Глава II. Особенности композиции документального фильма «Мамон-Лобан».

В данной главе мы проанализируем документальный фильм «Мамон-Лобан», выявляя в нём наличие или отсутствие элементов всех обозначенных видов композиций.

1. Общая характеристика фильма.

Фильм «Мамон-Лобан» созданный режиссёром Сергеем Лобаном представляет собой достаточно необычный и оригинальный пример отечественного документального фильма. Причиной появления данного фильма стало недовольство, которое вызвали у Петра Мамонова фильмы про него самого, которые стали снимать и выпускать в преддверие его юбилея. Тогда он решил снять фильм по собственной идее. Основные принципы и законы построения «стандартных» документальных фильмов в «Мамоне-Лобане» игнорируются. В этом фильме нет ни единой строчки закадрового текста, совершенно отсутствует музыка. Практически весь фильм снят «с плеча». Главный герой и единственный, кому дано слово – Пётр Николаевич Мамонов – занимает 95 процентов экранного времени и аудиально, и визуально. Кроме того, сюжет как таковой отсутствует (такого не может быть – В.Е.). На первый взгляд фильм представляет собой хаотично сменяющие друг друга видеофрагменты с Петром Николаевичем. Мы решили подробно проанализировать этот фильм с композиционной точки зрения, чтобы выяснить, как он устроен и какие изменения претерпели классические виды композиции.

1. Структурная композиция.

Ключевые понятия структурной композиции – кадр, сцена, эпизод. Обыкновенно эти элементы являются составляющими друг друга (эпизод состоит из сцен, которые в свою очередь состоят из кадров). В фильме «Мамон-Лобан» эти понятия начинают «срастаться» между собой. В пространстве одного кадра происходит либо одна сцена, либо один мини-эпизод (путаница между способом съемки и последующим монтажом; Лобан монтирует сцену или эпизод, используя, в большинстве случаев, внутрикадровый монтаж – В.Е.) В пространстве следующего кадра начинает происходить другая сцена (надо определиться, что для тебя понятие «кадр»), которая не составляет с предыдущей или предыдущими единого эпизода (такого не может быть – В.Е.). Здесь проявляется одна из ключевых особенностей данного фильма – кадр здесь является важнейшим смысловым элементом. Сцена или мини-эпизод не строятся из нескольких кадров, а происходят внутри одного кадра, тем самым увеличивая его событийную и смысловую насыщенность (в теории это называет внутрикадровый монтаж – В.Е.). Дискретность кадров, которую по обыкновению кинематографисты стараются сделать наименее заметной, здесь заметна с первого взгляда и даже бросается в глаза. (Снова путаница; Лобан монтирует не кадры, а сцены и эпизоды таким образом – В.Е.). Подхват по фазе движения, соединение по цвету, по свету, по основной массе движения в кадре – все эти и другие принципы монтажного соединения кадров намеренно «забыты» Сергеем Лобаном. Соединяются, казалось бы, несоединимые вещи – белое зимнее поле, а следом за ним – залитая ярким солнцем московская улица. Практически каждая склейка, если не бьёт по глазам, то, по крайней мере, резко отделяет один кадр (не кадр, а эпизод или сцену) от другого, усиливая ощущение отдельности кадров. Такой монтаж кадров был сделан не случайно – подчеркивание дискретности кадров используется для того, чтобы косвенно подчеркнуть и охарактеризовать состояние внутреннего мира главного героя. В данной ситуации такой тип монтажа выглядит наиболее удачным и подходящим для изображения такого энергичного, противоречиво и эмоционального человека, как Пётр Николаевич Мамонов. Монтаж является хорошей аналогией потоку мыслей самого Мамонова - резкость, молниеносность. А обилие разнообразных кадров хорошо соотносится с его разбросом мыслей. Другая монтажная особенность, которая хорошо разработана и ярко выражена – это сопоставляемость кадров. В отличие от «стандартных» документальных фильмов о личности, где кадр является лишь частью целого, не имеет важной самостоятельной ценности (не видел таких фильмов), в фильме «Мамон-Лобан» кадр – это важнейший элемент композиции, внутри которого происходят и сцены и мини-эпизодов(?). Каждый кадр наделяется большим количеством смысла, это, во-первых, определяется событийной наполненностью кадра (надо пояснить, что подразумевается под событийностью – В.Е.), во-вторых, прирост смысла(?) каждый кадр получает за счёт звучащей речи Мамонова. Потому что речь главного героя в фильме – это беспрестанные размышления и изречения в философско-религиозном духе, которые касаются бытовых сторон жизни. Получив такой мощный смысловой заряд, практически каждый кадр вступает либо в противоречие (очень часто), либо в «союз» с соседними кадрами. Именно за счёт таки со- и противопоставлений фильм начинает наполнятся глубоким, не лежащим на поверхности смыслом. Вот пример такого сопоставления. В одном из кадров Пётр Мамонов идёт по улице и говорит, что было бы неплохо иметь красивую винтовку, карабин с оптическим прицелом, для того чтобы повесить её на плечо и просто ходить по улицам, чтобы люди видели. «Не стрелять!» - горячо сообщает Мамонов, а, мол, просто, чтобы была. В следующем кадре Мамонов, тоже на ходу, припоминает факт из Ветхого завета, что святой Илья, пророк, живым на небо вознёсся, а, тем не менее, когда потребовалось, не колеблясь вырезал триста человек. В вышеприведённых кадрах присутствует, во-первых, внутрикадровое противопоставление (дорогая винтовка – для того чтобы просто носить на плече; Илья-пророк святой – а убил триста человек), а во-вторых, присутствует и межкадровое (путаница в определении, межкадровый – это соединение двух разных кадров, а не сцен – В.Е.) противопоставление (орудие убийства как безобидный предмет и святой Илья, который, по идее должен быть безобидным, а лишает жизни несколько сотен людей). В фильме «Мамон-Лобан» такие межкадровые противопоставления не являются единичными, скорее наоборот – межкадровые со- и противопоставления являются одними из важнейших композиционных элементов. Непрерывность монтажа создана в этом фильме очень искусно и необычно. Первый критерий непрерывности соблюдён – кадры идут друг за другом через склейку, без пустот. А вот второй критерий реализован достаточно своеобразно. Каждый следующий кадр отличается от предыдущего местом, временем действиям, временем года, темой разговора и т.д., поэтому нам очень сложно соединять столь разнородные кадры временными и пространственными мостиками, более того – это практически невозможно. Например, какой пространственно-временной мостик мы можем придумать, если в одном кадре наш герой идёт по летней московской улице, а на следующем кадре он уже по пояс в снегу вышагивает через заснеженное поле? Но существует другой вид мостиков, который помогает мысленно сращивать разнородные фрагменты видео, - это смысловые мостики. Именно за счёт смысла, который несёт звучащая речь Мамонова мы и можем соединить два, казалось бы, несоединимых фрагмента. Существование этих смысловых мостиков и держит на себе всю непрерывность фильма, потому что он сплошь состоит из разнородных видеофрагментов, объединить которые с точки зрения времени или пространства не представляется возможным. Фильм не делится на эпизоды ни с помощью выраженных напрямую способов (надписи, закадровый текст), ни логически (?). Главная смысловая единица – это кадр, но кадры в этом фильм не объединяются в эпизоды, а взаимодействуют друг с другом (как это возможно не объединяясь взаимодействовать – В.Е.). Единственное, что осталось от эпизодической структуры фильма в «Мамоне-Лобане» - это пролог и эпилог. Роль пролога и эпилога здесь выполняют первый и последний кадр соответственно. В них Мамонов со свойственной ему яркостью вводит зрителя в пространство фильма, а потом выводит оттуда. Яркость слова и яркость жеста в этих кадрах с одной стороны заинтересовывают зрителя, с другой стороны характеризуют самого главного героя.

