Глава 3. обучение

Произведение Пруста обращено не в прошлое, к от­крытиям памяти, но—в будущее, к достижениям обуче­ния. Знаменательно, что герой, не зная некоторых вещей в начале, постепенно им учится, и в конце концов получа­ет высшее откровение. Более того, мир колеблется в про­цессе обучения: герой испытывает разочарования, ибо он «верил» и обольщался. И еще, мы приписываем разворачиванию Поисков линеарный характер. В самом деле, оп­ределенное частное открытие происходит в той или иной области знаков, но иногда оно сопровождается регрес­сией в иные сферы, где открытие проникается смутным разочарованием и исчезает, чтобы проявиться вновь в другом месте, оставаясь непрочным до тех пор, пока от­крытия искусства не систематизируют целое. В любой мо­мент может случиться, что какое-нибудь особенное ра­зочарование вновь пробудит леность и все дискредити­рует. Отсюда основная мысль: время формируется из раз­личных серий и включает больше измерений, чем про­странство. То, что извлекается из одного — невозможно извлечь из другого. Поиски ритмически организованы не просто долями и осадками памяти, но сериями прерывис­тых разочарований, а также средними членами пропор­ции, установленными в произведении для преодоления ра­зочарований каждой серии.

* * *

Чувствовать знак, рассматривать мир как вещь, тре­бующую дешифровки, — возможно, это дар. Но он остал­ся бы запрятанным в нас, если бы мы не преодолевали сформировавшиеся ранее убеждения. Первое убеждение состоит в том, что предмет атрибутируется знаками, но­сителем которых он является. Все нас к тому побуждает:

ощущения, страсть, разум, привычка, даже любовь¹. Мы полагаем, что сам «предмет» обладает тайной излучаемого им знака. Чтобы расшифровать знак, мы склоняемся над предметом, вновь и вновь к нему возвращаемся. Эту склонность, для нас естественную или, во всяком случае, привычную, назовем для удобства объективизмом.

Поскольку всякое впечатление имеет две стороны («Заложенное наполовину в предмете, продолженное в нас самих посредством другой половины, которая единственно и могла бы быть нам знакома»²), постольку и любой знак распадается на две половины: он и называет предмет, он и обозначает нечто другое. Объективная сторона — это сторона желаний, непосредственных удовольствий и прак­тики. Избирая этот путь, мы жертвуем «истиной». Мы мо­жем вновь и вновь познавать вещи, но мы их никогда не познаем. Обозначаемое знаком мы путаем с существом или с тем предметом, который знак называет. Мы пере­мещаемся в область приятнейших ситуаций и уклоняемся от императивов, содержащихся в знаке, ибо предпочли глубинному постижению простоту узнаваний. Когда же мы испытываем удовольствие от ощущения, порожденного великолепием знака, то не в состоянии сказать ничего, кроме как «черт, черт, черт» или, что в сущности одно и тоже, «браво, браво, браво», в которых манифестируется наше преклонение перед предметом³.

¹TR₂, III, 896

² TR₂, III, 891

^З CS₁, 155-156, TR₂, III, 892

Охваченный странными запахами, герой наклоняет­ся к чашке чая, делает второй глоток, затем третий, как если бы сам предмет собирался ему открыть тайну знака. Пробужденный именами мест и людей, он вначале мечта­ет о существах и странах, которые называют эти имена. Пока он не знал герцогиню Германтскую, она казалась ему чарующей, ибо должна была обладать, как он считал, тай­ной своего имени. Она представлялась ему «погруженной как в лучи заходящего солнца в оранжевое сияние, исхо­дившее из звука последнего слога 'Германт' — 'ант'»⁴. И когда он видит ее: «Я себе сказал, что именно она для всех и навсегда назвала имя герцогини Германтской, что ее тело прекрасно соответствует той непостижимой жизни, которую это имя обозначает»⁵. До того, как он начал по­являться в свете, тот мир казался ему мистическим: он думает, что высказываемое знаками и есть то, что они в себе содержат то, что хранится в них как шифр. Во время первых любовных увлечений он предоставлял «предмету» в распоряжение все, что подвергал испытанию: найден­ная в ком-либо и казавшаяся уникальной черта, припи­сывалась также и «предмету» любви. Поэтому первые влюбленности непременно вели к признанию, которое яв­ляется, в сущности, любовной формой поклонения пред­мету [а именно: предоставление любимому того, что, как полагают, ему принадлежит). «В то время, когда я любил Жильберту, я еще верил, что Любовь реально существует независимо от нас...; мне казалось, что если бы я само­вольно заменил нежность признания притворством рав­нодушия, то не только бы лишился радостей, о которых более всего мечтал, но и изготовил бы по собственному разумениюлюбовь искусственную и ничего не стоящую»⁶.

