Портрет и личность

(об эволюции портрета в западноевропейской живописи конца XIX-XX века)

КАНОН ИЛИ «АРХЕТИП»

М.В.Алпатов, выступая на научной конференции, посвященной проблемам портрета (1972) и характеризуя XX век, отметил, что «наступает момент, когда самое существование портрета становится проблематичным», ибо в этом жанре наблюдается исчезновение многих ценностей, которые были достоянием прошлого.

Ван Гог считал, что портретной живописи принадлежит будущее, что не в чем ином, как в портрете, осуществится прогресс искусства. Его пророчества не сбылись. Скорее вышло даже обратное: «в последующие десятилетия портретный жанр, за немногими исключениями, деградировал» (Н.А.Дмитриева).

О кризисе портрета в западном искусстве XX века пишут и многие западные авторы (Т.Манро, Л.Баттисти, Л.Граши, Б.Мейерс, Дж.Уолкер и др.).

История искусства свидетельствует о том, что периоды подъема и упадка портретного жанра имеют не только качественную, но и количественную характеристики. Чем меньше интереса, внимания, уважения к человеку, к человеческой индивидуальности – тем меньше внимания уделяют живописцы портретному искусству.

Сокращение количества портретов в западной живописи XX в. Объясняется не только тем, что художники реже обращаются (или вообще не обращаются) к жанру портрета. Дело в том, что часто наблюдается отступление не только от исторически сложившихся канонов жанра, но даже и от «архетипа» портрета. Н.И.Жинкин еще в 20-ые годы (в статье «Портретные формы») по поводу многих портретов в западном искусстве конца XIX – начала XX в. Не без основания спрашивал: «Но портреты ли это?»

Эволюция тех или иных жанров наблюдается в XX в. и в других видах искусства. Например, вследствие глубоких преобразований в жанре симфонии она сегодня резко отличается от традиционной формы. Наблюдается полный или частичный отказ от исторически сложившегося «канона». Означает ли это утрату специфики жанра? Музыковед М.Арановский (в книге «Симфонические искания», 1979 г.) дает на этот вопрос отрицательный ответ. Специфика жанра, считает он, сохраняется потому, что не утрачивается самый общий и «важнейший» инвариант, или «архетип» жанра симфонии – универсальная концепция человека.

Говоря о «кризисе» и «деградации» портрета, необходимо предварительно разобраться в вопросе о том, что относится к «архетипу», а что к исторически сложившимся, традиционным канонам портрета. Очевидно, отказ от традиционных канонов еще не означает «кризиса», но говорит об эволюции жанра. Другое дело, когда утрачивается «архетип». В этом случае уместно говорить о «кризисе» и «деградации» жанра.

Прежде, чем переходить к характеристике кризиса и анализу его причины, целесообразно кратко осветить основные черты жанра портрета как «целостной системы». Попытку такого рода мы сделали в статье «К определению жанра портрета». («Советское искусствознание», вып.20, М., 1986). Поясним основные положения этой работы на конкретном примере.

Трудно отыскать в истории портретного искусства произведение, которое бы так соответствовало «архетипу» жанра как гениальный портрет папы Иннокентия X кисти Веласкеса.

Самое главное, что интересует Веласкеса в портрете – это тайна, загадка человеческой индивидуальности. Интерес художника сосредоточен на познании духовного внутреннего мира человека. Мы видим папу в «метафизический час» его жизни, сосредоточенного на созерцании, размышлении о чем-то таком, что раскрывает нам неприглядную, отвратительную нравственную сущность этого человека – его честолюбие, его жестокость, жажду власти, хищный и жестокий деспотизм. Мы «видим» психологию этого человека – характер властный, подозрительный, безжалостный и одновременно безвольный, нерешительный и жалкий, поскольку он не в состоянии побороть обуреваемую его необузданную плотскую страсть. Мы ощущаем драматическую диалектику чувств модели, угадываем ее зловещую биографию и жалкую судьбу (тело умершего Иннокентия долго оставалось беспризорным и непогребенным).

Все это мы видим и угадываем, созерцая изображение внешнего облика папы – его позы, лица и глаз, которые составляют центр композиции и гипнотически приковывает внимание зрителя.

Социальная роль наместника бога на земле раскрывается в одеянии, свойственном его «должности» - в алой скуфье на голове, в алой мантии и в белой рясе. Следуя традиции (Рафаэля, Тициана и др.) в изображении пап, художник показывает нам Иннокентия X как бы во время церемонии официальной аудиенции на фоне тяжелого темного занавеса (за этим занавесом, по документальному свидетельству, пряталась донна Олимпия – невестка и любовница папы, подслушивающая его конфиденциальные беседы). Церемониальный, заученно-условный характер носят и властная осанка и привычная величественная поза и жест.

Таким образом, все «внешнее» на портрете «одушевлено» «внутренним». Портрет Иннокентия X поразительно живой, одушевленный. Не удивительно, что Суриков, впервые увидев его в Риме, говорил о том, что от него невозможно оторваться и что он перед отъездом прощался с ним, «как с живым человеком», а Н.А.Касаткину казалось, что «засажен за стекло на холсте живой человек…»

Задача передать все «внутреннее» через «внешний» облик обусловливает заботу художника о сохранении сходства изображения и модели, но такого внешнего сходства, которое передает сходство внутреннее. Как известно, Иннокентий X признал портрет правдивым, «похожим».

Портрет Иннокентия X не лиричен, а эпичен, «повествователен». В лирике главный герой – сам автор с его мыслями и чувствами по поводу изображаемого. В портрете Веласкеса главный герой – папа. Это не значит, что в этом портрете, как и в других портретах Веласкеса нет «автопортретности», самовыражения автора: его темперамента, мыслей, чувств, отношения к модели, мастерства, особенности индивидуального стиля и т.д. Все это есть, но все это подчинено главной задаче портрета – художественному постижению сущности данной человеческой личности, о которой и рассказывает портрет. Все портреты Веласкеса, по характеристике А.П.Остроумовой-Лебедевой, связаны «не какой-нибудь его маленькой слабостью, а только связаны замечательной тонкостью, прозорливостью в понимании человека, невероятной силой, реальностью…», поэтому художница называет его «самым объективным из художников».

