Мадлена. Например, дорогой?

Шуберт. Ну, взять хотя бы средневековый миракль о женщине, которую богородица спасла от костра. Если отбросить сверхъестественное вмешательство, которое и в самом деле ни при чем, останется обыкновенный случай из полицейской хроники: теща нанимает двух бродяг, чтобы убить ЯТЯ из каких-то темных побуждений. Мадлена. Если не сказать: непристойных.

Шуберт. Является полиция, производит следствие и уличает преступницу. Детектив и реализм чистой воды. В духе Антуана**. Мадлена. Ну а классицизм?

Шуберт. Детектив высокого класса. И реализм, граничащий с натурализмом». (м.: Ионеско Э. Лысая певица: Пьесы. М: Известия, 1990. С. 86-87. Ьолее серьезную версию можно найти у Бертрана Эванса в его подробном анализе информационных статусов в комедиях Шекспира. В центре его внимания находится то, как драматург управляет осведомленностью — и персонажей, и зрителей. Он утверждает, что драматург может придерживать-I я грех стратегий: наделить зрителей меньшей, равной или большей осве­домленностью о существенных фактах по сравнению с персонажами. Авто­ры детективов выбирают первый путь, Шекспир в своих комедиях выбрал I ретий. Б. Эванс констатирует: «Если показ комедии занимает два с полови-НОЙ часа, то в течение почти двух часов внимание концентрируется на ИЮЛЯХ, которые замечают меньше, чем мы, которые либо понимают ситуа­цию ошибочно, либо совершенно ее не понимают, и чьи слова и поступки были бы совсем иными, если бы правда, известная нам, была известна и им». См.: Evans В. Shakespeare's comedies. Oxford: Oxford University Press, 1960. P. VIII. Следует добавить, что, если зрители знают больше, чем один (или более) персонаж, их знание все равно должно быть неполным; чтобы зритель начал думать не о том, что откроется ему, а о том, что откроется персонажу, аудиторию должно оставлять в неведении относительно того, как среагирует персонаж на последующие события.

Ионеско Эжен (1912-1994) — французский драматург, один из ведущих представителей нелогичной, трагикомической драмы, получившей название «театра абсурда». — Прим. ред.

Антуан Андре (1858-1943) — французский режиссер, актер, директор парижского «Одеона», сторонник реалистического театра. — Прим. ред. Langer S.K. Feeling and Form. New York: Charles Scribner's Sons, 1953. P. 310. И новости можно писать так, чтобы до последнего абзаца поддерживать напряжение в повествовании, хотя читатели прекрасно понимают, что собы­тие, о котором идет речь, уже свершилось. Даже в новостях удается разма­тывать клишированные сюжеты для иллюстрации тем морали и судьбы. Более того, если герой репортажа сразу же полностью выдаст сюжетную линию, все равно остается возможность написать историю, в которой собы­тия будут разворачиваться постепенно, и читатель отвлечется от разобла­чающей информации, полученной минутой раньше, и будет напряженно следовать за развитием сюжета.

Я не утверждаю, что каждая пьеса — дешевый детектив. Даже такие детективы должны быть чем-то большим. Ибо вре­менное сокрытие финальной развязки имеет целью показать, что рок, или судьба, будет обнаруживать себя во всех проявле­ниях, пока не покинет персонажей пьесы. С. Лангер высказы­вает следующее мнение.

Драматическое действие внешне сконструировано таким обра­зом, что в нем заключен невидимый фрагмент реальной истории, который реализуется по мере продолжения спектакля и завершается вместе с ним. Постоянная иллюзия надвигающегося будущего, ви­димое нагнетание ситуации, когда еще ничего страшного не слу­чилось, сообщаются «формой в напряжении». Перед нами раз­ворачивается индивидуальная судьба, ее цельность очевидна с первых слов и даже безмолвных действий, потому что на сцене мы видим поступки в их полноте, а не так, как в реальном мире, где это возможно только ретроспективно, то есть посредством творческого осмысления. На сцене поступки совершаются в уп­рощенной и завершенной форме, имеют видимые мотивы и цели. Поскольку в отличие от реального сценическое действие не по­гружено в суету мелких поступков и противоречивых интересов и в характере сценических персонажей (какими бы сложными они ни были) нет ничего потаенного, зритель может увидеть, как у человека эмоции перерастают в страсть, а страсть реализуется в словах и поступках1.

V

Изложенное позволяет утверждать, что театральный фрейм — это нечто меньшее, чем чистосердечная фабрикация, и нечто большее, чем просто настройка, или переключение. В любом случае, чтобы трансформировать фрагмент внесценической, реальной деятельности в сценическое бытие, необхо­димо привлечь целый корпус навыков транскрибирования. Сейчас я хочу подробно рассмотреть некоторые условности, которые отличают реальное взаимодействие лицом к лицу от того типа взаимодействия, которым является проигрывание сценической партии.