⁴ gs₁, i, 171

⁵ CG₂. I, 205

⁶ CS₂, I, 401

Наконец, само искусство кажется прячет свой секрет в описываемых предметах, в изображаемых вещах, в на­блюдаемых персонажах и местах; и если герой часто со­мневается в своих артистических наклонностях, то толь­ко потому, что считает себя неспособным наблюдать, слу­шать и видеть.

«Объективизм» проявляется во всех областях знака. Он не проистекает из какой-то одной склонности, но вклю­чает целый комплекс склонностей. Прилаживать знак к предмету, который его излучает, приписывать предмету ценность знака, прежде всего, естественно для ощуще­ний и представлений. Но это также — и направление сво­бодной памяти, что вспоминает сама лишь предметы, а не знаки. Это еще и директива желаний, практической дея­тельности, которые предполагают обладание вещами и их потребление. Хотя и другим образом, но таково же и стремление мышления. Мышление имеет склонность к объективности, как ощущение — к предмету. Мышление мечтает об объективном содержании, об объективном, оп­ределенно выраженном, значении, т.е. таком значении, ко­торое оно, мышление, только благодаря самому себе, было бы способно раскрыть, или, если точнее, получить, или, еще точнее, передать. Таким образом, мышление объективно не в меньшей степени, чем восприятие. В одно и то же вре­мя восприятие ставит задачу схватить воспринимаемый предмет, а мышление — объективное значение. Посколь­ку восприятие полагает, что реальность должна быть ви­димой и наблюдаемой, постольку и мышление считает, что истина должна быть высказанной и сформулированной. Что не знает герой Поисков в начале обучения? Он не зна­ет, что «истина для своего выражения не нуждается в сло­вах и что, пожалуй, ее легче разглядеть, не дожидаясь слов и даже вовсе не считаясь с ними, во множестве примет, даже в иных невидимых явлениях, а эти явления в челове-

ческом обществе — подобны природным колебаниям ат­мосферы»⁷.

Многие дела, поступки и ценности провоцируют мышление. Оно нас подталкивает к разговору, в процес­се которого мы обмениваемся понятиями, общаемся с их помощью. Мышление побуждает нас к дружбе, осно­ванной на передаче понятий и чувств. Оно нас пригла­шает к работе, посредством которой мы самостоятель­но доходим до открытия новых, пригодных для сообще­ния, истин. Оно, наконец, призывает нас к философии, т.е. к свободному и целенаправленному движению мыс­ли, благодаря которому мы приходим к установлению порядка и определению содержания объективных смыс­лов. Остановимся на данном существенном моменте: дружба и философия подсудны одной и той же критике. Согласно Прусту, друзья — как духи доброй воли, кото­рые абсолютно одинаково воспринимают значения ве­щей, слов и понятий. Но и философ — мыслитель, кото­рый также предполагает в себе добрую волю мыслить, приписывая мысли природную склонность к правде, а истине — ясную зависимость от того, что мыслимо ес­тественным образом. Вот почему традиционную пару — дружбу и философию — Пруст противопоставляет паре более двусмысленной, включающей любовь и искусст­во. Заурядная любовь обладает большими достоин­ствами, чем великая дружба, ибо любовь богата зна­ками и питается молчаливыми интерпретациями. Про­изведение искусства стоит большего, чем философс­кий трактат, ибо развертываемое в знаке — глубже любых ясно выраженных значений. То, что нам причи­няет страдание — богаче всех результатов нашей доб­ровольной или сосредоточенной работы, т.к. то, что

⁷ cg₁, ii, 66. «Франсуаза была первой, кто преподнес мне урок [который я смог понять лишь много позже..]».

«вынуждает мыслить» — более значимо, чем сама мысль⁸. В любых формах и благодаря только самому себе мышление доходит и нам позволяет дойти лишь до абст­рактных и конвенциональных истин, имеющих только одну ценность — ценность возможности. Чего стоят объектив­ные истины, вытекающие из некоего соединения труда, мышления и доброй воли; те истины, которые передают­ся, поскольку отыскиваются, а отыскиваются, поскольку могут быть получены? Об одной интонации Берма Пруст пишет: «Именно из-за своей определенности она меня со­вершенно не удовлетворила. Интонация была намеренно изобретательна и по смыслу настолько ясно выражена, что, казалось, существует как бы самостоятельно, а по­тому любой умный артист в состоянии ее приобрести»⁹.

