Охарактеризуйте черты литературы потерянного поколения на основе произведений Э.М. Ремарка и Э. Хемингуэя.

В 1820-е гг. в литературу вступает новая группа, представление о которой ассоциируется с образом «потерянного поколения». Это молодые люди, побывавшие на фронтах Первой мировой, потрясенные жестокостью, не сумевшие в послевоенное время войти в колею жизни. Свое название получили по фразе, приписываемой Г. Стайн «Все вы — потерянное поколение». Истоки мироощущения этой неформальной литературной группы кроются в чувстве разочарования ходом и итогами первой мировой войны.

Их всех называли “потерянным поколением”. Однако это были разные люди - различны были их социальное положение и личные судьбы. И литературу “потерянного поколения”, возникшую в двадцатые годы, создавало творчество также разных писателей - таких, как Хемингуэй, Дос-Пассос, Олдингтон, Ремарк.

Общественно-политические истоки литературы «потерянного поколения» определить нетрудно – кровавая империалистическая война, обратившая в прах многие идеалы и иллюзии, породившая глубочайшее разочарование чувство потерянности, одиночества, обреченности.

Писателей потерянного поколения отличают:

• Скепсис в отношении прогресса, пессимизм,

• Изображение войны с позиций натурализма сочетается с включением полученного опыта в русло человеческих переживаний. Война предстает либо как данность, изобилующая отталкивающими подробностями, либо как назойливое воспоминание, бередящее психику, мешающее переходу к мирной жизни

• Мучительное осмысление одиночества

• Идеал – в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни сквозь дикий голос катастроф» иными словами - «победа – в поражении»).

• Живописность стиля.

" Звездный час" литературы потерянного поколения это 1929 год. После войны прошло 10 лет, когда появились самое знаменитые произведения о ней, это " На западном фронте без перемен" Ремарка, " Смерть героя" Олдингтона и " Прощая оружие" Хемингуэя.

К концу десятилетия (1920-е гг.) основная мысль произведения потерянных заключалась в том, что человек постоянно находится в состоянии военных действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого — армия, бюрократия.

Каждый искал свои художественные средства и приемы.

Эти писатели показывали как изменяется психология, отношение человека к своей жизни. Мы не найдем у них пространных описаний сражений, только отдельные черты, эпизоды, штрихи, в основном они описывают быт войны. И это самое сложное для человека - война как быт, как повседневность, а быт плавно перерастает в бытие.

Ремарк. Его произведения проникнуты прежде всего рассказами о фронтовом братстве, о том, как хрупкие слабые связи это единственное, что помогает человеку выжить в этой жестокой реальности, о том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на гибель.

По сравнению с другими писателями «потерянного поколения» боевой опыт Ремарка был гораздо серьезнее: почти год он провел на передовой во Франции и Фландрии, получил пять ранений, после одного из которых только чудом остался жив. О войне говорится от первого лица — просто, сдержанно и дельно, иногда с юмором, иногда с раздражением, и уж совсем редко рассказчик срывается на истерику. Лучше всего в романе подробности — не только как атакуют и сидят под бомбежками, но и как спят, едят, слоняются без дела, говорят.

В начале творческого пути Хемингуэй вырабатывает собственный кодекс восприятия мира и существования в дисгармоничной реальности, он акцентирует стоицизм человека в " жизни на краю". Герой кодекса мужественный, немногословный, способный стойко, достойно переносить и физическую боль, и удары судьбы

Центральным произведением раннего Хемингуэя был роман «И восходит солнце» (1926). Проблема " потерянного поколения" развернута в полную силу в романе Э.Хемингуэя " И восходит солнце» (в русском переводе - " Фиеста").

Он писал и о себе, вложив в образ Джейка Барнса свой личный опыт, многое пережитое им самим.

Одно время Хемингуэй решил отказаться от названия романа " Фиеста" и решил назвать его " Потерянное поколение", но затем передумал, поставил слова о " потерянном поколении" эпиграфом. Назвать роман он решил словами из второго эпиграфа - " И восходит солнце! ".