1. Пространственные границы сцены резко и намеренно отсекают описываемый мир от всего, что лежит по ту сторону рампы. (Есть, конечно, и другие виды социальной деятельнос­ти, которые ограничены канатами или возвышением, но, осу­ществляя их, люди ведут себя так, будто события за огражде­ниями имеют тот же общий порядок, что и внутри ограждений, за исключением, быть может, ритуалов. Иначе в театральных постановках.) Более того, финалы театральных постановок могут соответствовать тому, что происходит в реальной жизни, тогда как зачины вряд ли имеют сходство с внесценической жизнью. Ибо обычно, как только поднимается занавес, эпизод начинает развиваться, а персонажи не обращают никакого внимания на то, что вдруг попали на всеобщее обозрение. В кино, кстати, можно добиться более плавного подведения наблюдателя к той сфере, в которую он должен проникнуть.

2. Для вовлечения зрителя в события, происходящие на сцене, существует неписаное правило так организовывать пространство комнат, чтобы у них отсутствовали потолок и одна пена, — вещь неправдоподобная с безыскусственной точки (рения¹. Дело не в том, что поступки персонажей выставляются напоказ — в конце концов, на то они и поступки, — а в том, что персонажи не предпринимают видимых усилий, чтобы за­щититься или что-то скрыть от публики.

3. Речевое взаимодействие экологически открыто; участ­ники общения не обращены друг к другу напрямую и не обра­зуют круг (если их больше двух), а так расположены взаимно и по отношению к зрительному залу, чтобы хорошо обозре­ваться аудиторией.

4. Обычно один из персонажей находится в центре сцени­ческого действия: встает лицом к зрителям, выходит на сере­дину сцены (чтобы это сделать, нередко ему приходится под­няться со стула). Остальные, особенно те, кто не участвует в разговоре с центральной фигурой, отходят на задний план, двигаются молча, в результате чего внимание зрителей сосре­доточивается на говорящем.

5. Реплики произносят в порядке очередности. Актер начи­нает говорить только после произнесения предыдущей реплики и не раньше, чем зрительный зал успеет на нее отреагировать. Вот как это иллюстрирует представительница актерской гильдии.

Интервьюер: Как вам удается выдерживать такой режим? Ну, скажем, в «Милом лжеце» («Dear Lair»), где, уверена, роль требует большого напряжения.

К. Корнел: Это одна из самых напряженных ролей, которые я когда-либо играла. Когда ты не говоришь, ты должна слушать. Думаю, что солирующий актер, как, например, Джон Гилгуд в пьесе «Возрасты мужчины» («Ages of Man»), устает меньше, чем тот, кто исполняет роли Брайана — Брайана Аэрна (Aherne) — и мою, поскольку, если ты говоришь один, как я сейчас, можно делать паузы. Я могу не спешить. Я могу обдумать что-то. Если я хочу пройти по сцене и вернуться после какого-то эпизода, то я могу это сделать. Когда на сцене происходил диалог или, лучше сказать, когда там находились два человека, — на сцене это не диалог, а лишь два актера, работающих вместе, — не было ни одного момента, когда я не должна была слушать Брайана, и наоборот. И мы все время должны были сознавать, что не можем реагировать на реплики друг друга прежде, чем это сделает ауди­тория. Легко следовать собственному ритму — он говорит что-нибудь смешное, и мне хочется улыбнуться или рассмеяться, —

Далее У. Вир так комментирует условность открытого пространства: «Улов­ки, к которым драматурга вынуждает прибегать условность, служат под­тверждением этой условности. Когда необходимо показать, что происходит в доме, действующего на сцене героя могут попросить заглянуть за дверь и рассказать, что он там видит» (ibid). В западной драме, наоборот, известны­ми путем оповещения могут стать именно события, происходящие на улице.

но я знала, что, если улыбнусь или засмеюсь, внимание зрителей на секунду перейдет ко мне, и поэтому сдерживала смех. Я долж­на была дождаться, пока они начнут реагировать. Это требовало постоянного напряжения. Если устал, то, естественно, можешь чему-то улыбнуться, засмеяться, достать носовой платок — мне все время приходилось это делать из-за насморка, — но ты все время осознаешь, что можешь сделать что-нибудь, что сразу же отвлечет внимание зрителей. Поэтому расслабляться было нель­зя, ни секунды¹.

Таким образом, реакция зрительного зала непосредствен­но встроена во взаимодействие, происходящее на сцене².