Объективность Веласкеса в изображении Иннокентия X мы наблюдаем в частности, в том, что хотя перед нами раскрывается личность весьма несимпатичная, нельзя сказать, будто портрет дает сатирическое изображение папы, карикатуру или гротеск. Портрет – серьезен.

По-видимому, эстетическая категория комического (предполагающая выявление в человеке черт, возбуждающих смех – злой или добрый, не важно), не присуща жанру портрета.

История портрета – это не только история человеческой индивидуальности. Каждая эпоха не только создает своих героев, она еще «по-своему видит мир, творит свои образы, выдвигает свои портретные формы» (М.В.Алпатов). Анализируемый нами портрет это не портрет «вообще», он является вершиной портретного искусства испанского реализма XVII в., получившим здесь свое неповторимое индивидуально- стилевое выражение.

Подводя краткий итог сказанному, можно назвать следующие главные черты – «архетипа» жанра портрета.

Портрет раскрывает с позиций эстетической категории «серьезного» и в рамках определенного, исторически-конкретного художественного метода, направления и стиля истину человеческой индивидуальности (духовной, психологической, социальной). Достигает он этого посредством одушевленного изображения внешнего облика человека, выражающего состояние сосредоточенного «внутреннего созерцания». Изображению присуще внешнее и внутреннее сходство с моделью, а композиция его такова, что в центре оказываются глаза, лицо и поза человека.

Существенно сказать, что все названные признаки «традиционного» «классического» портрета не рядоположены, а взаимосвязаны и обусловлены главным признаком, упорядочивающим жанр портрета как систему. Этим признаком является такое художественное изображение человека,»как замкнутого в себе мира» (Я.А.Тугендхольд)», которое раскрывает сущность его человеческой индивидуальности. С этим признаком закономерно связаны приоритет объекта (модели) над субъектом («автопортретностью», «лиризмом», «самовыражением» и т.д.), «внутреннее созерцание», «одушевленность», сходство, («изображение»), «серьезность», особый характер композиции и другие черты.

Выделяя названные «системные» черты портретного жанра, следует отдавать отчет себе в том, что аналитическое рассмотрение по необходимости требует определенных «упрощений» и не может претендовать на исчерпывающий охват всего богатства исторической художественной жизни портретного искусства. Тем не менее при всей известной условности принятой нами характеристики жанра портрета, она в качестве «рабочего» определения может служить отправным моментом для выявления кризиса портретного жанра западной живописи начиная со второй трети XIX в. И до сегодняшнего дня.

Следует, однако, заметить, что более пристальное изучение истории портрета в западном искусстве, в особенности XX веке, убеждает в том, что в приведенной выше характеристике многие черты присущи не «архетипу» жанра, но канону, той «целостной системе» портрета, которая сложилась в XV в. Несмотря на историческую изменчивость форм, эта система сохраняла свое инвариантное ядро до XIX в. В конце XIX в. эта система начала «распадаться» (И.Е.Данилова), что и дало повод говорить и кризисе жанра, о его разрушении. На самом деле точнее говорить о кризисе, разрушении традиционного канона и об эволюции жанра.

Для характеристики «архетипа» жанра портрета, по-видимому, необходимо и достаточно назвать два признака – тематический и структурный. Тема портрета, исчерпывающая его содержание, - индивидуальность человека. Структура портрета такова, что обязательно имеется сходство между воспроизведением и моделью.

Что касается других признаков: изображения внешнего облика, серьезности, стильности, истинности, одушевленности, созерцательности, композиционного доминирования лица и глаз, факультативности «самовыражения» и др., то их следует отнести к традиционным канонам.

В нашей статье основное внимание будет сосредоточено на кризисе (разрушении) традиционных канонов портретного искусства и, соответственно, на эволюции жанра портрета в западной живописи конца XIX-XX века.

Проблема жанра – это не проблема качества художественного произведения. Кризис портрета вовсе не означает, что то или иное произведение, выходящее за границы традиционных канонов, там самым, «автоматически» лишается художественных достоинств. В том или ином конкретном случае выход за эти границы может быть творчески, эстетически оправдан, тем более когда речь идет о произведениях значительных художников.

Говорить о том, что портрет XX века «хуже», ниже по художественному качеству, чем скажем, европейский портрет XVIII или XIX веков, значит стоять на антиисторических позициях. Утверждать, что, скажем, портреты Сезанна – это понижение художественного качества в сравнении, например, с портретами Веласкеса или Рембрандта, неверно. Эти живописцы решали разные художественные задачи и оценивать их творчество следует, исходя из этих задач.

Другое дело, что можно и нужно (чтобы проследить эволюцию жанра портрета) сравнивать их портреты с точки зрения того, как портреты XX века утрачивают ряд существенных признаков традиционного портрета. Однако «утраты» (как это часто бывает в истории искусства) не были абсолютными. Они сопровождались и «приобретениями. Такова диалектика исторического развития художественных жанров, таков вообще диалектический закон всякого развития.

«НАТЮРМОРТНОСТЬ». Как уже ранее было сказано, в традиционном портрете модель представлена как живая человеческая индивидуальность. Она противостоит всему неживому, неодушевленному, мертвому, она противостоит «вещи».

Для изображения «мертвой» природы («сорванных цветов и плодов, убитых зверей и птиц, выловленных рыб и т.д.), неодушевленных предметов в живописи существует специальный жанр – натюрморт. В том аспекте, который нас сейчас интересует, традиционный портрет – антипод натюрморта. Изображать на портрете человека как «мертвую» природу, как «вещь» - это значит «нарушать» канон жанра. Именно эта тенденция и становится заметной в портрете конца XIX века.

Эту тенденцию искусствоведы определенно выявили в портретном творчестве Сезанна, оказавшего огромное влияние на западную живопись XX века в целом (сезаннизм, фовизм, кубизм и др.) и на портретное искусство в частности.