Слова Гертруды Стайн: «Все вы — потерянное поколение», вынесенные в эпиграф книги, относятся к людям, утратившим свое место в жизни и пытающимся заполнить душевную пустоту флиртом, вином, зрелищами. Герой же ищет успокоение на лоне природы. Настоящими людьми ему представляются испанские крестьяне и мужественные матадоры, ведущие смертельные схватки с разъяренными быками. Бой быков для них не развлечение, а труд, искусство, борьба. Именно в них видит Хемингуэй воплощение извечности жизни, которое подчеркнуто и название книги, и вторым эпиграфом, заимствованным из Ветхого завета. Идея романа, по словам Хемингуэя, была в том, что «земля существует вечно». Писатель хотел сказать, что его герой Джейк Варне, изувеченный на войне и неспособный теперь участвовать в это вечном круговороте природы, изверившийся в людях, пытает найти силу и здоровье в общении с природой и близкими ему людьми.

Человек обязан и дальше жить полноценно. Последующие произведения, а это прежде всего повести и рассказы, содержат кодекс чести хемингуэйевского героя. Это жизнь с полной, отдачей сил в каждодневной, ежеминутной готовностью к смерти. Но человек не должен пребывать в ожидании смерти, он должен жить. Отсюда все эти мотивы большой охоты, большого спорта, бокса, корриды. Коррида это единоборство слабого человека и огромного сильного животного. Бык это жизнь, жизнь яростная, сильная, беспощадная, которая стремится тебя уничтожить. Слабый человек может устоять перед напором жизни, только борясь с ней на грани всех своих сил. Если матадор расслабился, начнет халтурить, то он погиб однозначно. Только на пределе своих возможностей можно выстоять.

В этом романе идет речь о мужестве и труде писателя Джейка Барнса, который ищет то, ради чего имеет смысл жить искалеченному войной человеку, и находит формулу: ты, " потерянное поколение", меня породило, я тебя и убью, показав тебя таким, какое ты есть.

В " Фиесте" вовсе не показана война, даже вспоминают о ней нечасто, между тем весь социально-психологический склад героев неотделим от военного опыта, от того воздействия, что оказал этот опыт на их судьбы.

Герои романа Хемингуэя вобрали в себя черты многих знакомых ему людей; в романе возник многоликий и прекрасный образ земли, образ Испании, которую он знал и любил.

Завершается роман изображением народного празднества - фиесты - в Испании. Фиеста - торжество жизни. Недаром сам стиль повествования, в тех его местах, где описывается стихия праздника, претерпевает значительные изменения: лаконизм уступает место фразе, текущей вольно и широко. Проясняется и смысл двойного названия романа. Возвышенная библейская величавость - " И восходит солнце" - соотносится с жизнью народа, взятой в момент половодья, в момент высшего проявления заложенных в ней сил, в момент фиесты.

В романе «Прощай, оружие!» (1929) Хемингуэй вновь возвращается к проблеме «потерянного поколения». В романе переплетаются 2 темы - тема войны и тема любви, обреченной на гибель. Лейтенант Фредерик Генри, американец, пройдя сквозь суровые испытания фронта, осознает всю бессмысленность бойни. Отрезвление, совпавшее с потерей любимой женщины Кэтрин, вызывает у него решение заключить «сепаратный мир». Понимая ошибочность своего участия в этой войне и то, что «цивилизованным» способом из нее не выйти, Генри решается на дезертирство. Он активно защищает свое право жить. Он дезертирует из армии, бежит от чудовищной подозрительности полевой жандармерии, расстреливающей всех, кто отбился от своих частей, от неразберихи и абсурда, блокирующих мысль. Нет больше гнева, отброшено чувство долга. Так лейтенант Генри покончил с войной. Однако она оставалась. Слова Кэтрин «Ведь мы с тобой только вдвоем против всех остальных в мире» передают суть этого протеста.

Смерть ребенка и Кэтрин подчеркивает полное крушение надежд Генри на счастье, на настоящую жизнь. Он все потерял, он герой «потерянного поколения». Но не только в этом смысл печального финала романа. Смерть Кэтрин означает и крушение того жизненного идеала, к которому стремился Генри после того, как он распрощался с оружием. Его попытка бежать от общества в мир личного счастья не удалась. Генри снова на распутье. И автор не знал, куда пойдет его герой. Не случайно он многократно переделывал заключительные строки романа.

«прощай, оружие!» 1929 год. Это в первую очередь антивоенная книга, хэмингуэй рисует картину жизни на войне: военные будти, сражения, пьяный угар.

На фронте идут дожди, в войсках свирепствует холера. Солдаты, не желающие служить наносят себе увечья.