6. Основной прием транскрибирования, который можно было бы назвать «компенсацией того, что неизвестно зрителю» (" disclosive compensation"), осуществляется через взаимодейст­ вие актеров и зрительской аудитории. Верно, что во внесценическом, реальном взаимодействии говорящему удается спон­танно вовлекать слушателей в общий разговор. Видимо, это происходит потому, что говорящий избегает затрагивать темы, которые могут быть неприемлемы для кого-нибудь из слуша­телей, по которым слушатели имеют несовпадающие точки зрения, и, конечно, он избегает «неинтересные» темы. Далее, обычно он старается говорить лаконично, то есть по возмож­ности сокращать объяснения и давать слушателям адекватную когнитивную ориентацию. Присоединившимся и тем, кто от­лучался во время разговора, он может дать исходные, направ­ляющие пояснения, но скорее всего из вежливости, а не по­чему-либо еще, — из вежливости, дабы позволить непосвя­щенному вести себя так, будто он посвящен. Для посторонних, таким образом, предназначены только отрывки содержатель­ного разговора, а не весь разговор. (На самом деле, когда участ­ники общения замечают, что их слушают, они сознательно могут перейти на сверхлаконичность, близкую к тайному коду.) В театре, однако, сценическое взаимодействие система­тически ориентировано на показ широкой публике, которая, как ожидается, обладает теми же основными знаниями, что и персонажи пьесы, осуществляющие это взаимодействие. Если бы актерам на сцене пришлось приноравливаться к аудитории, как в реальном разговоре, — объяснять, умалчивать и т. д., — театральная иллюзия была бы полностью утрачена. Персонажи говорили бы друг другу только то, что можно говорить в зале, заполненном посторонними людьми. Аудитория оказалась бы не у дел. Но если аудиторию никак не вовлекать в происходя­щее, ее внимание также может быть вскоре утрачено. Чтобы этого не произошло, систематически делается следующее: зри­телям имплицитно дается информация, в которой они тайно нуждаются, и таким образом поддерживается впечатление, будто художественный вымысел вышел за пределы своего соб­ственного мира. (Существуют специальные приемы, такие, как реплики «в сторону», монологи с самим собой, повышенное количество вопросов, откровений, доверенных секретов, — все ради того, чтобы было легче подспудно обеспечивать наблю­дателей необходимой информацией¹.

См.: Bums Е. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. London: Longman Group, 1972. Ch. 5. P. 40-65. Обратите внимание на осо­бенность киносценариев, где возможны сюжетные вставки из прошлого и будущего.

Так что взаимодействие принципе должно быть построено таким образом, чтобы постоянно исподволь информировать зрителей.

7. Изъяснения на сцене тяготеют к большей пространности и высокопарности, чем в обычном разговоре; тон актера повышен и голос поставлен, возможно, отчасти из-за того, что, т.к.тупая перед зрителями, он обязан быть услышанным. К тому же, драматурги по сравнению с большинством людей, вероятно, лучше владеют словом, имеют лучшее литературное образование и, конечно, больше времени, чтобы придумывать более удачные, более содержательные, красочные и завершен­ные по смыслу высказывания, чем люди, участвующие в обыч­ном, не инсценированном общении. В то время как участники обычного взаимодействия лишь пытаются выражать смысл фразы, только что пришедшей им в голову, для драматургов постоянно управлять этим процессом — естественное занятие.

8. Часто, когда лицом к лицу разговаривают люди со сло­жившимися отношениями, в этих отношениях обнаруживается новый безобидный нюанс. Возникшая неясность не сразу становится предметом обсуждения, возможно, и даже вероятнее всего, между двумя говорившими более не произойдет ничего примечательного. Точно так же, если разговор двух людей про­исходит в присутствии третьих, не являющихся непосредствен­ными его участниками, то эти другие, скорее всего, почти не Обратят внимания на происходящее между собеседниками, а лишь отметят, что они «ведут себя естественно», то есть от­крыто и с учетом присутствующих лиц. Таким образом, с точки зрения внешнего наблюдателя, этот конкретный разговор не будет представлять ровным счетом никакого интереса. В сцени­ческом действии этот стиль так или иначе используется, но как прикрытие «высокого смысла», поскольку предполагается, что все происходящее здесь — необыкновенно и многозначительно. < и сюда, между прочим, следует, что зрителю не надо выбирать, на что обращать внимание: все, что делается напоказ, с полным основанием можно принимать как значимое. С. Лангер пишет:

Мы, на самом деле, так мало знаем о личностях, которые появля­ются перед нами в начале спектакля, что каждое их движение, слово, даже платье и походка, являются самостоятельными объектами вни­мания. Поскольку мы не общаемся с ними, как с реальными людь­ми, мы имеем возможность рассмотреть каждый малейший посту­пок в его контексте как симптом характера и ситуации. Нам не нужно устанавливать, что значимо, а что нет; выбор уже сделан за нас: все, что нам показывают, — значимо, и здесь уже нечего отыс­кивать. Персонаж предстает перед нами как единое целое. И пер-

Здесь пропущены 2 страницы

на мгновение; но если бы нечто подобное вдруг произошло в реальном мире, всех охватил бы ужас.

