Марсель Пруст и знаки

аббревиатура, использованная в постраничных примечаниях

первая сноска отсылает к пятнадцатитомному изданию всего цикла М.Пруста в издательстве N.R.F.:

AD................................................................................. Albertine disparue

CG₁............................................................ Le cote de Guermantes, 1

CG₂................................................................ Le cote de Guermantes, 2

CG₃................................................................ Le cote de Guermantes, 3

CS₁................................................................ Dii cote de chez Swann, 1

CS₂............................................................... Dii cote dechez Swann, 2

JF₁........................................ А l'ombre des jeunes filles en fleurs, 1

JF₂........................................ A I'ombre des jeimes fllles en fleurs, 2

JF₃....................................... A l'ombre des jeunes filles en fleurs, 3

P₁...................................................................................... Laprisonniere, 1

P₂...................................................................................... Laprisonniere, 2

SG₁.................................................................... Sodome et Gomorrhe, 1

SG₂.................................................................... Sodome et Gomorrhe, 2

TR₁........................................................................... Le temps retrouve, 1

TR₂........................................................................... Le temps retrouve, 2

последующие цифры приводят нумерацию томов и пагинацию по трех томному изданию в галлимаровской " Библиотеке Плеяды".

глава 1. знаки¹

В чем состоит единство произведения «В поисках ут­раченного времени»? Мы знаем, по крайней мере, в чем оно не состоит. Оно не состоит в памяти, в воспоминании, даже непроизвольном. Сущность Поисков не заключает­ся в воспоминаниях о печенье «Мадлен» или о булыжни­ках мостовой. С одной стороны, Поиски не являются про­сто напряжением памяти, ее исследованием: поиски дол­жны пониматься в широком смысле как «поиски истины». С другой стороны, утраченное время - это не только про­шедшее время, но также и время, которое теряют, как в вы­ражении «терять свое время». Разумеется, память прини­мает участие в поисках в качестве одного из средств, но это не самое важное средство, а прошлое время вмеши­вается в процесс как структура времени, но это - не самая значимая структура. У Пруста колокольни Мартенвиля и маленькая фраза Вантейля, которые сами по себе не вы­зывают никакого воспоминания, и никакого воскрешения прошлого, всегда приведут к печенью «Мадлен» и «мосто­вым Венеции», уже зависимым от памяти, и, на этом осно­вании, снова отошлют к «материальному объяснению»².

¹ Перевод по изданию G. Deleuze. Marcel Proust et les signes, Paris, 1964, выполнен Соколовым Е.Г. [при участии Орловой Т.В., Смирновой А., Соколова Б.Г.)

² Р₂, Ill, 375

Речь идет не о некоей демонстрации непроизволь­ных воспоминаний, но о повествовании и об обучении. Точнее, об обучении литератора³. Сторона Мезеглиз и сто­рона Германт являются скорее первоматериями, линия­ми обучения, а не источниками воспоминания. Это — две стороны «формирования». Пруст постоянно на том наста­ивает: в тот или иной момент герой еще не знал данную вещь, он ее постигнет позже. Он пребывал во власти ка­кой-то иллюзии, от которой в конце концов избавится. Че­редование разочарований и откровений создает ритм. которому подчиняются все Поиски. Обратим внимание на платонизм Пруста: обучиться [познать) означает также и припомнить, вспомнить вновь. Но, как бы ни была важна роль памяти, она выступает только как средство обуче­ния, которое превышает память одновременно по це­лям и по принципам. Поиски обращены к будущему, а не к прошлому.

Обучение имеет непосредственное отношение к зна­кам. Знаки являются объектом мирского обучения, а не некоего абстрактного знания. Научиться — это, прежде всего, рассмотреть материю, предмет, существо, как если бы они испускали знаки для дешифровки, для интерпре­тации. Нет ученика, который не был бы в какой-то мере «египтологом» в чем-либо. Столяром становятся только сделавшись чувствительным к знакам древесины, врачом- к знакам болезни. Призвание — всегда предназ­начение по отношению к некоторым знакам. Все, что нас чему-либо учит, излучает знаки, любой акт обучения есть интерпретация знаков или иероглифов. Произведение Пруста основано не на демонстрации воспоминаний, а на узнавании знаков и обучении им».