Лейтенант санитарной службы, американец Генри, попав на фронт переживает процесс утраты иллюзий, процесс глубокого разочарования в войне. Книга содержит резкое осуждение войны, но протест носит в ней индивидуалистический характер.Лейтенант генри прощается с оружием и дезертирует в Швейцарию. Но этот уход в частную жизнь показан в трагическом плане. Резким контрастом войне является любовь лейтенанта к Кетрин Баркли. Они оба пытаются найти забвение в своих чувствах от войны. Но кэтрин умирает от родов, и генри остается один.

Художественная манера романа характеризуется сдержанностью, переходящей в лаконизм. Х. пишет просто, но за этой простотой скрывается сложное содержание, большой мир мыслей и чувств, как бы выносящихся в подтекст.по мнению хэмингуэя писатель долен хорошо знать то, о чнм он пишет и тогда если он многое опустит, читатель все равн сам догадается и почувствует опущенное. Так Х обосновывает теорию айсберга, требующую умения выбирать наиболее важные, характерные слова и детали.

Особенно значительную роль играет диалог действующих лиц. Здесь каждое слово служит не только выражению прямой мысли, но намекает на иной, скрытый.

Использует писатель и внутренний монолог, который помогает выяснить истинное отношение героев к происходящему.

Композиция романа разорвана. Автор не вдается в подробное описание жизни гшероев. Они сращу выступают как люди действующие и живущие настоящим. О прошлом их говориться изредка. Так же неопределенно их будующее.

В романе встречаются скупые зарисовки пейзажа.они подчеркивают смысловую направденность книги. Такую функцию выполняет картина беспрерывных дождей, сопровождающая например разгром при капоретто, и расправу на мосту и бегство в щвейцарию. Этот пейзаж создает настроение усталости и безысходности.

«На западном фронте без перемен» — знаменитый роман Эриха Мария Ремарка, вышедший в 1929 году. В предисловии автор говорит: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила первая мировая война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов.»

Антивоенный роман повествует о пережитом и увиденном на фронте молодым солдатом Паулем Боймером и его фронтовыми товарищами в Первой мировой войне. Как и Эрнест Хемингуэй, Ремарк использовал понятие «потерянное поколение», чтобы описать молодых людей, которые из-за полученных ими на войне душевных травм, не в состоянии были устроиться в гражданской жизни. Произведение Ремарка таким образом стояло в остром противоречии к правоконсервативной военной литературе, превалировавшей в эпоху Веймарской республики и которая, как правило, старалась оправдать проигранную Германией войну и героизировать её солдат.

Ремарк описывает войну глазами простого солдата.

У Ремарка война для солдата – это прежде всего «свой» окоп или блиндаж, товарищи рядом и безымянные враги по другую сторону фронта, бомбежки, грязь. Они отупело переживают гибель других и страх собственной смерти. Бессмысленность окопноо существования заканчивается столь же бессмысленной смертью Пауля Боймера.

Итогом романа становится его название. Когда умирает герой романа, по радио передают стандартную сводку: «На Западном фронте без перемен».

Антимилитаристский пафос романа в целом был настолько очевиден и убедителен, что фашисты в 1930 г. сожгли книгу Ремарка.

В романе «Возвращение (1931) Ремарк говорит о судьбах «потерянного поколеия по окончании войны. Главный герой романа Эрнст Брикхольц продолжает линию Пауля Боймера, главного героя романа «На Западном фронте без перемен».

Как " приживаются" бывшие фронтовики и рассказывает роман " Возвращение".

И во многом похожий на автора герой-рассказчик Эрнс Биркхольц и его фронтовые друзья, вернувшиеся после войны домой, - это ставшие солдатами недоучившиеся школьники. Но хотя уже отстрелили оружейные залпы, в душах многих из них война продолжает свою опустошительную работу, и они бросаются искать укрытия, услышав визг трамвая, или идя по открытой местности. " Мы больше не видим природы, для нас существует только местность, пригодная для атаки или обороны, старая мельница на холме - не мельница, а опорный пункт, лес - не лес, а артиллерийское прикрытие. Всюду, всюду это наваждение..."

Но не это самое страшное. Страшно, что они не могут устроиться в жизни, найти средства существования. Одним еще надо доучиваться в школе, а у тех, кто работал до войны, места заняты, а других не найти.