В начале герою Поисков были присущи, в большей или меньшей степени, все объективистские верования. Если точнее, он меньше заблуждался относительно неко­торых областей знаков, или ему удавалось довольно быс­тро избавиться от иллюзий на том или ином уровне, что. однако не мешало им оставаться на других уровнях, в дру­гих сферах. Думается, что герой прекрасно понимал ве­ликий смысл дружбы, тем не менее, он ему казался всегда чем-то второстепенным, а друг ценился больше за те фан­тазии, что он пробуждал, нежели за возникавшую общ­ность понятий и чувств. «Высшие люди» ничему его не на­учили. Даже Бергот и Эльстир не смогли передать ему ни­какой истины, что избавила бы его от необходимости обу­чаться самому и позволила бы избежать разочарований, на которые он был обречен. Довольно быстро он убедит­ся, что и высший дух и даже великая дружба не стоят крат­кой любви. Но вот в любви ему уже труднее избавиться от сопутствующих ей объективистских иллюзий. Общая лю-

⁸ CG₂, II, 549

⁹ jf₁, i, 567

бовь к девушкам, длительная индивидуализация Альбертины, случайность выбора— все это его учит, что основа­ние любви — не в том, кто любит, но напротив, оно отсы­лает к призракам, к кому-то Третьему, к Субъекту, кото­рый по сложным законам воплощается во влюбленном. Аналогично он учится понимать, что признание— не глав­ное в любви; что нет никакой необходимости признавать­ся в своем чувстве, признание даже нежелательно, ибо мы утрачиваем и себя, и свою свободу, если предоставляем в пользование «предмету» любви превосходящие его зна­ки и значения. «С того времени как я начал ходить на Елисейские поля играть, моя концепция любви стала изме­няться, хотя существа, к которым последовательно при­вязывалась моя любовь, оставались совершенно неиз­менными. Что касается признания, демонстрация моей нежности тем, кого я любил, мне не казалась больше не­обходимой и самой важной сценой любви, ни даже внеш­ней реальностью переживаемого чувства»¹⁰.

Как трудно в каждой сфере отрекаться от веры во внешнюю реальность! Чувственные знаки заводят нас в ловушку, предлагая искать свой смысл в предметах, ко­торые их носят или излучают. Но мы также вынуждены пре­одолевать объективистские иллюзии в других областях. Они сохраняются еще и в Искусстве, когда мы продолжа­ем считать, что для извлечения истины следовало бы на­учиться слушать, смотреть, описывать, обращаться к предмету, разлагать его на части и измельчать.

Герой Поисков прекрасно понимает недостатки объективистской литературы. Хорошо известно, против кого с ненавистью выступал Пруст: против Сен-Бева, для которого приоткрывание истины неотделимо от «собесе­дования», от повествовательного метода, посредством которого из совершенно произвольных данных предпола-

¹⁰ JF₃, I, 925

гается извлечь некую общеизвестную истину. Против Гон­куров, которые вначале разлагают на части персонаж или предмет, затем его складывают, архитектурно компонуя фрагменты, перечерчивая линии и проекции, дабы полу­чить в результате некие экзотические истины [Кстати, Гон­куры также убеждены в важности разговора). Против ре­алистического или популярного искусства, которое верит в ценности интеллекта, в ясные определения, равно как и в возвышенный сюжет. Следует оценивать методы по ре­зультатам, например, по тем жалким поделкам, что Сен-Бев писал вслед за Бальзакам, Стендалем или Бодлером. Да и что Гонкуры поймут в чете Вердюренов или Котаров? Ничего, либо получится пародия на Поиски: они проана­лизируют и передадут выраженное недвусмысленно, но оставят без внимания наиболее существенные знаки, вро­де знаков глупости Котара, или мимических и гротескных символов мадам Вердюрен. Популярное же и пролетарс­кое искусство характеризуется тем, что принимает рабо­чих за идиотов. В сущности вводит в заблуждение всегда та литература, что интерпретирует знаки в соответствии с называемыми ими предметами (наблюдение и описание), что окружена псевдообъективными гарантиями свиде­тельств и сообщений (разговор, расследование), что сме­шивает смысл с понятным, ясным и сформулированным значением [возвышенные сюжеты)¹¹.

Герой Поисков чувствует себя всегда чуждым объек­тивистской концепции искусства и литературы. Но почему же он столь остро переживает разочарование всякий раз,

¹¹ Предпочитают не думать, что критика Прустом объекти­визма распространяется и на то, что сегодня называют новым романом. Методы описания предмета в новом романе имеют смысл лишь при их соотнесении с субъективистскими модифи­кациями, в которых они проявляются, без них эти методы оста­лись бы незамеченными. Новый роман пребывает под знаком иероглифов и заключенных в нем истин.