Отсюда проистекает это его единство произведения, но также и его удивительная многоплановость. Слово

³ TR₂, III, 907

«знак» — одно из наиболее употребляемых в Поисках, осо­бенно в итоговой систематизации, которая конституирует Обретенное время. «Поиски утраченного времени» пред­стают перед нами как исследование различных групп зна­ков, которые организуются в группы и объединяются в не­кие единства, поскольку знаки специфичны и составляют материю того или иного мира. Это видно уже в персона­жах второго плана: Норпуа и дипломатический шифр, Сен-Лу и стратегические знаки, Коттар и медицинские симп­томы. Человек может быть умелым в дешифровке знаков в какой-либо одной области, но оставаться глупцом во всех других. Таков Коттар, великий клиницист. Более того, в какой-то одной общей области миры отгораживаются друг от друга: знаки Вердюренов не употребляются у Германтов, и, наоборот, стиль Свана или иероглифы Шарлю не подходят к Вердюренам. Единство всех этих миров в том, что они образуют системы знаков, исходящих от людей, предметов, материй: и невозможно постигнуть ни одну из истин или обучиться чему-либо иначе, нежели посредством дешифровки и интерпретации. Многообразие же систем происходит оттого, что сами знаки разнородны, по-разно­му проявляются, не позволяют расшифровать себя одним и тем же способом, и нетождественны своему смыслу.

Знаки формируют одновременно единство и много­образие Поисков. Мы должны подтвердить эту гипотезу, рассматривая те [миры], к которым герой имеет непосред­ственное отношение.

* * *

Первый мир Поисков — светский. Не существует дру­гой такой же среды, которая испускала бы и концентри­ровала бы в себе столько же знаков, в столь же ограни­ченных пространствах и со столь же большой скоростью. Верно, что эти знаки сами по себе не однородны. В один и

тот же момент они отличаются друг от друга, и не только по классам, но и по еще более глубоким «гнездам смыс­ла». От одного мгновения к другому они эволюционируют, застывают или уступают место другим знакам. Так что задача ученика— понять почему кто-то «принят» в таком-то мире, «почему кого-то перестают принимать; каким знакам подчиняются миры, каковы в них законодатели и великие проповедники. Благодаря своей светскости, сво­ей надменности, своему чувству театра, своему лицу и своему голосу Шарлю в произведении Пруста — самый мощный отправитель знаков. Но Шарлю, движимый лю­бовью — ничто у Вердюренов; и даже в своем собствен­ном мире, когда неявные законы изменятся, в итоге он превратится в ничто. Каково же единство светских зна­ков? Приветствие герцога Германтского требует интер­претации, и риск ошибки здесь так же велик, как при по­становки диагноза. То же и с мимикой мадам Вердюрен.

Светский знак возникает в качестве заместителя действия или мысли. Он занимает место действия или мысли. Это—знак, который не отсылает к чему-либо ино­му, трансцендентному значению или идеальному содер­жанию, но узурпирует мнимую ценность своего смысла. Поэтому светскость, оцениваемая с точки зрения дей­ствий, оказывается обманчивой и жестокой; а сточки зре­ния мысли — глупой. Светские люди не думают и не дей­ствуют, но производят знак. У мадам Вердюрен не гово­рится ничего смешного, и мадам Вердюрен не смеется; но Коттар делает знак, что он говорит нечто смешное, мадам Вердюрен делает знак, что она смеется, и ее знак подан так искусно, что месье Вердюрен, чтобы не быть хуже, в свою очередь подбирает соответствующую мимику. Гер­цогиня Германтская часто показывает черствость и ску­дость мысли, но у нее всегда очаровательные знаки. Она ничего не делает для своих друзей, она не думает вместе с

ними, она им делает знаки. Светский знак не отсылает к какой-либо вещи, он «занимает ее место», он претендует на соответствие своему смыслу. Светский знак опережа­ет действие так же, как и мысль; он аннулирует мысль так же, как и действие: и декларирует самодостаточность. От­сюда его стереотипность, его пустота. Из сказанного не следует вывод, что эти знаки не заслуживают внимания. Обучение было бы несовершенным и даже невозможным, если бы оно не осуществлялось посредством светских зна­ков. Они пусты, но эта пустота как некая формальность, ко­торую мы нигде не встретим, придает им ритуальное совер­шенство. Только светские знаки способны породить нечто вроде нервного возбуждения - выражение влечения, про­изведенного на нас людьми, умеющими их подавать⁴.

