось уже большое число произведений на холсте, в том числе полотна Тициана, Рафаэля и многих других художников.

37 В 1518 г. Тициан написал алтарный образ «Успение Марии» на деревянном щите, размером 690x360 см, а луврский «Христос в терновом венце» написан им на щите 300 X 200 см. «Доски, составляющие основу этих произведений, очень толсты, — пишет Бюссе. —...Перевозка подобной громады трудна, а для того, чтобы ее укрепить на стене, необходимо сооружать настоящие леса» (М. Вusset. Le technique moderne du tableau et les procedes secrets des grands coloristes des XVe, XVIe et XVIIe siecles. Paris, 1929).

38 Характерно, что даже описание техники темперной живописи Армениии начинает с изложения способа подготовки холста. Об основе из дерева Арменини сообщает лишь в конце главы после описания всего процесса темперной живописи и говорит о применении дерева лишь как о возможном варианте.

39 В лучшем случае некоторые сочинения повторяли старые рецепты. Так, в «Трактате о живописи» Фра Франческо Бизанио способ подготовки холста под живопись (гл. XIII) почти дослоино повторяет указания Арменини (TrattatodellaPittura... Venetia, 1642).

40 В 1544 г, император Карл V запретил изготовление шпалер в г. Мехельне, что побудило местных мастеров перейти на изготовление больших полотен, расписанных красками на водорастворимом связующем. Прекрасно написанные произведения стоили значительно дешевле, что способствовало широкому распространению этого аи да живописи (Fr. Flоегke. Caret van Mander. Das Leben der nirdertandischen und deutschen Maler. S. 52). См. также примеч. 124 к 5 главе.

41 По утверждению Фридлендера [69], в Нидерландах масляными красками на холсте не писали до 1530 г.

42 См., например, иконописный подлинник конца XVII в. ГБЛ, ф. 178, № 4235, л. 80 об.; иконописный подлинник конца XVII — начала XVIII в., опубликованный Аггеевым [14 т. 5, с. 565—566) и др. Камка — цветная шелковая ткань различного происхождения и разных сортов; дороги — шелковая полосатая или клетчатая ткань, тавта (тафта) — тонкая шелковая ткань.