По мнению Н.М. Тарабукина, Сезанн существенно отдаляется от портретного «стиля»: он находится во власти натюрмортного ощущения. Персонажи на портретах Сезанна воспринимаются и стилистически интерпретируются посредством формы как фрукты, тарелки, кувшины. В портретах жены, в автопортретах отсутствует живой, чувствующий, мыслящий человеческий облик. С полотна смотрят неодушевленные манекены, обладающие типичными свойствами предметов. Не лица, а вещи, не живая, а мертвая природа.

Мы рассмотрели одну из тенденций в развитии портретного искусства западной живописи конца XIX-XX века, свидетельствующую о кризисе традиционного европейского портрета. Эта тенденция была (с известной степенью условности) названа «натюрмортностью». При всем многообразии форм проявления «натюрмортности» (доминирование формальных задач, декоративности, схематизация, «маска» и др.) суть ее – в таком воспроизведении человеческой индивидуальности, которое уподобляет человека неодушевленной вещи.

НЕ «Я», А «МЫ». Я.А.Тугендхольд в статье (написанной в 1912 г.) «О портрете», писал: «Конечно, каждой расе, каждой нации, каждой эпохе свойствен некий общий тип человека, помимо этой общей схожести портретист ищет и то неповторимое и единственное, что отличает один человеческий микрокосм от другого. Вот почему, как показывает история искусства, портрет возникал там и тогда, где и когда человеческая особь дифференцировалась из общества, где и когда индивидуальное господствовало над родовым».

Не случайно традиционный европейский портрет как определенная система («канон») сложился в эпоху Ренессанса, «открывшего», по крылатому выражению Я.Буркгардта, «индивидуума».

В западном портрете, в особенности в XX в., родовое начинает господствовать над индивидуальным, и в этом также можно увидеть одну из тенденций, свидетельствующих о разрушении традиционного канона. Акцент переместился: «менее значительным стало выглядеть то, что отличает одного человека от другого и делает его уникальным, более значительным – то, что является для людей общим: личность как представитель человеческого рода» (Н.А.Дмитриева).

Возведение личности к ее родовому значению, а не выявление индивидуальной сущности (что присуще «архетипу» портрета) наряду с выявлением надличностных черт сближает портретное творчество с характерным для мифа (притчи, иносказания) стремлением непосредственно совместить индивидуальное с родовым и общечеловеческим. Изобразительное искусство, пишет Я.Тугендхольд (в статье «О портрете»), начав, подобно ребенку, с символа и перейдя к типу (греки), а от типа – к эмпирическому подобию, теперь снова возвращаются к символу, к мудрости примитивов.

Разные художники, естественно, по-разному понимают «родовое» начало индивидуального человека. Натюрмортность портретов Сезанна была органично связана с его представлением о всеобщем «космическом» рабстве и равенстве всех людей. Не «я», а все «мы», из того же космического теста, что яблоко, горы, звезда. Модели на портретах Сезанна – будь ли это провансальские крестьяне, или он сам на московском автопортрете, не утрачивая черт индивидуальности, символически представлены как «эхо природы», как «сгусток думающей материи» (В.Н.Прокофьев).

«Космический» символизм портретов Сезанна сближает его с примитивами. Г.Жоффруа в 1894 г. отметил, что произведения Сезанна, в том числе и его портреты, напоминают «трогательные искания примитивов». Э.Хейльбут в книге «Импрессионизм» (1903) пишет о том, что эти произведения вызывают впечатление чего-то «грубого, первобытного, циклоскопического». Как уже отмечалось, модели на портретах Сезанна напоминают «древних идолов».

ПРИОРИТЕТ САМОВЫРАЖЕНИЯ. В монографии Г.А. Недошивина «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства» (1972), отстаивается тезис, что в искусстве XX века «субъективное начало» произведения не только все больше подчеркивается, но и становится в огромном числе случаев, ведущим. Это приводит, с одной стороны, к ослаблению в живописи и других видах изобразительного творчества, этико-повествовательных и особенно предметно-описательных аспектов, а с другой, - к обострению и интенсификации эмоционального строя произведений, к эмоциональной динамике, к «лиризму», к открытой экспрессии, «эффект присутствия» и позиция «наблюдателя» уступает место философскому и поэтическому размышлению, лирической медитации, «настроению», «воспоминанию».

Об этом же в сущности (правда, применительно лишь к экспрессионизму), писал Г.Марцинский в исследовании «Метод экспрессионизма в живописи» (1923). Если в традиционной живописи мы имеем дело с «субъективированными объектами», то образы экспрессионистов, полагает автор, суть «объективации субъекта». Их искусство «приливает к субъекту». Если художники прежнего типа через призму своей личности выражали «других», то художник-экспрессионист посредством «другого» выражает себя. «Другое» становится «символом» его внутреннего состояния, его личности.

Портрет в западном искусстве XX в. у художников не только экспрессионистов, но и других школ и направлений также «приливает» к субъекту. «Автопортретность», самовыражение автора, из факультативного признака (как это было в традиционном портрете) становится во многих случаях ведущим началом, что и ведет к разрушению канона портретного жанра, ибо в центре традиционного портрета – модель, «объект», а не автор («субъект»).

Если Сезанн умел быть «терпеливым» и, как отмечалось критиками, его творчеству свойственна «благородная сдержанность авторского «я», то, о Пикассо и Матиссе, этого не скажешь.

Пикассо принадлежит признание: «Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих». Выразить в любом, в том числе и портретном жанре. Для Пикассо особую важность имеет не то, что художник делает (картину, пейзаж, натюрморт или портрет), а то, что он собой представляет. «Для нас имеет значение беспокойство Сезанна, уроки Сезанна, мучения Ван Гога, то есть драма человека. Все остальное – ложь».

КОНСТРУКТИВНОЕ СХОДСТВО. Портрет не мыслим без сходства с моделью, сходство – признак архетипа портретного жанра. Но какое сходство? Каноном традиционного портрета является сходство на уровне подобия изображения и внешнего облика портретируемого, что, разумеется, не исключает, а как правило, предполагает адекватную передачу и «внутреннего сходства».

«Кризис» традиционного портрета обнаружил себя и в том, что канонический признак «подобия» стал не обязательным. Но это не означало отказа вообще от сходства, иначе не было бы смысла говорить здесь о портрете как таковом.