* * *

Второй круг—мир любви. Встреча Шарлю- Жюпьена заставляет читателя присутствовать при величайшем обмене знаками. Влюбиться - означает индивидуализи­ровать кого-либо посредством знаков, которые тот несет или излучает, то стать чувствительным к ним, обучиться этим знакам (такова медленная индивидуализация Альбертины в группе девушек). Возможно, дружба и питается наблюдением или беседой, но любовь рождается и пита­ется безмолвной интерпретацией. Любимое существо яв­ляется знаком, «душой»; оно выражает некий возможный мир, незнакомый нам. Любимый содержит в себе, утаи­вает, держит взаперти мир, который необходимо расшиф­ровать, т.е. интерпретировать. Речь идет даже о множе­стве миров; плюрализм любви состоит не только во мно­жестве любимых существ, но и во множестве душ или ми­ров в каждом из них, Любить — это пытаться объяснить и

⁴ CGy, III, 547-555

развернуть те неведанные миры, что свернуты в любимом существе. Поэтому мы легко влюбляемся в женщин не из нашего «мира», они могут даже не принадлежать нашему типу. Поэтому-то любимые женщины часто связаны с пей­зажами, которые мы помним только для того, чтобы же­лать их отражения в ее глазах. Но и пейзажи отражаются так таинственно, что предстают перед нами как неизве­данные и недоступные страны: Альбертина свертывает и заключает в себе, соединяет «пляж и прибой волн». Как могли бы мы еще достичь пределов, где пейзажи — это уже не то, что мы видим, но, напротив, то, где видят нас? «Если она меня видела, чем я мог ей представляться? Из недр какого мира она на меня смотрела?»⁵.

Итак, существует противоречие любви. Мы не можем интерпретировать знаки любимого существа, не прони­кая в миры, которые не ожидали нас для того, чтобы по­явиться, они возникли с другими людьми — где мы явля­емся поначалу лишь объектами среди других. Любовник желает, чтобы любимое существо ему посвящало свои особые знаки внимания, свои жесты и свои ласки. Но в тот самый момент, когда жесты любимого существа об­ращены к нам и нам предназначены, они выражают еще и этот исключающий нас незнакомый мир: Любимый ода­ривает нас знаками предпочтения, но так как они подоб­ны тем, которые выражают миры, частью которых мы не являемся, то каждый полученный нами особый знак вни­мания, обрисовывает образ возможного мира, где другие могли бы быть или являются предпочитаемыми. «Тотчас ревность, как если бы она была тенью его любви, усили­лась вдвойне этой новой улыбкой, которую она ему адре­совала тем же вечером. Ее улыбка, полная любви к друго­му, теперь наоборот высмеивала Свана. Так что он начи-

⁵ JF₃, I, 794

нал сожалеть о каждом удовольствии, испытанном им ря­дом с ней, о каждой придуманной ласке, благодаря кото­рой он имел неосторожность показать ей свою нежность, о всяком оказанном ей внимании, ибо он знал, что мгно­вением позже они обогатят новыми орудиями его пытку»⁶. Противоречие любви состоит в следующем: средства, с помощью которых мы рассчитываем уберечь себя от рев­ности, являются теми же самыми средствами, которые и разворачивают ее, давая ревности нечто вроде автоно­мии, независимости по отношению к нашей любви.

Первый закон любви субъективен: субъективно рев­ность - более глубока, чем любовь, и в этом заключается ее истина. То есть ревность идет дальше в улавливании и интерпретации знаков. Она — предназначение любви, ее конечная цель. Действительно, знаки любимого существа, как только мы их «объясним», неизбежно оказываются обманчивыми: адресованные и предназначенные нам, они выражают, однако, миры, которые нас исключают, и кото­рые любимый не хочет, не может сделать нам знакомыми. И не в силу некой злой воли, свойственной любимому, а вследствие более глубокого противоречия, которое свя­зано с природой любви и с самим положением любимого существа. Любовные знаки не похожи на светские: это — не пустые знаки, заменяющие мысль и действие; это — об­манчивые знаки, которые могут быть обращены к нам, только скрывая то, что они выражают, т.е. исток неведо­мых миров, незнакомые действия и мысли, которые их ода­ривают смыслом. Они не вызывают искусственного не­рвного возбуждения, но - муку глубокого постижения. Лживые знаки любимого — это иероглифы любви. Интер­претатор любовных знаков неизменно оказывается ин-

⁶ CS₂, 1, 276

терпретатором лживых знаков. Его собственная участь выражается в девизе: любить, не будучи любимым.