2. Сюжетная композиция.

С точки зрения сюжетной композиции смотреть на этот фильм очень сложно, потому что он не обладает всеми критериями и признаками сюжетного произведения. Традиционные экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка и финал здесь отсутствуют (без них не было бы и фильма, а был бы просто отснятый рабочий материал – В.Е.). Но эти элементы не отбрасываются, подвергаются трансформации и подгонке к непосредственному материалу, несмотря на то, что, во-первых, этот фильм документальный, а во-вторых, его структура крайне своеобразная (а как же сказанное выше?). Элементы завязки, кульминации, развязки и финала в данном документальном фильме отсутствуют (какие-то сплошные противоречия – В.Е.). Весь фильм движется ровно, без спадов и без пиков. Зато два элемента – экспозиция и развитие действия – определяют весь фильм. Действительно – фильм «Мамон-Лобан» большего всего напоминает бесконечную экспозицию – вечное знакомство с главным героем. С каждым новым кадром мы узнаём о нём новую информацию. Развитие действия тоже транспонируется на весь фильм – мы словно кадр за кадром, сцена за сценой подходим к финальной кульминации, но так и не достигаем её. Помогает нам ожидать кульминации и не даёт затухнуть развитию действия в этом фильме внутренний, скрытый конфликт между главным героем и всем остальным миром. Потому то в фильме и остаётся бесконечное развитие действия – потому что завязка конфликта, его кульминация и развязка лежат за пределами пространства фильма, и он (фильм) здесь становится не только самоценным произведением искусства, но частью несуществующего виртуального фильма, где он является развитием действия, а завязкой и кульминацией являются другие. (Такого в природе не может быть. Каждый фильм имеет все главные элементы композиции. Другое дело, что эти элементы могут быть четко обозначенными, а могут быть скрыты. – В.Е.) Поэтому и финал данного фильма, гораздо более уместно будет отнести к финалу открытому, после окончания фильма главный конфликт остался неисчерпанным, нерешённым и, возможно, он будет продолжен в будущем. (Ну, вот, а как же, цитирую: «Зато два элемента – экспозиция и развитие действия – определяют весь фильм» - В.Е.)