Огромное впечатление производит на читателя демонстрация инвалидов войны, которые вопрошают на своих плакатах: " Где же благодарность отечества? " и " Инвалиды войны голодают! " Идут однорукие, слепые, одноглазые, раненые в голову, калеки с ампутированными ногами, дрожащие контуженные; катят в колясках инвалидов, которые отныне могут жить только в кресле, на колесах. До них никому нет дела.

Эрнест Биркхольц и его друзья участвуют в рабочей демонстрации, против которой выступили войска рейхсвера; они становятся свидетелями, как бывший командир их роты убивает своего бывшего солдата - их друга.

«Три товарища» - роман с широким социальным фоном, он густо «населен» эпизодическими и полуэпизодическими персонажами, представляющими различные круги и слои немецкого народа.

Заканчивается роман очень грустно. Пат умирает, Роберт остается один, единственная его поддержка - это бескорыстная, обретенная в окопах дружба с Отто Кестером. Будущее героев представляется совершенно бесперспективным.

Основные романы Ремарка внутренне связаны между собой. Это как бы продолжающаяся хроника единой человеческой судьбы в трагическую эпоху, хроника во многом автобиографическая. Как и его герои, Ремарк прошел через мясорубку 1-ой мировой войны, и этот опыт на всю жизнь определил роднящую их ненависть к милитаризму, к жестокому, бессмысленному насилию, презрение к государственному устройству, которое порождает и благословляет смертоубийственные бойни.

«на западном фронте без перемен» (1929) был направлен против войны и реваншистов. Он написан с позиции потерянного поколения. Роман пронизан ненавистью к милитаризму, он с гневом и болью повествует о юношах, которых кроме как убийству ничему не научили.

Ремарк говорит о бесцельности жертв. В романе много картин, свидетельствующих о развале кайзеровской армии: солдаты сражаются, а высшие чины пребывают в недоступной дали от фронта.

Центральная тема – тема дружбы и товарищества. Ремарк с большой теплотой рисует солдат. Несмотря на ужас войны и автоматический рефлекс убийства, в душе у них все же осталось что-то человеческое. Им жаль каждого погибшего фронтового товарища, они начинают видеть людей и во врагах. солдаты начинают задумываться о причинвх войны, переживают душевное смятение. Настроение этой массы выражает Пауль Боймер.

Одним из виновников трагедии молодежи Ремарк считает прусскую школу. Он с возмущением рисует образ канторека- учителя милитариста.

Эрнест Миллер Хемингуэй (1899 - 1961) — американский журналист, нобелевский лауреат, участник Первой мировой войны. Мало писал об Америке: действие романа «И восходит солнце (Фиеста)» происходит в Испании и Франции; «Прощай, оружие!» - в Италии; «Старик и море» - на Кубе. Главный мотив творчества — одиночество. Хемингуэя-писателя отличают следующие особенности:

Роман «Фиеста» - пессимистический, его еще называют манифестом раннего Хемингуэя. Главная мысль романа - превосходство человека в его стремлении к жизни, несмотря на свою ненужность на празднике жизни. Жажда любви и отказ от любви — кодекс стоика. Основной вопрос — «искусство жизни» в новых условиях. Жизнь — карнавал. Главный символ — коррида, а искусство матадора - ответ на вопрос — «как жить?».

Антивоенный роман «Прощай, оружие!» изображает путь прозрения героя, который убегает от войны, не задумываясь, не размышляя, потому что просто хочет жить. Показана философия «обретение — в потерях» на примере судьбы одного человека.

Суть понятия " экзистанс". Развитие экзистенциальной философии в первой половине 20 века, ее основные положения. Реализация философских взглядов французских экзистенциалистов в художественном творчестве (Характеристика произведений Ж.-П. Сартра, А. Камю).

Экзистенциализм как отдельное течение начал формироваться в конце ХIХ–начале ХХ вв. Определённые его концепции нашли своё обоснование в трудах российских философов Л. Шестова, Н. Бердяева, однако последова-тельное изложение он получил в Германии в работах М. Хайдеггера и К. Ясперса.

В 30-е–40-е гг. ХХ в. экзистенциальная философия начинает осмысляться французскими литераторами Ж.-П. Сартром, А. Камю, С. Де Бовуар, которые в своих произведениях искали ответы на вопрос о сути человеческого существования. Постепенно экзистенциализм становится необычайно популярным среди западно-европейской, американской, японской интеллигенции. Размышления экзистенциалистов о смысле человеческого бытия, о сути самого человека имели огромное влияние на сюжет, проблематику, образ главного героя экзистенциальной художественной литературы.

