San Francisco Chronicle. 1967. December 8.

К этому случаю надо подходить осторожно. Фильм «Айсе­дора» — «настоящий» фильм, не подделка, за исключением одного отрывка, который не есть настоящее кино. Хотя его снимали настоящие операторы, объектом съемки была не рас­писанная в сценарии реакция зрителей, а самая что ни на есть настоящая. На самом деле интерпретацию можно перевернуть: игроки в покер утверждают, что лучшим блефом является не­преднамеренный блеф, то есть когда играющий блефует, ис­ходя из ошибочной оценки своих карт. Неискаженная деятель­ность работает в данной ситуации как блеф¹.

¹ Примеры «натурализма» в замыслах разведки рассматриваются в книге: Goffman Е. Strategic interaction. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1969. P. 43.

Театральный фрейм

Язык театра органически вошел в социологическое знание, с которым связано и данное исследование, поэтому представ­ляется целесообразным начать с рассмотрения сцены. Это важно и потому, что здесь кроется масса непонятных и запу­танных вопросов. Весь мир подобен сцене, на ней мы прожи­ваем всю свою жизнь час за часом, и так все время, которое нам отпущено. Но что представляет собой эта сцена и что за персонажи ее населяют?

I

Всякое исполнение роли (performance) в том значении, которое я буду придавать этому понятию, есть своего рода соглашение, превращающее индивида в исполнителя; послед­ний в то же время становится объектом пристального, но не оскорбительного внимания людей, принявших на себя «роль зрителей», которые могут со всех сторон рассматривать его, а также ожидать соответствующего — исполнительского — по­ведения¹. (Эта ситуация противоположна фрейму обычного взаимодействия лицом к лицу, при котором необходимо выка­зывать уважение другому.) Между пространством сцены, где по­добает происходить исполнению, и областью, где располагаются зрители, поддерживается граница. Принципиально важно по­нять, что у зрителей нет ни прав, ни обязанностей непосредст­венно участвовать в развертывающемся на сцене драматическом действе, хотя они имеют возможность выражать оценку проис­ходящего, но не таким способом, как это делают сценические персонажи, представляемые актерами. Когда опускается зана­вес, зрители могут открыто поаплодировать исполнителям и получить в ответ поклоны или нечто равноценное. Особым обстоятельством является количество участников: исполнение как таковое мало зависит от размеров труппы или зрительской

¹Иначе определяет «исполнение» Делл Хаймс: «В некотором смысле исполне­ние есть атрибут всякого поведения, когда субъект добровольно или по принуждению берет на себя обязанность подвергать свое поведение оцени­ванию со стороны других». См.: Hymes D. Toward linguistic competence. Unpublished paper. 1973.

аудитории, но есть правила, предписываемые физической при­родой передачи изображения и звука.

Можно выделить разные виды исполнения в зависимости от их чистоты, то есть от того, насколько исключительны требова­ния, предъявляемые зрителями к действу, которое они смотрят.

Театральные инсценировки, шоу в ночных клубах, разного рода «сольные выходы», балет и большая часть оркестровой музыки являются чистыми представлениями. Нет зрителей, нет и исполнения. Пограничными случаями являются те ad hoc¹ исполнения, которые бывают в домашнем кругу, когда гость вечеринки подходит к роялю или берет в руки гитару, чтобы развлечь остальных гостей, оказавшихся поблизости, когда рассказчик повествует друзьям длинную историю или когда родители читают детям на ночь. Мы употребили слово «сольные», потому что исполнитель обычно пользуется собст­венным реквизитом и декорациями и не имеет нужды пред­ставлять предварительную программу, на которой должно строиться исполнение.

Далее идут представляемые на суд зрителей состязания и спортивные игры. Хотя решающее значение в этом случае имеют социальные обстоятельства, за которыми стоит плата, взимаемая со зрителей, все действо целиком сосредоточено на состязающихся, которые ведут себя так, будто ими движет только стремление к победе. Игроки должны действовать убедительно, как будто на карту поставлено нечто большее, чем простое раз­влечение зрителей. Место в чемпионате, личные результаты, на­конец, призовые деньги — все это работает на создание впечат­ления о серьезности происходящего и указывает на нечто значи­тельное само по себе, важную проблему, которая может разре­шиться лишь через проведение матча. (Ведь можно же предста­вить себе, что матч регулярного чемпионата играется только ради очков при полном отсутствии зрителей.) Ясно, что действо ра­зыгрывается на ринге или спортивной площадке, а не на теат­ральных подмостках. Можно предположить, что все виды состязаний и игр образуют континуум — матчи, которые никто и не думает смотреть, затем матчи, собирающие небольшое количе­ство случайных зрителей, и, наконец, решающие матчи, соби­рающие рекордное количество зрителей.