когда убеждается в ее бессодержательности? В объекти­вистской трактовке, по крайней мере, искусство находи­ло себе точное предназначение: оно прикладывалось к жизни, чтобы выявлять в ней ценность и истину, чтобы вдохновлять. Когда мы выступаем против искусства на­блюдения и описания, кто удостоверит нас в том, что тому причина - не только наша неспособность наблюдать и описывать, или наше неумение понять жизнь? Мы дума­ем, что отрицаем иллюзорную форму искусства, но, воз­можно, —это просто реакция на немощь собственной при­роды, на отсутствие воли к жизни. Тем более, когда наше разочарование порождено не только разочарованием в объективистской литературе, но и неспособностью пре­успеть в данном литературном направлении¹². Вопреки отвращению, герой Поисков все же не может удержаться и не мечтать о плодах наблюдения, которые заполнили бы перерывы между вдохновениями. «Предаваясь наблюде­нию, достижимому для человека, и заменяющему недости­жимое вдохновение, я знал, что стремился лишь утешить себя...»¹³. Разочарование литературой — двояко, и одна сторона не отделима от другой: «Литература уже не дос­тавляла мне больше ни малейшей радости: в том была и моя вина — она казалась мне бездарной; но не меньший дефект таился и в ней самой - литература была слишком отягчена реальностью, которой я не доверял»¹⁴.

* * *

Разочарование — центральный момент и поисков и обучения: в каждой области знаков мы разочаровыва­емся, когда предмет не раскрывает ожидаемую нами тай­ну. Само разочарование — многообразно, оно варьиру-

¹² tr₁, III, 720-723 ¹³ tr₁, III, 855 ¹⁴ TR₁, III, 862

ется в зависимости от линии обучения. Мало что не вво­дит в заблуждение при первом контакте. Первое сопри­косновение — доопытно, поэтому мы еще не способны раз­личать знак и предмет: предмет выступает проводником знаков и смешивает их. Разочарование от первого про­слушивания Вентейля, от первой встречи с Берготом, от первого вида бальбекского собора. И недостаточно про­сто вернуться к предмету вторично, ибо и непроизволь­ная память, и само возвращение будут включать, помехи аналогичные тем, что мешали свободно оценить знак в первый раз [например, второе пребывание в Бальбеке не менее обманчиво, чем первое, хотя и по другим причинам).

Как предотвратить разочарование в каждой из об­ластей знаков? Скользя по линиям обучения герой пе­реживает сходный опыт, но по-разному: если разочаро­вание порождено предметом, то это вынуждает отыски­вать некую субъективную компенсацию. Впервые увидев герцогиню Германтскую, затем познакомившись с ней, Герой начинает догадываться, что она не обладает тай­ной смысла своего имени. Ее лицо и тело не окрашены в цвета слога «-ант». Что остается делать, как ни компен­сировать разочарование? Это означает, самому стать восприимчивым к знакам менее глубоким, но более со­ответствующим реальному очарованию герцогини, пус­тив в ход образные ассоциации, которые она порождает. «То, что герцогиня Германтская была похожа на других людей стало для меня разочарованием; я испытал — и по реакции это напоминало спасительное опьянение — со­вершенное изумление»¹⁵.

Механизм взаимодействия объективного разочаро­вания и субъективной компенсации можно, в частности, проследить на примере сцены в театре. Герой пытается изо всех сил услышать Берма. Но когда ему это удается, он

¹⁵ CG₃, II, 524

прежде всего старается обозреть талант Берма сам по себе, очистить его и изолировать, для того, чтобы наконец иметь возможность описать. Это — Берма, «наконец-то я слышу Берма». Он ловит одну, особенно прекрасную и вос­хитительно точную, интонацию. Сразу, мгновенно: это — Федра, это — сама Федра во плоти. Однако дальше ничто не препятствует появлению разочарования, так как инто­нация ценна лишь потому, что понятна, имеет точно опре­деляемый смысл и является лишь продуктом интеллекта и труда¹⁶. Может быть следует послушать Берма в другой раз? Знаки-то мы и не смогли оценить и интерпретиро­вать, поскольку прикрепили их к личности Берма. Вероят­но нам следует искать их смысл в другом — в ассоциаци­ях, не связанных ни с Федрой, ни с Берма. Так Бергот на­ставляет героя: данный жест актрисы воскрешает в па­мяти жест архаической статуэтки, которую актриса не мог­ла видеть и о которой Расин уж тем более не думал¹⁷.