Вместо подобия в портрете стал доминировать принцип «конструктивного сходства» (или говоря более научным термином – принцип «изоморфизма»).

Вот как характеризует этот принцип Я.А.Тугендхольд на примере портретов Сезанна. Еще старые итальянские мастера умели выстраивать фон как некое архитектоническое целое, находить в архитектурных и пейзажных линиях фона «репризу» (повтор) линейных ритмов модели. Например, на портрете Panciatichi (1540) кисти Бронзино продолговатость лица повторяется в вертикальных направлениях фона.

Сезанн продолжает и развивает эту линию. Задачи Сезанна как портретиста, утверждает критик, заключается не в том, чтобы «схватить сходство», а в том, чтобы построить его при помощи всей совокупности композиции.

ГРОТЕСКОВОСТЬ. Традиционный портрет – серьезен, ему «противопоказана» категория комического, насмешка, сарказм, сатира, ирония, даже юмор не характерны для этого жанра.

Портрет в европейской живописи конца XIX-XX века очень часто отступает от канона «серьезности», и в этом также можно усмотреть «кризис» традиционного портрета. Мы обозначили эту тенденцию как «гротесковость».

Исследований, посвященных гротеску в изобразительном искусстве, очень мало. Среди них следует назвать монографию западногерманского ученого В.Кайзера «Гротеск» в живописи и поэзии» (1960). Выделяя три художественные эпохи, уделившие гротеску особое внимание (XVI в.) (Босх и Брейгель), романтизм начала XIX века и современность, как она выражена в модернистском искусстве, автор отмечает, что «современное искусство обнаруживает такую родственность гротеску, как, может быть, ни в какую другую эпоху».

Что же понимать под гротеском? На этот счет нет единого мнения. Мы под «гротесковостью» портрета будем понимать необычайное, до уродливости резкое преувеличение реального облика модели. В гротесковом портрете сатирически-ироническое или юмористическое порою вырастает до значения драматического и даже трагического. В изобразительном искусстве XXвека «гротесковость» нередко принимает форму «примитива» и «детскости».

Если мы обратимся к портретам Сезанна, то даже в них, особенно в ранних, - несмотря на присущую им «серьезность» - «брезжит» гротесковая тенденция. В разделе «Я» и «Мы» при описании тенденции, связанной с акцентированием «родового начала» в человеке, мы отмечали свойственные портретам Сезанна «искания примитивов», своеобразную грубость, первобытность, циклоскопичность, монументальную неуклюжесть и т.п. Думается, что не будет натяжкой увидеть в этих чертах и некоторые признаки гротесковости. Тем более, что по наблюдениям критиков, люди на портретах Сезанна (особенно раннего периода) «таят в себе нечто странное, даже зловещее» (С.П.Батракова), как будто «судорога» искажает образ.

Было бы ошибкой и упрощением объяснять деформации в портретах Сезанна, несущие на себе печать гротесковости, «врожденным дефектом зрения» (как это, например, делал Гюсманс). Корни надо искать в мироощущении художника. Сезанн говорил: «Я, возможно, только примитив нового искусства». Это высказывание можно трактовать не только как признание своего «грубого» вкуса. То, что у него было в «зародыше», «примитивно» получило более полное развитие у его последователей.

ФРУСТРАЦИОННАЯ ЛИЧНОСТЬ

Итак, искусствоведческая мысль зафиксировала кризис традиционного портрета, утрату многих канонических черт и приобретение новых – натюрмортность, акцент не на индивидуальном, а на родовом начале человека, приоритет авторского самовыражения, дефицит внешнего сходства (подобия) и установка на конструктивное сходство, гротесковость как интегральная эстетическая характеристика.

В чем была причина «кризиса»?

Какие факторы побудили европейский портрет претерпеть такую радикальную эволюцию, начавшуюся на рубеже XIX-XX в. и продолжающуюся по сей день?

Ответить на этот вопрос односложно нельзя. Было много причин и множество факторов.

Нельзя, например, игнорировать внутренние, «имманентные» законы развития самого изобразительного искусства, в котором в конце XIX в. явственно обнаружилась тенденция вычленения собственно пластических ценностей (как говорил Ж.Руо – «пластическую форму, прекрасную саму по себе и по своей сущности») и выяснение их эстетического воздействия на зрителя. С этим, конечно, хотя бы от части связаны декоративизм в портретах, увлечение чисто структурными, формальными задачами.

На эволюцию портретного жанра оказывали влияние другие виды искусства (фотография, кино, музыка и др.) и другие формы общественного сознания (философия, наука и др.).

И все же главной причиной эволюции традиционного портрета нам представляется кризис личности. Об этом кризисе как на Западе, так и у нас написано много философских, социологических, психологических исследований. Имеются и серьезные труды, показывающие, как этот кризис повлиял на развитие европейского изобразительного искусства. Среди этих работ у нас хотелось бы особо выделить монографию Г.Недошивина «Теоретические проблемы современного изобразительного искусства» (М., 1972) и статью Н.А. Дмитриевой «Опыты самопознания» (в сб. «Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века». М., 1984). И хотя названные работы не посвящены специально портрету, там есть материал и идеи, проливающие определенный свет и на проблему эволюции портретного жанра в европейском изобразительном искусстве XX века.

Среди социальных факторов, которые привели к кризису личности, можно назвать «Усложнение структуры личности, отчужденной от результатов своей деятельности, освободившейся от сословной закрепленности, от традиций предков, от веры в извне данные нравственные постулаты, усомнившейся в религиозном оправдании жизни и, таким образом, более чем когда-либо представленной самой себе. Все это оказалось парадоксально связанным с угрозой разрушения личности».

Каждая эпоха, помимо всего прочего, характеризуется распространением среди значительных социальных групп (классов, слоев и т.д.) доминирующих типов личностей, называемых в науке по-разному – «социальным характером» (Рисман, Фромм), «базовым типом личности» (Кардинер) или «модальной личностью».

Базовый тип личности, который нас интересует, это – кризисная личность.