Менее чистыми являются такие личностно значимые це­ремонии, как свадьбы и похороны. Эти события обычно собирают зрителей, которые, как правило, выполняют функции свидетелей и гостей и обычно приходят по приглашению, а не за плату. Я бы добавил, что если состязание рассматривается в более широком контексте как часть досуга и в этом смысле как нечто несерьезное, то церемонии скорее ритуально закреп­ляют то, что по определению относят к серьезному миру.

Лекции и беседы образуют очень неоднородный класс [сценических представлений] с точки зрения чистоты испол­нения: в разных пропорциях в них совмещаются наставления (ответственность за прослушивание которых вполне можно возложить на самих слушателей) и развлечения. На одном по­люсе находятся краткий инструктаж, который делают штабные офицеры перед вылетом пилотов, и показательные операции заезжих специалистов, проводимые для студентов-медиков, на другом — политинформация, украшающая школьную стенга­зету. (Интересная путаница возникает где-то между полюсами, то есть когда «одаренным» ораторам удается скрыть от тех, кого они развлекают, что развлечение — это фактически и есть суть происходящего.)

Самыми нечистыми, с моей точки зрения, являются «про­изводственные исполнения» (work performances), те, например, которые происходят на строительных площадках или на репе­тициях, когда зрители открыто наблюдают за работающими, а те, в свою очередь, открыто демонстрируют, что их труд лишен элементов театральности¹. В телевизионных программах мест­ных новостей почти весь мир, включая батальные сцены, по­дается как производственные исполнения, что, между прочим, заставляет граждан играть роль зрителей по отношению ко всему происходящему.

Эти различия в видах исполнения относятся к формаль­ной стороне деятельности и не затрагивают ее глубинного содержания и назначения. Политическую судебную расправу можно выдать за честный суд, в то время как на самом деле это инсценированное театральное действо; более привы­чным случаем являются трансформации, которые телевиде­ние с его развернутым во времени изобразительным дейст­вом привносит в некоторые боксерские поединки и почти все единоборства профессионалов. Подобным образом, когда пренебрежительно говорят о ком-либо, что он «дал спек­такль», «исполнил роль», можно предположить, что он про­явил необычайную внимательность и вдумчивость и был слишком последователен в представлении того, что, очевидно, новее не является исполнением. В любом случае, здесь необ­ходима некоторая терминологическая помощь, чтобы облег­чить использование слова «исполнение», особенно при обсуж­дении состязаний. Чтобы сделать достаточно ясным понятие «фрейм», отметим, что репортаж об игре в бридж, транслируе­мый по телевидению или доведенный до аудитории иным спо­собом, можно назвать трансляцией; как часть сценария худо­жественного фильма игра в бридж — это инсценированный матч; как мероприятие по надувательству зрителей — это мо­шенническая подделка под матч. Пьеса о мошенничестве при игре в бридж предстанет на суд зрителей в качестве инсцени­рованного мошенничества, а новостной эпизод о встрече шу­леров за карточным столом — ретрансляции мошенничества.

Кое-что стоит повторить. При обсуждении вопроса о том, что же на самом деле представляет собой исполнение театраль­ных постановок, слишком часто говорят о взаимодействии между исполнителем и аудиторией. Этот поверхностный вывод мешает анализу, который необходим для понимания сути та­кого взаимодействия. Он маскирует тот факт, что и об участ­никах разговора можно сказать как о взаимодействующих, и в действительности затушевывает другой факт: термином «взаи­модействие» в равной степени обозначают и то, что следовало бы с ним не путать. Театральная постановка — это не взаимо­действие, а фрейм. Слова одного из собеседников вызывают непосредственный отклик другого, и оба высказывания при­надлежат одному и тому же плану бытия. Во время исполнения непосредственно друг другу отвечают только исполнители как обитатели одной реальности. Зрители откликаются непрямо, отраженно, следуя рядом так сказать, аплодируя, но не вме­шиваясь. Теперь рассмотрим это подробнее.