За необходимостью следовать этим условностям стоит то, что заслуживает более тщательного рассмотрения и что можно назвать «многоканальным воздействием». Когда индивид яв­ляется непосредственным свидетелем реальных событий, вос­приятие чаще всего происходит через разные каналы и наблю­дающий переключается с одного канала на другой. Эти каналы могут функционировать таким образом благодаря особой роли зрения. Все, что можно слышать, ощущать или обонять, при­влекает человеческий глаз, и именно возможность увидеть ис­точники ощущений позволяет определить, что происходит, то есть быстро соотнести себя с нужным фреймом. Постановка ситуации, в которой находится подобный наблюдатель, требует некоторого воспроизводства описанной полимодальности, хотя чаще всего полностью достичь этого невозможно. Персо­наж радиопостановки находится в сфере, где предметы можно увидеть и все, что можно услышать, ощутить и понюхать, об­наруживается и с помощью зрения, а вот аудитория имеет возможность только слышать.

Как и следует ожидать, условности на радио используются для обеспечения функциональной эквивалентности того, что иными способами передать невозможно. То, что мы привыкли видеть в обыденной жизни, стали транслировать условными звуками. Например, впечатление удаленности персонажа от середины сцены достигается изменением громкости звука и положения говорящего относительно микрофона.

Используя близкий, далекий и средний звуки в конкретной сцене, звукорежиссер может достаточно определенно сообщить слушателям о ее пространственных границах. Если вы слышите, как открывается дверь, как кто-то ступает на деревянное крыль­цо, издает громкий и протяжный возглас, после чего несколько секунд слышится эхо, то сцена разворачивается в достаточно большом пространстве¹.

Другой прием состоит в дополнении используемых звуков вербальным сопровождением, чтобы связать звук, который мог бы восприниматься отдельно, с персонажем или иным его ис­точником. («Ну, Пит [звук поворачиваемого в замке ключа], пусть попробуют открыть этот замок».) Обычно естественный

¹ Crews A. Radio production directory. New York: Houghton Mifflin Company, 1944. P. 67; цит. no: Carey J. Framing mechanisms in radio drama.

разговор происходит иначе. Во время радиопередач заранее спланированные комментарии, связывающие звук с контекс­том, должны быть отделены от «просто» разговора. И в таких случаях уловка, как правило, не замечается зрителями.

Помимо «многоканального воздействия» в формате радио­постановок можно заметить еще один элемент организации впе­чатления: синтаксически различные функции соответствуют удивительно похожим событиям. Все зависит от того, каков ста­тус той сферы, к которой относится событие; для рассмотрения этого вопроса необходим фрейм-анализ. Вот два примера.

Первый пример. Музыка в повседневной жизни может быть частью фона, если индивид проигрывает запись во время работы или испытывает дискомфорт от приглушенного «зву­кового оформления»¹, звучащего в ресторанах, конторах или других общественных местах. В радиопостановках музыку можно использовать в качестве фона, чтобы дать понять, где происходит действие, то есть как музыкальное сопровождение (staged Muzak). (Очевидно, вначале музыка может звучать в качестве основного, а не фонового элемента, поскольку, встроенная во фрейм, она может указывать слушателям место действия; с развитием дей­ствия музыка постепенно затихнет, чтобы был слышен разговор.) Музыка также может использоваться как часть формата радио­постановки — в качестве «мостика», сигнала, указывающего на перемену сцен, и отчасти выполнять здесь ту же функцию, что и опускающийся занавес в театре. Такая музыка не вписывается в сцену, но хорошо вписывается между сценами, соединяя один эпизод с другим — как своеобразный знак препинания, ис­пользуемый для организации материала в этом фрейме, — и поэтому имеет совершенно иной уровень применения по срав­нению с музыкой, включенной в сценический контекст. Кроме того, выделим еще один вид музыки, используемый для предва­рения, своего рода маркирования, драматического действа, — что-то вроде звуковых подзаголовков. Такая музыка имеет отно­шение к определенным развивающимся событиям, и, хотя она может одновременно служить ограничителем, подобно музы­ке, соединяющей эпизоды или завершающей спектакль, она не вполне предназначена для этого. В отличие от фоновой музыки персонажи ее «не слышат»². Таким образом, синтакси­