Проблеми Т.Л. в середні віки та в епоху відродження.

Загибель античної цивілізації, поширення християнства в Європі привели до помітних змін у розвитку мистецтва: посилилася роль релігійної літератури, робилися переклади й писалися праці, в яких тлумачилося Святе Письмо. Зокрема аналіз перекладів біблійних текстів з давньо­єврейської мови на грецьку здійснив Ориген. Візантійський учений Фотій у праці «Бібліотека» охарактеризував грецьку світську й релігійну літератури. «Бібліотека» — це збірник, що складається з 280 записів, присвячених окремим авторам переважно прозаїкам — від Геродота до візантійського письменника Сергія Сповідника (IX ст.). Інша праця «Міріобібліон» — перший у середньовічній літературі бібліографічний твір з виразною тенденцією до критичних оцінок.

Візантійська наука X століття одержала й перший етимологічний і тлумачний словник, на зразок сучасних енциклопедій(30 тисяч статей.Особливо важливими для літературознавства були статті з історії грецької та римської літератур. Словник дістав назву Свида (Суда). Тривалий час вважалося, що це ім'я середньовічного автора. Проблемами естетики займався християнський мислитель Аврелій Авґустин (354—430 pp.), відомий також як Августин Блаженний. Він вимагав, щоб людина захоплювалася не самою поезією, а божественною ідеєю, закладеною в ній. Він вважав тяжким гріхом насолоджуватися церковною музикою, не надаючи значення словам, які звучать під час її виконання. Красивим у поезії може бути тільки все те, що наближає людину до Бога. Виходячи з ідеї лінійності часу, на відміну від античного його тлумачення як циклічності, Августин уперше ставить проблему плинності, а значить — історизму, що дає підставу всерйоз приступити до розробки такої глобальної естетичної проблеми, як свобода творчості. Подібні погляди поділяв і філософ Фома Аквінський (1225—1272 pp.), чия наукова система дістала назву томізму (ім'я Фома латиною вимовляється як Тома) — своєрідного покатоличеного арістотелізму. Він твердив, що краса людського тіла не може бути повноцінною, оскільки справжня духовна краса пов'язується лише з Богом як основою світової гармонії: Англієць Роберт Гроссетесте (1175—1253 pp.) твердив, що першоджерелом будь-якої краси є світло, наявність якого в художніх творах — першопричина естетичної насолоди. Значно далі, ніж західноєвропейські вчені, пішли середньовічні науковці Закавказзя. Один із них — Давид Граматик (VI—VII ст.) активно використовував у своїх працях спадщину античних авторів. Головним у його естетичній системі було дослідження мистецтва як форми пізнання, місця художньої творчості серед інших форм пізнання, суспільна роль і виховна функція мистецтва, його класифікація за родами та жанрами.

Граматику вірменські вчені, розглядали як науку, що дає ключ до розуміння будь-яких поетичних творів. У трактатах учених цієї держави доби середньовіччя поряд із загальними питаннями мовознавства трапляються фрагменти про творчий процес, визначення окремих літературних жанрів — трагедії, комедії, елегії, а також родів — епосу й лірики.

Свого найвищого розквіту літературознавство середньовічної Грузії досягло у творчій спадщині Шота Руставелі (друга половина XII ст.). Він вважав опорою словесного мистецтва чотири підвалини: слово, серце, майстерність і розум. Сюди ж він відносив і особистість автора твору, з волі якого кожна з чотирьох згаданих підвалин може набути певного значення. Однак твір стане явищем мистецтва лише тоді, коли всі вони постануть у непорушній єдності. Серед родів літератури Шота Руставелі особливо виділяв епос, вбачаючи в ньому потенційні можливості до монументального відтворення дійсності.