Однако следует отметить, что до сегодняшнего времени нет чёткого определения литературно-философского течения «экзистенциализм», конк-ретно не сформулированы его основные черты, не пришли исследователи и к единому мнению о его месте в литературно-философском пространстве ХХ в. Так, Луи Фарре писал:

Как правило, в философской и критической литературе отмечались разрушительные тенденции в экзистенциализме. Так, Е. Коссак констатировал, что «нет в современной философии другого направления, в котором саморазрушительные тенденции его основных зачинателей проявились бы так сильно…» [17, с. 25]. Однако самобытность экзистенциализма не ограничивается только этой чертой. Необходимо систематизировать разные толкования сути экзистенциальной философии, чтобы определить её основные черты и рассмотреть их употребление в структуре художественных произведений.

Обозначенные исследователями черты и мотивы экзистенциализма встречались в философии и литературе прошлого. Однако до средины ХІХ века все философские течения утверждали, что у человека и человечества есть своя цель. Этой целью мог быть Бог или абсолютная идея (даосизм, буддизм, христианство и т.д.); развитие природы (пантеизм), развитие человечества (утопия); целью могло быть также внутреннее спокойствие личности (эпикурейство и т.п.). Только начиная с А. Шопенгауэра (ХІХ в.) в философии появляется новый мотив – мысль о том, что в жизни нет цели вообще, а человек не в состоянии распоряжаться своей судьбой. Самым значимым в человеческой жизни становится воля, которая представлена у Шопенгауэра слепым импульсом. Поскольку этот импульс действует иррационально, то покоя найти невозможно. Поэтому человечество постоянно волнует чувство неудовлетворённости, так как жизнь становится погоней за удовлетворением телесных потребностей.

Таким образом, экзистенциалисты, констатируя потерю человеком смысла жизни, говоря о деперсонификации личности, акцентировали основное внимание на проблеме индивидуального самовыражения человека. Как определяла Л. Онышкевич, «Екзистенціалізм – філософський напрямок, який акцентував основну увагу на індивідуальному самовираженні людини. Філософія екзистенціалізму виходить з того, що людина, зокрема людина ХХ століття, відчуває певну абсурдність у світі, і тому незадоволена, відчужена, перебуває у відчаї. Тільки свобода людини та свобода вибору дають їй змогу самовиразитися і надати сенсу своєму існуванню; водночас такий вибір пов’язується з відповідальністю перед собою та перед іншими. Індивідуальність, сутність, об’єктивність, свобода, смерть, час і майбутнє – це основні теми екзистенціалізму» [26, с. 243]. Кроме того, философы стремились осмыслить взаимосвязь человека с законами мироздания, пытались осознать механизмы проявления и развития интеллекта, духовности, анализируя биологические и духовные начала личности, используя приём непосредственного переживания. Эти аспекты философских исследований наиболее ярко проявились в художественном творчестве писателей-экзистенциалистов: «Екзистенціалістська філософія, – писала Л. Левчук, – намагалася осягнути буття як безносередню, нерозчленовану цілісність об’єкта й суб’єкта. Буття людини – її екзистенція – раціонально не пізнається, а опрацьовується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти «переживання» можна лише спираючись на художньо-образні засоби, якими користується мистецтво. Переживання набуває особливого значення через те, що екзистенція людини спрямована «до ніщо» й усвідомлює свою «скінченність»

В довоенный период философские идеи Сартра, изложенные в книге «Бытие и ничто», сразу же стали реализовываться в искусстве. Сосредоточил своё внимание Сартр на человеке, его экзистенции, свободе выбора. Познание человеческой природы происходит у Сартра при помощи психоанализа, который позволяет осознать беспомощность человека в окружающем мире, зависимость от обстоятельств, смертность. Эти своеобразные исследования мыслителя легли в основу его романа «Тошнота» (1938).