II

Рассмотрим одну из разновидностей исполнения — теат­ральную инсценировку. Термином «пьеса» (play) обозначим написанный автором текст, термином «представление» (play­ing) — проигрывание пьесы от начала до конца перед некото­рой аудиторией. Термин «производство» (production) может обозначать усилия отдельной труппы, связанные с показом спектакля; в данном случае «показ» (run) определяется как серия представлений, данных одной труппой на основе дли­тельного периода подготовки. Показ может включать только одно исполнение, однако экономическая сторона производст­ва диктует другие требования¹. Ибо железный закон сценичес­кого ремесла гласит: у зрителя можно лишь просить внимания, такта и платы, актерам же надлежит повторять спектакль для зрителей, приходящих на следующий день.

Видимо, театр — по крайней мере для западного общест­ва — дает идеальный пример концептуального различения между исполнителем, или актером, выходящим на сцену, и персонажем, или ролью, которую он исполняет. Что может быть естественнее и понятнее, чем разговор об актере Джоне Гилгуде², играющем роль Гамлета.

Если размышлять не о сценической, а о реальной жизни в обществе, то присущая театру образность приведет нас к различению между индивидом, или личностью, и его качест­вом — особой функцией, которую он может выполнять в оп­ределенных повторяющихся ситуациях. Все просто. Мы гово­рим, что некий Джон Смит хороший водопроводчик, нику­дышный отец, верный друг и так далее.

Ощущая разницу между тем, что Гилгуд делает на сцене, и тем, что Смит делает в мастерской (в кругу семьи или на политическом митинге), ее можно выразить, заметив, что гамле­товская болтовня нереальна и существует в воображении, а вот отремонтированный водопровод (или собранные на выборах го­лоса) — реален. Мы используем одно и то же слово «роль» для обозначения деятельности, происходящей как на сцене, так и вне ее, и, очевидно, без труда понимаем, когда речь идет о реальной роли, а когда о ее сценической презентации.

Однако ни та, ни другая формулировка не является аде­кватной, в особенности термин «роль». Как индивид и лич­ность Смит обладает персональной идентичностью: он есть конкретный организм с отличающими его признаками, зани-

¹ В театре Кабуки*, например, постановку могут готовить ради одного пред­ставления, но очевидно, что там исходят из соображений, отличных от тех, которыми руководствуемся мы.

* Кабуки — один из видов традиционного театрального искусства Японии, зародившийся во второй половине XVI века. — Прим. ред.

мающий определенную жизненную нишу. Он есть самотожде­ственный объект, устойчивый во времени и аккумулирующий воспоминания о своем жизненном пути¹. У него есть биогра­фия. Как часть персональной идентичности он предъявляет некоторый набор качеств, или функций, — профессиональных, домашних и т. д. Когда Гилгуд играет Гамлета, он пред­ставляет фиктивную, описанную в пьесе идентичность, проявляющуюся через вымышленные качества Гамлета-сына, воз­любленного, принца, друга и т. д., причем все они соединены имеете одной биографической нитью, пусть и вымышленной. Но то, что буквально делает сам Гилгуд, — так это являет качество театрального актера — только одно из многих своих качеств, пусть и самое известное. Такого же рода качества он проявляет, когда вовремя приходит на репетицию или присут­ствует на собрании профсоюза актеров.

Проблема заключается в том, что термином «роль» мы склонны обозначать и профессиональную деятельность Гилгуда, и образ Гамлета (который играет Гилгуд), и даже особые качества Гамлета-сына и Гамлета-принца. Неразбериха в раз­личении действительного и вымышленного делает запутанным и различение между персональной идентичностью и особыми Функциями личности, а на сцене — между ролью и личными качествами. Я буду использовать термин «роль» как эквивалент особого качества, или функции, проявляющейся как вне ионы — в реальной жизни, так и в ее сценической версии; термин «личность» (person) будет относиться к субъекту биографии, а термины «персонаж» (part) или «характер» (charac­ter) — к его сценическому воплощению. Интересно, что через повседневные дела не всегда можно осознать, каким персона­жем является тот или иной индивид в жизни, то есть не всегда понятна его биография, внимание часто сосредоточивается на роли, которую он исполняет в определенном контексте — политеческом, домашнем или любом другом. Напротив, на сцене всеобщее внимание уделяется персонажу и гораздо меньше – его особым ролям.

Есть еще одно затруднение. Считается совершенно ясным, что играющий на сцене актер обнаруживает как минимум две личности: сценического актера (который ждет подсказки от суфлера, сотрудничества от других членов труппы, реакции от зрителей) и сценического персонажа. А как насчет инди­вида, являющегося частью «театральной публики»? Какими чертами обладает он?