Когда личность сталкивается с невозможностью реализовать внутренние необходимости своей жизни (мотивы, стремления, ценностные ориентации, призвание и т.д.) это ведет к нарушению целостности личности, и ее дезинтеграции, кризису (см. об этом подробнее в исследовании Ф.Е.Василюка «Психология переживания (Анализ преодоления критических ситуаций)» М., 1984 г.). Кризис личности затрагивает все его важнейшие («интегральные») уровни.

На психологическом уровне кризис личности – это стресс, фрустация, конфликт. Нам представляется, что базовый тип личности, социальный характер, с которым преимущественно связан европейский портрет XX в. – это фрустрационная личность.

Учет этого психологического фактора по-видимому, может многое объяснить в кризисе и эволюции портретного жанра, причем как с точки зрения содержания, так и в особенности с точки зрения стиля.

Следует заметить, что «психоискусствоведческие» подходы в отечественной науке обозначались давно. Так, еще А.Н. Веселовский в «Исторической поэтике» писал о важности выявить в искусстве такие «простые и далеко распространенные» структуры, которые могут быть отнесены к формулам, одинаково выразившим «одинаковый психологический процесс». А.Н.Веселовский имеет в виду общепсихологические детерминанты стиля. Нас будет интересовать такой психологический стилеобразующий фактор портрета как социальный характер в его психологическом выражении. А если говорить более точно и «узко», то наша цель – показать, как фрустрационная личность повлияла на эволюцию традиционного портрета в западной живописи XX века.

Когда мы говорим о фрустрационной личности, кого мы имеем в виду – модель, художника или художественную концепцию личности, которой руководствуется художник? И то, и другое, и третье.

Разумеется, было бы нелепостью считать, что в рассматриваемую нами эпоху каждая модель и каждый художник в жизни представляет из себя фрустрационную личность. Речь идет прежде всего о типичном, социальном характере, который художник наблюдает в жизни на основе чего формируется совершенно иная художественная концепция личности, чем та, с которой мы сталкиваемся в традиционном портрете.

Мировоззренческой платформой европейского портретного канона была возрожденческая концепция личности. Для последней характерны такие черты, как антропоцентризм, объявивший человека центром вселенной, гуманизм, провозгласивший человека высшей ценностью, а также идея гармонической цельности человека. Кого бы ни портретировал художник, сам жанр портрета «требовал» от него, чтобы он руководствовался охарактеризованной высшей концепцией человека. Гегель выразил это в известной формуле: «Портрет должен льстить». Ему же принадлежит очень точная психологическая характеристика «портретной личности» традиционного европейского портрета.

Согласно Гегелю, человек на этом портрете изображен в состоянии «внутреннего созерцания». В этом акте человек освобождается от односторонности, от узости страсти или случайного настроения. Индивид внутри себя (и соответственно, внешне) должен проявляться преисполненным «поэзии, фантазии, чувств и величественно и глубоко погруженным в размышления и мысли и прежде всего внутри себя самостоятельным, в виде самого по себе замкнутого, внутреннего мира, с которого совлечена зависимость и простой произвол».

К концу XIX в. по антропоцентристской концепции был нанесен сокрушительный удар. Наука выдвинула сильные аргументы против признания исключительного положения человека во вселенной. Напротив, умами философов, ученых и художников овладела мысль о том, что человек это «часть» космоса, что он создан из того же космического «теста», что яблоко, гора, звезды. Идея единства с космическими силами пронизывает, например, творчество Сезанна, а исследователи (В.Н.Прокофьев) не без основания выводят отсюда свойственную художнику «натюрмотизацию» «живого», в том числе и человека, о чем мы уже говорили.

Изучение показало, что инстинктивное, «животное» начало играет в человеческой жизни гораздо большую роль, чем об этом думали раньше. Это не могло не поколебать представления о человеке как о венце природы, как о высшей гуманистической ценности.

Но главный удар по ренессансной концепции человека был нанесен не наукой, а самой жизнью. Реальное положение, поведение и психика «отчужденного» человека (в том числе и художника) вызвало к жизни радикально иную концепцию человека, которая нашла свое отражение в художественной концепции личности.

Художественная концепция личности, которая господствует в портретном европейском искусстве XX века, включает в себя в качестве важнейшего компонента представление о фрустрационной личности.

Важно подчеркнуть, что художественная концепция личности, это ведь не просто идея (представление и т.д.), а идея-чувство, идея-переживание. Художник, даже если он сам в своей «житейской» жизни весьма благополучен, «пропуская» через себя, через свою душу и сердце, фрустрационные личности своих моделей, становится в своем портрете, в своей художнической жизни сам фрустрационной личностью.

Например, французский экспрессионист, фовист Ж.Руо в своей «внешней», скажем семейной жизни, выглядел «уютным и спокойным», но в творчестве не был спокойным. Пропустив через себя мир, время, человека, его конфликты, его трудности и искания, тревоги и надежды, он создавал произведения (в том числе и портреты), в которых не было ни покоя, ни радости, но отчаяние «перед некрасотой мира» (Д.Сарабьянов).

Да, и трагический тон искусства Пикассо меньше всего определяли его личные невзгоды. В жизни он был чаще всего полон энергии, жизнелюбия, однако в творчестве искал «жестоких, ранящих впечатлений». Всех, кто близко знал художника, поражал контраст между «драматическим гением и его веселым нравом» (Н.А.Дмитриева).

Известный теоретик портрета А.Г.Габричевский писал, что при создании портрета индивидуальность модели и индивидуальность художника сливаются в новое единство, которое он называет «портретной личностью».

Канонические рамки традиционного портрета оказались «узкими» для «портретной личности» XX века и они были «взорваны».

Чтобы показать причинную связь между радикальной эволюцией портретного жанра и характерными чертами фрустрационной портретной личности, познакомимся более конкретно с ее признаками как на мировоззренческом, так и на собственно психологическом уровнях.

Формируемая на почве социально-экономического «отчуждения», фрустрационная личность понимает, осознает, что ее деятельность не может и не дает результатов, к которым она стремится; человеку не ясно значение событий, в которых он участвует, он не знает, во что он должен верить, почему надо поступать так, а не иначе. Человек осознает себя не субъектом, а объектом, «инструментом», «орудием», «винтиком» - «вещью».