Герой произведения Антуан Рокантен неординарен, так как основной жизненной целью для него становится осознание сути своего существования. Сартр освобождает героя от своей опеки и даёт ему полную свободу действий. Это проявляется в своеобразной форме романа – написан он в виде дневника. Создавая иллюзию невмешательства, Сартр абсолютизирует индивидуума, отходит от принципа типизации. Но индивидуум Сартра не индивидуальность, не имеет примет конкретно-социальных, профессиональных, а является носителем определённых заданных идей. Он открывает фундаментальные идеи экзистенциализма. Его сознание утверждает само себя («Я существую, потому что мыслю» [28, с. 145]), выявляет соотношение бытия и Ничто. Бытие существует, по Сартру, вне сознания человека: «я понимал, что это Мир, мир, который предстал передо мной во всей своей наготе, и я задыхался от ярости при виде этого громадного существа… Мир был явлен всюду – впереди, позади. И до него ничего не было. Ничего. Не было такого мгновенья, когда он не существовал…» [28, с. 194]. Сознание, воспринимающее образы (по Сартру образ – это ничто бытия) и продуцирующее их, сопряжено с понятием Ничто. Осознание никчемности вызывает чувство тошноты, возникающее у героя в моменты ощущения его существования.

Для воссоздания духовных исканий героя Сартр избирает своеобразную творческую манеру: Рокантен за всем наблюдает – он одинаково всматривается как во внешние вещи, так и в собственный внутренний мир, пытаясь при помощи психоанализа понять своё состояние. Над всей жизнью Рокантена нависает рок смерти, что вызывает чувство страха, сначала героем не осознанного: «В общем-то ясно: я почувствовал страх или что-то в этом роде. Если я пойму хотя бы, чего испугался, это уже будет шаг вперёд» [28, с. 8], затем специально провоцируемого: «Я тихо погружаюсь на дно, туда где страх» [28, с. 81], с целью изучения причин его появления. Герой начинает понимать, что в своих поисках он является необычайно одиноким. Однако одиночество не воспринимается Рокантеном как страшная безвыходность, наоборот, это состояние является оптимальным в его исследовании, поэтому он проходит своеобразный путь совершенствования в одиночестве: от аматорского ощущения: «Но я всегда оставался среди людей, на поверхности одиночества, в твёрдой решимости при малейшей тревоге укрыться среди себе подобных – по сути дела я был только любителем» [28, с. 17] до полного растворения в нём: «Я один на этой белой, окаймлённой садами улице. Один – и свободен. Но эта свобода слегка напоминает смерть» [28, с. 225]. Таким образом, Антуан Рокантен констатирует две ипостаси свободы. С одной стороны, свобода приносит герою освобождение от мира, который провоцирует тошноту, даёт силы отделиться от людей, стать независимым (Сартр создаёт образ сверхчеловека). С другой, одиночество приносит герою новое ощущение собственного «я», которое утрачивает свою индивидуальность: «…всё сознание мира… тоже меня исторгло. Странное чувство. И однако же, я знаю, что существую, что я здесь. Я говорю «я», но понятие утратило для меня смысл. Я настолько предан забвению, что мне трудно почувствовать самого себя. Реального во мне осталось только существование, и оно чувствует, что существует. И вдруг «я» начинает тускнеть, всё больше и больше – конечно: оно угасло совсем» [28, с. 243].

Рокантен пытается также осмыслить своё сознание. Однако чем больше углубляется он в этот вопрос, тем понятнее для него становится независимость собственного сознания от него, и, собственно, от человека: «А смысл его (сознания – Е.Д.) вот в чём: оно сознаёт, что оно лишнее. Оно разжижается, распыляется, тщиться затеряться на тёмной стене… Но забыться ему не удаётся никогда; оно сознаёт, что оно сознание, которое пытается забыться. Такова его участь» [28, с. 244]. В конечном счёте Рокантен практически растворяется в лабиринтах собственного сознания и утрачивает своё лицо. Осознав это, герой завидует своему другу Самоучке, который, несмотря на враждебное отношение к нему людей из-за его сексуальных склонностей, не утратил себя. Именно в этот момент Рокантен начинает понимать истинный смысл своей жизни: «Я тоже хотел быть. Собственно ничего другого я не хотел – вот она разгадка моей жизни; в недрах всех моих начинаний, которые кажутся хаотичными, я обнаруживаю одну неизменную цель: изгнать из себя существование» [28, с. 250]. Герой осознаёт причины своего страха, в котором он хотел разобраться в начале своего поискового пути. Это был страх смерти духовной, индивидуальной. Поэтому так обрадовался Рокантен, когда понял возможность изменить своё существование, что становится спасением для героя: «Стало быть, можно оправдать своё существование? Оправдать хотя бы чуть-чуть? Я страшно оробел. Не потому, что я так уж сильно надеюсь. Но я похож на человека, который после долгих странствий в снегах превратился в сосульку и вдруг оказался в тёплой комнате» [28, с. 254].