Любая линия обучения обязательно включает два момента: объективная интерпретация приводит к разоча­рованию, за этим следует попытка его предотвратить при помощи субъективной интерпретации, где мы реконст­руируем ассоциативные совокупности. Как в любви, так и в искусстве. Не сложно понять — почему. Может быть, знак и глубже предмета, который его излучает, но знак все же связан с предметом и наполовину в него вложен. Возможно, и смысл знака более глубок, чем его интер­претирующая причина, но смысл привязан к причине и наполовину реализуется в серии субъективных ассоци­аций. И получается, что переходя от одного к другому, перескакивая от одного фрагмента ассоциации к дру­гому, разочарование предметом мы заменяем неким исследованием причины.

¹⁶ JF₁, 1, 567

¹⁷ JF₁, I, 560

Следовательно, мы предчувствуем, что сама по себе компенсация недостаточна: она не дает ясного раскры­тия. Мы замещаем внятные объективные значения субъективной игрой ассоциации идей. Чем масштабнее знак, тем очевиднее недостатки подобной компенсации. Жест Берма будет хорош, если он напомнит жест арха­ической статуэтки. Но также справедливо, что музыка Вентейля будет красивой, если воскресит в нашей па­мяти прогулку в Булонском лесу¹⁸. Упражнение ассоци­ации допускает все, что угодно. С этой точки зрения, мы не найдем существенного различия между наслаждени­ем искусством и наслаждением печеньем «Мадлен»:

любое впечатление непременно влечет целый кортеж смежных образов. По правде говоря, может быть даже опыт с печеньем «Мадлен» не сводится только к про­стой ассоциации идей, но мы еще не в состоянии по­нять почему. Мы полностью утрачиваем возможность постигнуть произведение искусства, если сводим его свойства к вкусу печенья «Мадлен». Далекая от того, чтобы подвести нас к правильной интерпретации искус­ства, субъективная компенсация заканчивается тем, что мы делаем из самого произведения искусства простое звено в образной ассоциативной последовательности. Такова мания Свана, которому нравится Джотто или Боттичелли лишь тогда, когда на их полотнах он отыс­кивает черты сходства с кузиной или любимой женщи­ной. Или еще мы составляем для себя некий абсолютно личный музей, где вкус печенья «Мадлен» и свойства воздушного потока берут верх над красотой: «Я холодел перед красотами, которые привлекали мое внимание и пробуждали сбивчивые воспоминания... я остановился и с восторгом стал вдыхать запах врывавшегося в дверь

¹⁸ JF₁, I, 533

ветра. Потоки воздуха мне говорили: «Мы видим, что вам это нравится'»¹⁹.

* * *

И, тем не менее, что же существует еще, кроме пред­метов и причин? В случае с Берма об этом говорится. В итоге герой Поисков поймет, что и Берма, и Федра не яв­ляются примечательными личностями, но, в большей сте­пени, элементами ассоциации: Федра — это роль, Берма же делает лишь то, что ей полагается делать по роли. Но не в том смысле, что роль—это предмет или нечто субъек­тивное. Напротив, это — некий мир, некая духовная, насе­ленная сущностями, среда. Берма, носительница знаков, делает их настолько нематериальными, что они полнос­тью раскрываются в этих сущностях и ими же наполня­ются. Причем до такой степени, что даже в посредствен­ной роли жесты Берма продолжают открывать нам этот мир достижимых сущностей²⁰.

По ту сторону от означенных предметов, по ту сторо­ну от ясных и сформулированных истин, но также и по ту сторону от субъективных ассоциативных последователь­ностей и от обновлений посредством сходства или сопри­частности, есть алогичные или сверх-логичные сущнос­ти. Они никогда не выходят за пределы субъективной сфе­ры как принадлежащее предмету. Сущность-то и консти­туирует истинное единство знака и смысла: знака — по­скольку неустранима в предмете, который его излучает, смысла — поскольку неустранима в причине, благодаря которой он постигается. Она, сущность, —последнее сло­во в обучении или высшее откровение. Таким образом, скорее именно Берма, именно произведение искусства, живопись, музыка и, в особенности, вопросы литературы

¹⁹ SG₁, 1, 944

²⁰ CG₁, II, 47-51

подводят героя Поисков к приоткрыванию сущностей. Светские знаки, знаки любви, даже реальные чувствен­ные знаки не способны представить сущность: они нас к ней приближают, но мы всегда оказываемся в сетях пред­мета, в ловушке субъективности. Только на уровне искус­ства сущности открываются полностью. Но как только они проявятся в произведении искусства, они сразу начина­ют влиять и на все другие сферы: мы понимаем, что они уже воплощались, уже присутствовали во всех областях знаков, во всех формах обучения.