Мы уже говорили, что антропоцентрическая концепция к концу XIX в. была на почве научного знания значительно «потеснена» «космологической концепцией человека». В соединении с фрустрационным осознанием себя как «вещи» все вместе взятое отразилось в художественном сознании так, что послужило одним из стилеобразующих факторов натюрмортной тенденции в портретном искусстве.

Кризисному фрустрационному сознанию, как утверждает психология, присущи такие психологические признаки, как регрессия (возврат к более ранним степеням развития, к детству, инфантилизм), «примитивизация» поведения, стереотипия (тенденция к слепому повторению фиксированного поведения).

В разделе «Не «Я», а «Мы», опираясь на суждения искусствоведов и критиков, мы уже говорили о «примитивизме», «детскости», «монотонности», «навязчивости» («серийности») художественной манеры как характерных чертах европейского портрета рассматриваемого периода.

Причинная связь между эмпирически устанавливаемыми чертами портретов и психологическими особенностями фрустрационной личности представляется весьма вероятной, если не сказать – несомненной. Об этом отчасти написано и в литературе. Например, С.М.Эйзенштейн (вслед за Максом Рафаэлем в его книге «Прудон, Маркс, Пикассо…», Париж, 1933) указывает на «внутреннюю раздвоенность Пикассо», знак которой стоит над всем его творчеством, в том числе и портретным, над всей его деятельностью, «вплоть до настоящего времени» (эти строки написаны Эйзенштейном в 1945 г.). Эта раздвоенность как черта фрустрационной личности находит одно из своих проявлений в портретном изображении человека в форме «примитивизма». В 1947 г. Эйзенштейн записывает: «Профиль лица и фас глаз примитива надо читать не как реалистически зарисованный «вывих» глаза у изображенного человека, но как троякое действие: 1) поразивший воображение абрис профиля; 2) глаз, произведший впечатление; 3) некое сведение и сопоставление их по опыту того, что глаз и профиль «как-то» связаны без «betonnung» действительной их связи. Picasso – регрессивно делает то же, облекая это действие в «произвол» игры.

Фрустрационная личность естественно стремится выйти из духовного (и нередко – душевного) кризиса. Для художника, будь ли он сам по себе фрустрационной (как, скажем, Модильяни) или даже душевно больной (как, например, Мунк, Кирхнер и др.) личностью или оказывается таковой в результате художественного сопереживания (как у большинства рассматриваемых нами «портретистов») – для всех них одним из «спасительных» способов преодолеть кризис являлось художественное творчество.

Такое «изживание» страдания в искусстве» называется в психологии сублимацией. Фрейдизм несколько «скомпрометировал» это понятие, абсолютизировав значение сублимации как якобы единственно стимулирующей творчество. Но сам факт сублимации, факт, что фрустрация в принципе может (при определенных обстоятельствах) стимулировать творчество, ни у кого из психологов не вызывает сомнения.

Модильяни признавался, что «муки стимулируют мою работу».

Известный и талантливый немецкий художник-экспрессионист Ф.Марк в одном из своих писем писал: «Я больше не мыслю себе жизни в искусстве без возможности самому писать с утра до вечера! Живопись должна меня освободить; а если Вы с удивлением меня спросите – от чего я хочу освободиться, то Вы можете это услышать: от моего страха; я часто испытываю умопомрачительный страх от бытия в этом мире; я думаю, что это нечто вроде панического ужаса, который охватывает человека. Нужно создавать себе богов, которым можно молиться».

Портреты, которые создавали художники, это были не только боги, которым они молились. Изображая «других», авторы стремились познать себя и через это познание выйти из кризиса. Н.А.Дмитриева, говоря об угрозе «разрушения личности» (в связи с отчуждением и с другими факторами), очень точно заметила: «Но чем больше оно угрожает, тем лихорадочнее становятся «поиски себя». Теряя в цельности, личность не теряет способности рефлектировать; напротив, эта способность обостряется».

Именно в этом заключаются психологические истоки той художественной тенденции к «лиризации», «субъективности» портретов, о чем у нас шла речь в разделе «Приоритет самовыражения».

Художник проецирует в «другого» себя, свое фрустрационное «я» и тем самым как бы освобождается от него, превращая его из субъекта в объект созерцания и познания. Этот феномен проекции, или «вчувствования» («идентификации», «эмпатии» и т.п.), раскрывающий психологический механизм «приливания субъекта к объекту» в портретном искусстве XX в. привлек пристальное внимание не только ученых, психологов, но и самих художников. Так Кирхнер, описывая процесс творчества (в частности, портретного), говорит, что он происходит с учетом возможных границ взаимопроникновения человеческой психики, изъятия собственной личности и ее растворения в психике другого. Художник, освобождаясь от фрустрационных переживаний, проецирует на портретируемого не только свое внутреннее «я», но даже черты своей внешности. Например, немецкая художественная критика писала о Хеккеле, что он был похож на модели своих картин.

Мы уже говорили ранее, что автопортретность присуща и традиционному портрету. Однако приоритет самовыражения в портрете XX века превращает автопортретность в доминирующую черту.

Если портрет становился все больше «похожим» на самого художники, все более автопортретным, не влекло ли это за собой дефицит сходства с моделью? На этот вопрос можно дать только утвердительный ответ. Л.Арагон, отмечая у Матисса раскованность, которая присуща художнику, когда он принимался за портрет, пишет, что покорный своей неудержимо рвущейся вперед руке, художник «забывает» о модели и не заботится столь уж о сходстве. На кого похожи его портреты? Сравнивая серию рисунков одной головы, Арагон констатирует отсутствие подобия, например, имеется пять разных носов. Сходство он видит в другом – в авторе. Этого можно было бы и не заметить, если бы Матисс не выбрал определенную модель как натуру. Но он поступил именно так.

Но отход от подобия и выдвижение на первый план конструктивного сходства объясняется не только приоритетом самовыражения. На портретах модель становится не очень похожей на себя и по другим причинам.