Таким образом, в романе Сартр раскрывает при помощи своего героя сущность экзистанса (существования) человека. Существование, в результате длительных размышлений автора-героя, сводится к категории Ничто, возникает ситуация, когда человеческое «я» поглощается существованием, стирая индивидуальность и превращая человека в индивидуума (не случаен в этом контексте эпиграф к произведению: «Это человек не имеющий никакой значимости в коллективе, это всего-навсего индивид»). К такому выводу можно прийти, по мнению Сартра, только будучи одиноким. Одиночество – оптимальное состояние, в котором происходит самосознание и самоопределение человека. Растворение человека в существовании является своеобразной смертью, страх перед которой приводит к выбору жизненной позиции и пути.

Как видим, роман Сартра «Тошнота» сконцентрирован на психологии личности, на проблемах взаимодействия в человеке биологических начал и индивидуально-неповторимого духовного мира. Вопросов, связанных с социальной или политической сферой жизнедеятельности человека, Сартр в романе не поднимает, что свидетельствует о дезангажированном характере его произведения.

К ангажированному экзистенциализму традиционно относят второй этап творчества А. Камю, наиболее ярким произведением которого является роман «Чума», чья жанровая специфика определяется как притча. Этот жанр выбран писателем не случайно.

Сюжет произведения повествует о вспышке смертельной болезни в алжирском городке Оран. Уже с самого начала автор указывает на то, что этот городок мало чем отличался от других городов планеты: «Оран – обычный город, типичная французская префектура на алжирском берегу» [13, с. 115]. Жизнь его обитателей протекает размеренно и деловито, что также не делает Оран выдающимся местом: «…обыватели работают много, но лишь для того, чтобы разбогатеть. Все их интересы вращаются вокруг коммерции, и прежде всего они заняты, по их собственному выражению, тем, что «делают дела» [13, с. 116]. Это подчёркивание обычности жизни в Оране – приём, необходимый автору для решения поставленной задачи, суть которой раскрывается, подобно всем притчам, в конце произведения. Камю важно привести читателя к мысли, что случившееся в Оране может произойти в любом населённом пункте любого государства. Чума у Камю становится символом вечного зла, кроющегося в самом человеке. Масштабы проявления зла, показывает писатель, могут быть непредвиденными для людей. Трагические последствия деятельности чумы-зла, заставляют задуматься о смысле жизни и важности духовного совершенствования, а идея возможности повторения эпидемии в будущем возводят роман Камю в ранг предостережений: «…микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает…, и …, возможно, придёт на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлёт их околевать на улицы счастливого города» [13, с. 340].