Что скрывает ложь в любовных знаках⁹ Все лживые знаки, излучаемые любимой женщиной, сводятся к одно­му секретному миру—миру Гоморры, который, не в мень­шей степени, зависит не от той или иной женщины (хотя одна женщина может его воплощать лучше, чем другая), а от женской способности par excellence, от некоего a priori, открывающего ревность. То есть мир, выраженный люби­мой женщиной, — это всегда мир, нас исключающий, даже когда она оказывает нам знаки особого внимания. Но из всех миров, какой — самый исключительный? «Это была ужасная terra incognita, куда я только что приземлился, на­чиналась новая фаза неожиданных страданий. Однако, заполнявший нас поток реальности, если он и был грома­ден по сравнению с тем, что мы ожидали, уже предчувство­вался... Соперник не был похож на меня, его оружие было иным, я не мог бороться на той же территории, дать Альбертине те же удовольствия, ни даже их точно себе пред­ставить»⁷. Мы интерпретируем все знаки любимой жен­щины; но в конце этой мучительной дешифровки, мы сталкиваемся со знаком Гоморры, как с глубинным вы­ражением первичной женской реальности.

Второй закон любви, по Прусту, связан с первым: объективно гетеросексуальная любовь менее глубока, чем гомосексуальная; гетеросексуальная любовь обретает свою истину в гомосексуальности. Ибо, если справедливо то, что секрет любимой женщины — секрет Гоморры, то секрет любовника — это секрет Содома. Герой Поисков застает врасплох мадмуазель Вантейль, и в аналогичных обстоятельствах врасплох же застают и Шарлю⁸. Но мад­муазель Вантейль объясняет [explique] всех любимых жен-

⁷ SG₂, II, 1115-1120

⁸ SG₁, II, 60В

щин, так же, как и Шарлю заключает в себе [implique] всех любовников. В бесконечности наших любовных страстей помещается первичный Гермафродит. Но Гермафродит не является существом, способным оплодотворять самого себя. Далекий от объединения полов, он их разделяет, Гер­мафродит — источник, откуда беспрерывно исходят два различных гомосексуальных серии: серия Содома и серия Гоморры. Именно он — ключ к предсказанию Самсона: «Два пола погибнут каждый на своей стороне»⁹. Причем до такой степени, что гетеросексуальные любовные стра­сти, пряча в ней формирующую проклятую сущность, суть только видимость, скрывающая предназначение каждо­го. Именно с точки зрения знаков две гомосексуальные серии являются самыми значительными. Благодаря ин­тенсивности излучаемого знака Персонажи Содома и пер­сонажи Гоморры компенсируют ограничивающий их секрет. О женщине, что смотрела на Альбертину, Пруст пишет: «Можно было сказать, что она как маяк ей по­сылала знаки»¹⁰. Мир любви весь целиком движется от знаков, разоблачающих ложь, к потаенным знакам Со­дома и Гоморры.

Третий мир — это мир впечатлений или чувственных (sensibles) свойств. Случается, что некое чувственно вос­принятое свойство одаривает нас несказанной радостью и, одновременно, передает нам что-то вроде безусловно­го требования. Испытанное и воспринимаемое таким об­разом свойство проявляется уже не как нечто, принадле­жащее предмету, в котором оно актуализировалось, но как знак всех других предметов, которые мы должны поста­раться ценой напряжения расшифровать, всегда рискуя

⁹ SG₁, II, 616

¹⁰ SG₁, II, 851

потерпеть неудачу. Все происходит, как будто бы данное свойство скрывало, держало в плену душу другого пред­мета, а не того, который оно обозначает теперь. Мы «раз­ворачиваем» это свойство, это чувственное впечатление, подобно маленькой японской бумажке, которая, впитывая влагу, открывалась бы, освобождая заключенную в ней форму. Примеры такого рода — самые известные в «По­исках», они устремлены к концу (финальное обнаружение «обретенного времени» заявляете себе умножением зна­ков). Но какими бы ни были эти примеры, печенье «Мадлен», колокольни, деревья, мостовые, салфетка, звук брякающей ложки или водопровода, мы присутствуем при том же самом разворачивании. Сначала — несказанная ра­дость, такая непосредственность впечатления, что отли­чает эти знаки от предыдущих. С другой стороны, нечто вроде прочувствованной обязанности, необходимость не­которой работы мысли — искать смысл знака. [Однако слу­чается, что из-за лени мы уклоняемся от этого повеления или из-за бессилия и невезения наши поиски не имеют успеха - так в случае с деревьями). Затем, открывая нам скрытый предмет, обнаруживается смысл знака: Комбре в случае с печеньем «Мадлен». девушка — в случае с ко­локольнями, Венеция — когда речь идет о мостовых...