3. Сюжетно-линейная композиция.

В сюжетно-литейной композиции главным является вертикальное деление на сюжетные линии и вычленение лейтмотивов. Т.к. фильм «Мамон-Лобан» является документальным фильмом, то сюжетные линии тоже можно выделить документальные, не проявленные открыто в сюжете. Фильм состоит из двух смысло-пространственно-временных сюжетных линий. Первая линия - это Пётр Николаевич Мамонов на своей даче зимой. Здесь он рассказывает в основном о Боге, о счастье, о том, как он пришёл к такой жизни, словом в его речи преобладают наставнические, и даже проповеднические нотки. Вторая сюжетная линия – это Пётр Николаевич Мамонов летом ходит по улицам Москвы. Здесь он много рассказывает о своей молодости: о том, как много пил, как хулиганил, как лежал в лужах и так далее. Также в этой сюжетной линии он активно возмущается по поводу морального, нравственного и духовного состояния современного народа(?). Смысловое противопоставление этих линий заметно невооружённым глазом, оно даже подчёркнуто сезонно (одна сюжетная линия – зима, другая сюжетная линия - лето). Именно на этом противопоставлении строятся все вышеупомянутые межкадровые противопоставления, т.е. здесь мы обнаруживаем очень крепкую и плотную связь структурной и сюжетно-линейной композиций фильма «Мамон-Лобан». Другим не менее важным элементом композиции фильма являются лейтмотивы. Важность лейтмотивов обусловлена тем, что вследствие нелинейной структуры видеокадрам, из которых состоит фильм, нужны были крепкие связи друг между другом, чтобы быть единым, цельным фильмом, а не просто бессмысленным нагромождением видеоматериала. Здесь и возникает система лейтмотивов – шумовых, звуковых, музыкальных, визуальных, речевых и других образных элементов, которые проходя через несколько эпизодов фильма, скрепляют их друг с другом, доводят их до состояния единого целого, несмотря на то, что это отдельные, дискретные элементы. В фильме роль лейтмотивов выполняют темы разговоров Петра Николаевича Мамонова – о Боге, о современном человек, о своём прошлом, о себе настоящем и о многом другом – обо всём этом Мамонов не раз и не два заговаривает(?) с экрана. Именно, благодаря повторяющимся темам, мы имеем возможность в структурной композиции соединять смысловыми мостиками совершенно, казалось бы, разнородные видеофрагменты.

4. Архитектоника.

С точки зрения архитектоники в фильме «Мамон-Лобан» выделяются два крупных смысловых пласта, вступающих в диалектическую связь. Первый – о человеке светлом, уже пришедшем к Богу. Второй – о человеке, который шёл к Богу. При соединении двух этих частей и возникает третий, синтезированный пласт – это Пётр Николаевич Мамонов, человек шедший и пришедший к Богу, со всем своим диким прошлым(?).

Заключение

Документальный фильм «Мамон-Лобан», как мы увидели, в корне отличается от «стандартных» биографических фильмов о личности. Идея его создания собственно и исходила из недовольства подобными фильмами, из желания сделать нечто совершенно иное. Сергей Лобан смог создать удивительный документальный фильм- портрет, где образ героя предстаёт в интерференции его собственных изречений и действий, а не в совокупности слов других персонажей и закадрового текста. Такая форма представления наиболее удачно подходит для такого противоречивого и необычного человека как Пётр Николаевич Мамонов. За счёт отказа от традиционных форм построения фильма о личности и трансформации основных композиционных концепция фильм «Мамон-Лобан» становится, прежде всего, интеллектуальным фильмом, нацеленным не на широкую аудиторию. Это происходит, во-первых, из-за того, что фильм абсолютно не привычен для массового зрителя. Фильм, где девяносто пять процентов экранного времени занимает один и тот же герой, который критикует современное общество и очень много говорит о себе (даже хвалит себя), выдержит не каждый зритель. Несмотря на все сложности восприятия (дискретный монтаж, резкая смена места и времени действия в соседних кадрах и т.д.) за счёт оригинальных режиссёрских и монтажных находок Сергею Лобану удалось добиться самого важного – цельности фильма. Главным образом цельность, крепкая соединённость элементов фильма достигается за счёт диалогичности каждого кадра. Т.е. каждый следующий кадр находится в диалоге с предыдущим. Происходит либо последовательное сопоставление кадров (следующий кадр продолжает мысль предыдущего), либо противопоставление кадров (следующий кадр вступает в противоречие с предыдущим). Такие сцепления кадров являются очень важной частью фильма.