В своём произведении Камю даёт ключ к разгадке значения центрального метафорического образа. Величайшим злом для человечества является война. Именно она, как некое смертоносное начало, близка по своей сути к разящей намертво чуме: «В мире всегда была чума, всегда была война» [13, с. 140]. Война, порождённая человеческим сознанием, трансформирует окружающий мир, делая его противоестественным и абсурдным. Влияние этого мира на психологию, поведение и моральное развитие людей – центральная тема романа Камю. Герои произведения в своём становлении проходят несколько стадий: от отрицания чумы, страха перед ней к отчаянной борьбе со смертью, которую несёт чума, смертью, в первую очередь, духовной. Ситуация, в которую были поставлены герои, раскрыла для них сущность их экзистенции. Так, в романе автор развивает мотив одиночества. Чума вскрыла невероятную отчуждённость героев друг от друга и от реальной жизни в целом: «каждый из нас вынужден был жить ото дня ко дню один, лицом к лицу с этим небом…, оставаться наедине со всеми своими заботами» [13, с. 167–168]. Город представлен как обиталище «узников», «ссыльных» и «изгнанников», далёких друг от друга и замкнутых в своём страхе. После вспышки эпидемии Оран изолируют от остального мира. Люди замкнуты, чума лишает их свободы, и, прежде всего, свободы выбора: «кое-кто из них воображал…, что они ещё действовали как люди свободные, что им ещё дано было право выбора. Но тем не менее … чума пересилила всех и вся» [13, с. 236]. Экзистенциальная проблема выбора перемещается из сферы материальной в сферу духовную. Чума становится катализатором духовности человека. В некоторых она проявляла скрытое в обычной жизни мужество, активизировала силу воли, делала способным к самопожертвованию. Так, доктор Риэ с самого начала эпидемии выполняет свой профессиональный долг: посещает на дому больных, дежурит у постели умирающих, оказывает посильную помощь всем тем, кто к нему обращается. Жан Тарру, состоятельный путешественник, чьи записные книжки проливают свет на происходящее в Оране, в пик чумы предлагает свои услуги городу, организовывая санитарные дружины, очищая город от трупов, транспортируя больных в лазареты. Ничем не приметный служащий Жозеф Гран естественно воспринимает свои обязанности по отношению к другим людям: «Сейчас чума, ну ясно, надо с ней бороться» [13, с. 212], он помогает Жану Тарру, не задумываясь о собственном благополучии и здоровье. Журналист Раймон Рамбер, сперва стремящийся любыми способами покинуть город, впоследствии принимает сторону «борцов», оказывая посильную помощь заболевшим. Всей душой отдаётся общественной деятельности и священник – отец Панлю. Он первый связывает причины возникновения чумы с самим человеком. Исследуя исторические случаи возникновения этого заболевания, Панлю говорит о некоемом возмездии за человеческую деятельность. По его мнению, причины возникновения чумы человек должен искать в себе самом. К подобному мнению приходит и Жан Парру, который считает чуму внутренней болезнью человека: «…эта стерва чума! Даже тот, кто не болен, всё равно носит болезнь у себя в сердце» [13, с. 197].

В других людях чума обостряет чувство эгоизма. Они используют эпидемию в своих собственных целях. Так, контрабандисту Коттару, чума помогает уйти от наказания. Он рад эпидемии и даже извлекает из неё определённую материальную выгоду. Коттар не принимает сторону «бунтарей», что делает бессмысленным его существование и закономерным финал его бесславной жизни.

Противостоять чуме могут только искренние, возвышающие человека, чувства – чувство любви, чести и честности. Хоть некоторые из героев и гибнут в своей борьбе с чумой, однако их жизнь и смерть наполняются смыслом.

в романе А. Камю «Чума» были подняты важные нравственно-философские и социальные проблемы: проблема смысла существования и предназначения человека, ответственности его за свою жизнь и жизнь окружающих людей (выносится для размышления вопрос о личности и её взаимосвязи с обществом), проблема добра и зла. Указанные проблемы решались писателем в экзистенциальном аспекте. Герои произведения оказываются в экстремальной ситуации, в которой они вынуждены делать моральный выбор: оставаться ли безучастными к происходящим событиям и не подвергаться риску заражения смертельной болезнью или активно действовать, преодолевая страх перед смертью, помогая другим людям. Кроме того, использованы автором в структуре романа и экзистенциальные мотивы отчуждённости и одиночества человека, а также реализована экзистенциальная тема абсурда бытия.

Таким образом, несмотря на то, что второй период творчества А. Камю экзистенциальным не считают, в произведениях писателя наряду с выдвину-тыми общечеловеческими философскими проблемами представлено и экзистенциальное видение человека и его роли в жизненных коллизиях.

Проведённое исследование развития французской экзистенциальной литературы позволяет говорить об изменении в ней ряда философских положений. От восприятия человека как некой субстанции, зависящей от своей духовной и телесной природы, с трудом делающей какой-либо выбор и не имеющей определённой жизненной цели, писатели-экзистенциалисты во второй половине ХХ в. говорят о важности и значимости социального самоопределения личности, необходимости воспитания чувства ответственности за других людей (словами Ж.-П. Сартра «…нет ни одного нашего действия, которое, создавая из нас человека, каким мы хотели бы быть, не создавало бы в то же время образ человека, каким он, по нашим представлениям, должен быть. Выбрать себя так или иначе означает одновременно утверждать ценность того, что мы выбираем. …То, что мы выбираем, всегда благо. Но ничто не может быть благом для нас, не являясь благом для всех» [32, с. 1]). Суть истинности человека связывается послевоенными экзистенциалистами с отказом от сугубо индивидуального бытия и формированию общественного сознания, что определяет цель и предназначение человека, наполняет его жизнь смыслом.