Сомнительно, чтобы интерпретационное усилие на этом и закончилось. Остается объяснить, почему бла­годаря печенью «Мадлен» Комбре возникает вновь не в том виде, в каком он существовал [простая ассоциа­ция идей), но неожиданно появляется в абсолютной форме, которая никогда не встречалась в жизни, в виде своей «сущности» или своей вечности. Или, — что воз­вращает нас к тому же, — остается объяснить, почему мы испытали радость, такую интенсивную и чрезмер­ную. В одном знаменательном месте Пруст называет пе-

¹¹ CS₁, 1, 47

ченье «Мадлен» — неуда чей: «Итак, я отложил поиски глу­бинных причин»¹². Однако, печенье оказалось, с извест­ной точки зрения, настоящим успехом: интерпретатор на­шел не без труда в них смысл — бессознательное воспо­минании о Комбре. Три же дерева, на против, являются на­стоящей неудачей, поскольку их смысл не выяснен. Надо полагать, что, выбирая печенье «Мадлен» как пример не­состоятельности, Пруст имел в виду новый предельный этап интерпретации.

То есть чувственные свойства или впечатления, даже хорошо интерпретированные, сами по себе еще не яв­ляются достаточными знаками. Однако, они - уже не пу­стые знаки, порождающие искусственное возбуждение, и не подобны светским. Это — уже и не лживые знаки, заставляющие нас страдать, подобно знакам любви, ис­тинный смысл которых готовит нам все возрастающую боль. Чувственные знаки — правдивые, они немедленно одаривает нас несказанной радостью, это — знаки на­полненные, утвердительные и радостные. Они—матери­альные знаки. И не просто благодаря их чувственному происхождению. Их смысл, тот, что разворачивается, оз­начает Комбре, девушек, Венецию или Бальбек. Это — не только их исток, но и объяснение, это — их проявление, остающееся материальным¹³, Мы хорошо ощущаем, что Бальбек. — Венеция... возникают не как результат ас­социации идей, а лично, непосредственно и в их сущно­сти. Тем не менее, мы еще не в состоянии понять, ни что такое идеальная сущность, ни почему мы испытываем такую радость. «Вкус маленьких «мадленок» напомнил мне Комбре. Но почему образы Комбре и Венеции ода­рили меня, и в тот, и другой момент, радостью, схожей с

¹² TR₂.lll, 867

¹³ TR₂, III, 375

уверенностью, и достаточной, без любых доказательств, чтобы сделать меня безразличным к смерти?»¹⁴

* * *

В конце Поисков интерпретатор понимает то, что от него ускользало в случае с печеньем «Мадпен» или даже с колокольнями: материальный смысл есть ничто без зак­люченной в себе идеальной сущности. Ошибочно полагать, что иероглифы представляют «только материальные пред­меты»¹⁵. Но именно проблемы Искусства, которые были уже, позволили теперь интерпретатору пойти дальше и по­лучить разрешение. Таким образом, мир Искусства — пос­ледний мир знаков; и эти знаки, как дематериализован­ные, обретают свой смысл в идеальной сущности. Отныне открытый мир Искусства воздействует на все другие и в особенности на чувственные знаки; он их интегрирует, ок­рашивая эстетическим смыслом и проникая в то, что еще непрозрачно. Итак, мы понимаем, что чувственные знаки отсылают уже к некой идеальной сущности, заключаемой в их материальности. Но без Искусства мы не могли бы это ни понять, ни выйти за пределы интерпретации, соот­ветствующей рассмотрению печенья «Мадлен». Поэтому все знаки стягиваются к искусству; любые виды обучения, благодаря самым разнообразным способам, являются уже бессознательным изучением самого искусства. В преде­ле, сущность — в знаках искусства.

Мы их еще не определили. Мы лишь просим, согла­ситься с нами, что проблема Пруста — это проблема зна­ков вообще: что знаки образуют различные миры: пустые светские знаки, лживые знаки любви, материальные чув­ственные знаки и, наконец, важнейшие, трансформиру­ющие все другие, знаки искусства.

¹⁴TR₂.III, 867 ¹⁵ TR₂, III, 878