В целом Сергею Лобану удалось создать мощный по интеллектуальной и эмоциональной наполненности документальный фильм, который полностью органически подходит к той личности о которой он рассказывает.

Список литературы

1. Толковый словарь русского языка: В 4 т. — М.: Гос ин-т «Сов. энцикл.»; ОГИЗ, 1935. Т. 1. А—Кюрины.

2. Толковый словарь русского языка: В 4 т. — М.: Гос. изд-во иностр. и нац. слов., 1938. Т. 2. Л—Ояловеть. — Стб. 257.

3. Нехорошев, Л.Н. Драматургия фильма. – М.:

Теория видеомонтажа (виды монтажа)

Статьи по фото, видео > > Статьи по видеосъемке и видеомонтажу > > Теория видеомонтажа (виды монтажа)

Монтаж — это процесс «сборки» фильма из отдельных элементов — кадров. Но вырезать неудачные места и склеить оставшиеся еще не значит «смонтировать». Грамотный монтаж, даже в самых простых фильмах, состоящих из одного эпизода, предполагает соблюдение целого набора правил. Правила эти основаны на некоторых физиологических законах восприятия зрительной и звуковой информации. Они выработаны чисто эмпирическим путем на протяжении первых двух-трех десятилетий существования кино и с тех пор не претерпели существенных изменений. Так называемый современный «клиповый» монтаж — это чаще всего либо примитивный параллельный монтаж двух или более разных эпизодов, либо малоталантливые попытки изобрести велосипед в области эмоционального монтажа.

Когда речь идет о монтаже одной сцены (а именно такой частный случай мы и будем разбирать), задача автора добиться того, чтобы зрителю было понятно, что происходит на экране и где разворачивается действие, если автор не ставит перед собой противоположной задачи — «запудрить» зрителю мозги. При этом в большинстве случаев весьма желательно, чтобы при просмотре зритель не замечал того, что эта сцена состоит не из одного, а из нескольких склеенных между собой кадров. В теории это иногда называется комфортным восприятием стыка или склейки. На практике чаще говорят, — эти кадры между собой монтируются, а другие не монтируются. Сведения, приведенные в этом разделе, безусловно, помогут вам при монтаже снятого материала. Однако, читая о требованиях, предъявляемых к кадрам, которые могут быть «склеены» вместе, вы, скорее всего, обнаружите, что в вашем материале нет ни одной пары кадров, отвечающих всем условиям «гладкого стыка». Ничего страшного, прочитав о правилах видеомонтажа, вы сможете последующие свои съемки вести с учетом их требований. Не расстраивайтесь, если не все условия будут выполнены — изложенные правила при реальных хроникальных съемках часто невыполнимы в полном объеме. Как выйти из положения в том случае, когда два кадра «не хотят» стоять рядом, будет рассказано в конце этого раздела.

О кадре, плане и других терминах

Прежде чем начать разговор о монтаже, нужно привести несколько определений из кинематографического и телевизионного лексикона.

Съемочный кадр или план — любой участок исходной видеоленты, с записью от нажатия кнопки RECORD до паузы, следующее нажатие — начинается следующий съемочный кадр. Монтажный кадр или план — элемент смонтированного видеофильма — то, что осталось от съемочного кадра после того как его «подрезали» и вставили в нужное место. Монтажный лист — описание исходного материала или готового фильма с последовательным указанием содержания каждого кадра и его координат на пленке (по счетчику). Объект — место съемки (улица, квартира, пляж и т.п.), другое значение — персонаж, действующий в кадре. Исходные материалы (исходники) — материал, записанный непосредственно видеокамерой. Мастер-кассета (мастер) — кассета, на которую записывается монтируемый фильм. Термин «план» имеет еще одно значение — это изображение определенного масштаба или крупности.

Определим планы в порядке уменьшения масштаба:

1. Сверхкрупный план или Деталь — кадр, в котором помещается только часть лица (глаза и нос или нос и рот, например), какой-нибудь небольшой предмет или его фрагмент (зажигалка, несколько кнопок на клавиатуре).

2. Крупный план — кадр, в котором голова человека занимает почти все место.

3. 1-й средний план — человек по пояс.

4. 2-й средний план — человек по колени.

5. Общий — человек в полный рост.

6. Дальний план — человек занимает очень маленькую площадь кадра.