В оригинале используется аббревиатура Muzak — от musical accompani­ment. — Прим. ред.

² См. неопубликованную работу: Hsu Е. Conflicting frames in Soap Opera. Univer­sity of Pennsylvania, 1970. Кэри в цитируемой выше работе также комментирует механику многоуровневого использования музыки: Колебание звука на сцене дает понять слушателю, была ли музыка средством для перемены действия, формировала ли она определенное настроение или являлась час­тью сценического действа. Например, установив микрофон напротив источ­ника музыки, режиссер полагает, что она сопровождает сцену; не изменяя положения микрофона и усиливая звучание на подмостках в ситуации, когда стихает диалог между персонажами, режиссер полагает, что музыка указывает на перемену действия; сохраняя неизменным положение микро­фона и усиливая или ослабляя звук на сцене, режиссер с помощью музыки дает понять, что испытывают персонажи, или сообщает, что мы должны испытывать по отношению к ним.

чески в радиопостановках используются по крайней мере три радикально отличающиеся друг от друга вида музыки, хотя во всех трех случаях это может быть одно музыкальное произве­дение¹. Было бы уместным заметить, что одно и то же музы­кальное произведение воспринимается по-разному, определя­ется по-разному или имеет различную «мотивационную реле­вантность», если бы это замечание не было бы столь расплыв­чато. Определение в функциональных терминах фреймов по­зволяет изъясниться точнее².

Второй пример касается громкости звука. Снижение гром­кости звука используется в формате радио как прием, указываю­щий на завершение сцены или эпизода и перенесение событий драмы в другое место или время, а также для смены декораций — в театре примерно для тех же целей опускают занавес. Это до­стигается за счет «приглушения сцены», то есть уменьшения громкости передачи. Но понизить громкость звука можно также, если актер или другой его источник удалится от микро­фона. Ослабление звука путем удаления от микрофона на слух отличается от «приглушения сцены» и используется внутри сцены, чтобы показать, что актер уходит с подмостков.

Заметьте, что в обоих случаях — когда стихает фоновая музыка (чтобы не заглушать говорящих) и когда источник звука удаляется от микрофона (чтобы обозначить уход со сцены), ожидается, что слушатели продолжают оставаться во власти радиофрейма и с волнением переживать дальнейшие со­бытия, — события, которые являются частью развертывающего­ся повествования. А вот музыкальные заставки и «приглушения сцены» скорее воспринимают не как часть создаваемой на сцене «области смысла», а как то, что находится в промежутках между действиями и вне фрейма.

VII

Между фреймами театра и радио имеются системные раз­личия. И театр, и радио воплощают одну и ту же воображаемую модель реальности, однако в ходе трансформаций в том и дру­гом случаях возникают различные условности. Чтобы обнару­жить второе отличие от театра, рассмотрим версию событий, предлагаемую в романе.

Прежде всего, необходимо отметить, что романы и пьесы, как и другие разновидности драматических произведений, имеют существенные особенности. В то время как в реальной жизни каждый участник вносит в происходящее уникальный запас ре­левантных личностных знаний, имеет личный кругозор и инте­ресы и, по идее, не осознает многое, что доступно его воспри­ятию, в драматических произведениях все обстоит совершенно иначе. Как отмечалось, все, что в них содержится, предваритель­но отобрано с учетом восприятия публикой. В результате все члены аудитории получают одинаковый объем информации.

Далее, зрители полагают, что информация, которую автор отбирает для них, является в известном смысле исчерпываю­щей для того, чтобы определить свое отношение к разворачива­ющимся событиям. Предполагается, что ничто из того, что сле­дует знать, не пропущено и картина эпизода дана полностью¹. Конечно, во время любой сцены, кроме последней, зрители

¹ Booth W.C. The rhetoric of fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. P. 52-53. Многое я почерпнул из этого полезного исследования Бута, а также из источников, которые он цитирует.

могут не знать того, что знают те или иные действующие лица, но именно незнание в какой-то момент наиболее приемлемо для восприятия перспективы. В конце зрителям будет предоставлено все, что им необходимо для полного понимания смысла произведения. Так развертываются события, и так раскрываются образы.

При чтении романа нам сообщается все, что нужно знать о пер­сонаже. К концу произведения осведомленность достигает неко­торой точки покоя. К этому времени мы знаем все, что хотели бы знать. Все вопросы и загадки, касающиеся персонажа, разрешены. Если же нет, если повествование намеренно оставляет его загадоч­ным, то эта самая загадочность и становится точкой покоя. Это то, с чем мы должны остаться и в чем суть прочитанного. Это загадоч­ность, которую следует принимать как нечто окончательное, а не та, с которой мы сталкиваемся в реальной жизни и стремимся раз­гадать. В этом смысле можно сказать, что персонажи существуют ради романов, а не романы ради персонажей¹.

С принятием достаточности знания связано следующее. Уже отмечалось, что реплики, произносимые в пьесе, обеспе­чивают необходимую информацию под видом разговора, пред­назначенного для других целей. Благодаря подобной конспи­рации, в тексте пьесы и романа появляются, казалось бы, слу­чайные события, которые потом оказываются поворотными. Таким образом, персонаж, который демонстрирует изобрета­тельность в использовании подручных средств для решения проблемы, на самом деле пользуется тем, что было тайно за­готовлено раньше и исключительно для того, чтобы продемон­стрировать сейчас². То же самое можно сказать о других лич­