Принцип подобия, присущий традиционному портрету, был неразрывно связан с состоянием спокойного, сосредоточенного «внутреннего созерцания». В таком состоянии человек больше всего похож на самого себя. Напротив, фрустрация, выводит человека из этого состояния. Для фрустрационной личности типичны такие состояния как двигательное возбуждение (или апатия), беспокойство и страх, напряжение, тревога, ярость и агрессивная разрушительная (деструктивная) враждебность.

Художественная критика давно зафиксировала присутствие этих черт как доминирующих в европейском портрете XX века.

Уже портретная живопись раннего Сезанна («Портрет Виктора Шоке», 1876-77 гг.) на первый взгляд пленяющая нас своим покоем, уже в следующую минуту, как замечает В.Н.Прокофьев, вызывает ощущение «великих напряжений», «трагической исступленности». Мы ощущаем «беспокойство» «смутно тревожащее чувство» и в линиях, и в ритмах и в резких, отрывистых «ершистых» мазках, что не может не вести к деформации облика модели.

А.В.Луначарский уже в статьях 1911 – 1915 г., отметив преемственность творчества Пикассо и Сезанна, характеризует первого как «беспокойно ищущую» личность. В самом деле, если даже в портретах «розового периода» критики усматривают «нервно-точный» рисунок и «беспокойный ритм силуэта», то в кубистических портретах «беспокойство и душевная смятенность» уже доминирует, а в сюрреалистических портретах, как отмечает Ю.Д.Колпинский, обращает на себя внимание «кошмарное беспокойство», истеризованная эмоциональная экспрессия, чудовищно искажающая и деформирующая облик модели, черты ее лица. Ужас, растерянность перед уродливыми противоречиями действительности, самовыражение ужаса и безумия – вот что воплощают, по мнению критика, многие портретные произведения Пикассо этого периода. На «беспокойство» как основную ноту творчества Пикассо, в том числе и портретного, указывают и многие другие авторы, пишущие о Пикассо (Ю.Стажинский, К.Руа и др.).

Некоторые портреты Пикассо позволяют говорить, что разрушение подобия, деформация облика портретируемого обусловлены не только художнической концепцией фрустрационной личности, но носят порой «болезненный» характер, свидетельствую не только о душевной, но и художественной депрессии (Г.А.Недошивин, Н.А.Дмитриева).

Модильяни с самого детства преследовали неудачи и несчастья: туберкулез, нужда, непризнание, алкоголизм. Модильяни был фрустрационной личностью в точном смысле этого слова. На личностную фрустрацию наложилась и в немалой степени ею обусловливалась ситуация кризиса личности и искусства в эту эпоху на Западе. Чтобы понять портреты художника (как и другие его работы), надо иметь в виду, что он «переболел болями своего времени, своих друзей, своей злой судьбы» (Д.Сарабьянов).

Концепция личности в его портретах, хотя и проникнута любовью, сочувствием и мягкой жалостью к человеку, отмечена трагической безысходностью. В образах натруженных и исстрадавшихся людей всегда виден и сам художник с его неуверенностью в завтрашнем дне. Все его портреты в этом смысле «тронуты» веком, их мир, по характеристике В.Виленкина – «неспокойный, неприбранный, чутко тревожный, полный неразрешимых вопросов и тайной тоски», «смирившейся скорби». Это и был мир фрустрационной личности. Художник стремился в своем творчестве к выходу из кризиса, к «абсолютному», но не знал к нему путей. В портретах Модильяни, пишет критик Е.Л.Херсонская, ощущается «острое чувство грусти за человека, страдающего в плохо устроенном и жестоком мире, в котором ему нечего ждать и которому он в своей беззащитности не может противостоять».

Стилистика портретов Модильяни отчетливо несет на себе влияние концепции фрустрационной личности и черты фрустрационного поведения самого художника здесь и своеобразная апатия, далекое от реальности «спокойствие» (П.Зельц), дань регрессии – «детскости» и примитивизму. Но, пожалуй, самая характерная черта Модильяни – стереотипия, тенденция к часто неосознанному повторению фиксированного художественного поведения, «монотонность», легшая в основу своеобразного стиля его произведений. В этой «страстной настойчивости» живописного языка, в самой повторяемости приемов ощущается напряженное устремление к чему-то тайному, но неразрешимому в людях. Все это вело к тому, что в портретах Модильяни не было прямого сходства, о чем мы говорили. Акцент был перенесен на конструктивное сходство.

* * *

Фрустрационными чертами отмечены и многие произведения портретного искусства экспрессионизма, как французского («фовисты» - Ж.Руо, М. де Вламинк, А.Дерен и др.) так и немецкого (Э.Кирхнер, Э.Хеккель, М.Пештейн, О.Кокошка и др.). Возникнув непосредственно как отклик на социальный кризис буржуазного общества первой четверти XX в., экспрессионизм одновременно совмещал в себе и прогрессивный протест против кризиса, в котором оказалась личность, и растерянность и ужас перед иррационалистическим хаосом бытия, апокалиптические мотивы катастрофы, надвигающейся на человека. В этом последнем качестве экспрессионизм – лишь одна из форм модернистского направления западного искусства.

Например, мы ощущаем явное беспокойство в «Портрете Дерена» (1905) Вламинка, и в его автопортрете (1912). В состоянии полной фрустрации изобразил себя Кирхнер в страшном «Автопортрете в военной форме» (1915). Кокошка изображал в портретах по преимуществу людей, отягченных неврозом. По мнению Дж.Уолкера, в XX в. не было ему равных по анализу нервного беспокойства, характерного для современной жизни. По справедливому замечанию В.Мейера, эмоциональной дезинтеграции психики моделей соответствует (автор показывает это на примере кокошкинского портрета Д.Шварцвальда) аналогичная ей дезинтегрированная, разрушенная форма.