Одна из них — исполнение роли театрала. Это он заказывает и оплачивает билеты, опаздывает или приходит вовремя, вызы­вает актеров на сцену после завершения представления. Это он выходит в антракте из зала. Но ему приходится вести и не те­атральную деятельность; он должен тратить реальные деньги и реальное время — в то время как исполнитель зарабатывает реальные деньги и от представления к представлению приум­ножает или умаляет свою славу. У театрала может быть мало «реальных» причин для посещения спектакля, свои мотивы он не хотел бы выставлять напоказ. Театрал занимает ту же «долж­ность», что и театральный актер, но в другом «ведомстве».

Каждый, кто ходит в театр, — не просто зритель. С его участием вершится вымысел на сцене. Сопереживая и ставя себя на место персонажа, он участвует в вымышленном мире, порождаемом игрой театральных героев. Он отдается действу. В культурном плане он поднимается (или опускается) до уров­ня созданных драматургом персонажей и сюжетов, оценивая иносказания, которые не вполне понимает, супружеские раз­доры, которые ему претят, разнообразные стили жизни, к ко­торым не совсем готов, и острословие, из-за которого он не может полностью принимать роль, поскольку тогда ему при­шлось бы признать, что высмеиваемое существует в реальности. Здесь можно говорить о роли стороннего наблюдателя, имея, однако, в виду, что это слово, скорее всего, так же (и даже лучше) подходит для обозначения кратковременного, открытого, но за­мещенного участия в несценической, реальной жизни. Важно понять, что наблюдаемое театральным зрителем не совпадает с демонстрируемой на сцене воспроизведенной копией чего-то ре­ального, каковой является сценическое действо. Наблюдение, происходящее за пределами сцены, не может быть моделью на­блюдения в театре, скорее наоборот. Изначально стороннее на­блюдение — это компонент театрального фрейма.

Различие между театральным зрителем и наблюдателем со стороны прекрасно видно на примере смеха, который снова требует внесения ясности в «синтаксис» реакции. Смех зрителей как реакция на комичность сценического персонажа по обе стороны рампы хорошо отличают от смеха, которым могут встретить актера, если он не по тексту пьесы обмолвится, споткнется или рассмеется¹. В первом случае индивид смеется как наблюдатель, во втором — как театрал. Более того, хотя сценические персонажи формально глухи к обеим разновиднос­тям смеха — ибо эти создания явно существуют в ином плане бытия, — воздействия двух зрительских реакций на исполни­теля заметно различаются. После смеха сопереживания актер может выдержать паузу, чтобы зритель успокоился, тогда как смех театрала может побудить его как можно быстрее продол­жить игру. И, конечно же, оба типа смеха радикально отличаются от смеха персонажа, потому что его официально слышат другие персонажи. Заметьте, что, если смех одного из зрителей вызовет такую же реакцию других зрителей, это не повлечет за собой никакого замешательства, но если смех персонажа станет при­чиной такой же реакции наблюдателя, произойдет нечто абсо­лютно не соответствующее «грамматическим» правилам театра.

Можно утверждать, что театральная аудитория совмещает черты театрала и наблюдателя. Если обратиться к другим ау­диториям, скажем, той, которая внимает написанному тексту и может называться читательской, то обнаружатся не только те же два элемента, но и дополнительные основания для их выделения. Для обоих случаев характерно стороннее наблюде­ние; и просмотр пьесы, и чтение сценария дают в чем-то по­хожий опыт. Однако другой элемент роли, которую играет ау­дитория, имеет свою особую специфику в зависимости от типа последней. Не так уж много общего между посещением театра и сидением с книгой.

III

Характерной чертой театральных постановок является то, что финальные аплодисменты развеивают все иллюзорное².

Маски персонажей сбрасываются вместе с переживаниями зрителей от разворачивавшейся драмы, и люди — актеры бла­годарят людей — театральных зрителей. И по обе стороны рампы достигается согласие в том, что же происходило на самом деле; это особенно подчеркнуто в кукольных представ­лениях, когда выход из-за ширмы кукловода полностью разру­шает иллюзию, которая до этого заботливо поддерживалась¹. Теперь, что бы ни изображалось на сцене, воспринимается не как нечто реальное, а как спектакль, сыгранный для привле­чения сторонних наблюдателей. (В самом деле, при выходе на поклон актеры все еще одеты в костюмы, в которых играли спектакль, но теперь они не воспринимают их как средство выражения характера и выглядят попросту безвольными ве­шалками: один сбросил шляпу, у другого не хватает шарфа, — что как будто подсказывает: личине не надо приписывать ни­чего реального.) Короче говоря, воображаемое отброшено.

Конечно, если внимательнее присмотреться к выходу ак­теров на поклон, можно легко заметить, что эти выходы так