Общей чертой портретов экспрессионистов в русле фрустрационной тенденции является дисгармоничность, душевная и умственная неуравновешенность, беспокойство формы, зыбкость и неустойчивость. «Линии в картинах экспрессионистов извиваются, поворачиваются друг к другу раздражающе-уродливыми углами, конвульсируют, срываются а аритмической пульсации: пространство становится расплывчато-бесформенным, причудливо деструктивным; светотень то пляшет контрастными пятнами, то обволакивает форму будто какой-то обманчиво-двусмысленной мглой; цвет дребезжит диссонансами, загорается неверными вспышками и гаснет в тяжелой тьме, кричит во всю меру доступного художнику диапазона палитры или замирает в глухих созвучиях. Возникает действительно какой-то «варварский», по выражению Гаузенштейна, мир образов, порою легко распознаваемых, иногда предельно острых в своей эмоциональной выразительности, зачастую невнятных, как сомнамбулистическое бормотание, или совсем уже утративших всякую связь с предметной действительностью» (Г.Недошивин). Эта общая характеристика эксприссионизма полностью относится и к экспрессионистским портретам.

Итак, фрустрационная концепция личности вместе с тенденцией к приоритету художнического самовыражения вела к отказу от прямого сходства, от подобия. Эпоха кризиса побуждала художников не доверять видимости, внешности – и прежде всего человека – ибо она обманчива, не «похожа» на его глубинную сущность. Н.А.Дмитриева, цитируя в этой связи Метерлинка: «мы – существа незримые», ставит вопрос: как же изобразительному искусству отобразить неявное? Как отобразить, продолжим вопрос дальше, индивидуальность человека в портрете – без чего портрета как жанра нет – отказываясь от подобия или по меньшей мере деформируя внешний облик? Портретное искусство XX в. ответило интенсивными поисками в области конструктивного сходства.

Гиперреализм вновь вернулся к принципу подобия. Однако фрустрационная концепция личности – бездуховной, омертвленной – превратила подобия в страшные гротесковые фигуры и «головы» (как это было у Клоуса).

Нам остается ответить на последний вопрос – о связи портретной гротесковости с кризисом, фрустрацией личности. Связь здесь прямая. Возрожденческая концепция личности и соответственно портретный канон европейского искусства преисполнены были чувством гордости за человека, за его достоинство, значительность и могущество. Не удивительно, что ведущими категориями, в которых эстетически воплощался портрет, были прекрасное и возвышенное.

Художественные оценки (как они воплощены в портретных изображениях) фрустрационной личности XX в. полны иронии и самоиронии, горечи, скепсиса, доходящих порой до «глумления». Это не исключает таких чувств как сочувствие и сострадание. Ведущей эстетической категорией осмысляющей образ фрустрационной личности в европейском портрете XX в. закономерно выступила категория комического, или даже чаще всего – трагикомического, причем в такой ее жанровой разновидности как гротеск.

Почему гротеск? Портрет изображает индивидуального человека, комический, сатирический или юмористический образ индивида превращает портретное изображение в карикатуру или шарж. Но, как мы отмечали, для портрета XX в. характерен акцент не на «Я», а на «Мы», на художественную оценку человеческой природы. Объект художественной оценки выходит за рамки конкретного «адреса», образ несет в себе большое обобщение. В соединении с деформациями, носящими причудливый, нередко парадоксальный характер, напоминающими детские рисунки и произведения примитивов все это вело к такому интегративному эстетическому результату, который мы обозначали как «гротесковость».

* * *

Итак, мы пришли к выводу, что эволюция традиционного жанра европейского портрета – это отражение кризиса личности. Само портретное искусство XX в. – это попытка выйти из этого художественного кризиса, художественно его преодолеть, что и обусловило отказ от канонов, и послужило стимулом эволюции портретного жанра.

Какова судьба портрета? Верно ли, что не сбылись пророчества Ван Гога и портрет деградировал? Верно ли, что художники, как полагает Р.Гуттузо, перестали замечать человека и отвернулись от него?

Не правильнее ли сказать, что они по-другому взглянули на «отчужденного» человека и что мы имеем дело не с деградацией, а эволюцией портретного жанра. Его дальнейшая судьба, его последующая эволюция во многом будет зависеть от того, насколько долго будет продолжаться кризис личности в западном обществе XX в. Кто знает, может быть, именно в портрете XXI в. и осуществится тот прогресс искусства, о котором мечтал Ван Гог.

ЦИТИРУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. См.: Проблемы портрета: Материалы научной конференции. М., 1972. – М., 1973, с. 20.

2. Дмитриева Н.А. Опыты самопознания. – В кн.: Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX в. – М., 1984, с. 14.

3. См.: Жинкин Н.И. Портретные формы. – В кн.: Искусство портрета. – М., 1928, с. 9-11.

4. Басин Е.Я. К определению жанра портрета. – В кн.: Советское искусствознание. Вып.20. – М., 1986.

5. См.: Тарабукин Н.М. Портрет как проблема стиля. – В кн.: Искусство портрета. – М., 1928, с. 190-191.

6. См.: Прокофьев В.Н. Постимпрессионизм. – В кн.: Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. – М., 1985, с. 172.

7. Батракова С.П. Поль Сезанн. – В сб.: Современное западное искусство. XX век. – М., 1982, с. 29-30, она же. Художник переходной эпохи /Сезанн, Рильке/. – В кн.: Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века, с. 80-81, 98-99.

8. Недошивин Г. Теоретические проблемы современного изобразительного искусства. – М., 1972, с. 89.

9. Тугендхольд Я.А. О портрете. – В кн.: Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. – М., 1987, с. 69.

См.: Сезанн П. Переписка. Воспоминания современников. – М., 1972, с. 182-185.

10. См.: Зингерман Б.И. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хэмингуэй. – В кн.: Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века, с. 125, 129.

11. Недошивин Г. Проблема экспрессионизма. – В кн.: Экспрессионизм. – М., 1966, с. 26.

12. Сарабьянов Д. Амадео Модильяни. – В кн.: Художники XX века. – М., 1974, с. 43.

13. См. Дмитриева Н.А. Гротеск у Пикассо. – В кн.: Советское искусствознание’ 74. – М., 1975; она же. Пикассо. – М., 1971, с. 258.

14. Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. – М., 1967, т. I, с. 274.

15. Костеневич А.Г. Французское искусство XIX – начало XX века в Эрмитаже. – Л., 1984, с. 284.