Частина європейських учених продовжувала дотримуватися античних поглядів і в добу Відродження. Зокрема Марсіліо Фічіно (1433—1499 pp.) був переконаний, що «сутністю краси не може бути тіло, бо якби краса була тілесною, вона не мала б нічого спільного з благочинністю душі, яка безтілесна». Джордано Бруно (1548—1600 pp.) писав, що «краса, яка видима в тілах, є річ випадкова й тіньова... Розум же... сприймає справжню красу шляхом звернення до того, що створює красу тіла і прагнення зробити його красивим. Адже це душа зробила і утворила його таким». Все це свідчить, що теоретико-літературна думка в середні віки та добу Відродження, розробляючи проблему специфіки мистецтва, особливо ролі прекрасного в мистецтві та житті, виходила переважно з тих позицій, які були характерними в добу античності для Платона.

Однак у цей же період було здійснено й значний крок уперед у розвитку теоретичних досліджень. Важливими віхами на цьому шляху стали праці Данте Аліґ'єрі (1265—1321 pp.) «Про народну мову» та Джованні Боккаччо (1313—1375 pp.) «Апологія поезії». У першій з них була теоретично обґрунтована необхідність писати художні твори рідною мовою, а не латинською, яка незрозуміла широким народним масам. Данте також порушив проблеми співвідношення віршової та прозової мови, розглянув теорію поетичних жанрів. Особливу увагу він приділив поетиці канцони, найпопулярнішого ліричного жанру італійського Відродження. Друга праця характеризувала гуманістичну роль мистецтва, відкидала догматичні уявлення про його природу та суспільне призначення. Лоренцо Балла (1407— 1457 pp.) у трактаті «Про насолоду» аргументовано довів, що прекрасне існує в самій природі, яка дає людям чимало благ, котрі вони повинні використовувати в ім'я свого фізичного й духовного благополуччя.

Епоха Відродження, поставивши в центр уваги людину, висунула на перший план думку про активну роль митця в процесі творчості, наділивши його правом відтворювати дійсність відповідно до власного бачення прекрасного. Паралельно розроблялися критерії художності, велася боротьба за майстерність відтворення життя. Один із видатних діячів доби Відродження Леонардо да Вінчі (1452—1519 pp.), людина енциклопедичних знань, у тритомній праці «Трактат про живопис» порушив питання про принципи відображення дійсності у творах мистецтва. Вчителем художника, на його думку, виступає сама природа — вчителька вчителів. «Живопис — вважав Леонардо да Вінчі, — це німа поезія, а поезія — це сліпий живопис». Людина для нього все ще лишається тільки інструментом, хоча й найдосконалішим, у природі.

Теоретики доби Відродження визнавали наявність у природі двоцентрової картини світу, що вносила певний схоластичний елемент у розробку теоретико-літературних понять.

4. Естетика класицизму. Н.Буало, його трактат «Поетичне мистецтво»

класицизм, філософською основою якого став раціоналізм Рене Декарта (1596—1653 pp.). Декартові належить ідея очищення філософської думки від гуманістичних нашарувань доби Відродження, орієнтація її на чисту об'єктивну природу, позбавлену специфічного людського моменту. Головною рисою його філософії був дуалізм, тобто розрив реальної дійсності на дві замкнені зони, які аж ніяк не можуть співіснувати одна з одною — духовну і матеріальну. Такі ідеї були співзвучні суспільним настроям у Франції доби Людовіка XIV, який прагнув не лише державу, а й літературу та мистецтво привести до певної відлагодженої системи. Раціоналістичні ідеї Декарта були взяті на озброєння Нікола Буало-Депрео (1636— 171J pp.), який розробив теоретичні постулати класицизму. Його праця «Мистецтво поетичне» (1674 р.) пройнята духом суворої регламентації, як цього вимагала філософія Декарта.

Художня правда повинна бути підпорядкованою розуму й цілком відповідати смакам людей з аристократичних кіл. Розум є верховним суддею не тільки істини, але й краси. Розумне начало домінує над почуттями й художньою уявою. Творчий процес може здійснюватися лише в певних межах, натхнення суттєвого значення для митця не має. Буало неодноразово наголошував, що поет мусить наслідувати природу. Ототожнюючи сприйняття краси з раціональним пізнанням істини, він вважав, що естетична насолода, як і художня творчість, є лише додатковою прикрасою буденної дійсності. Будь-який поетичний образ є лише яскравим вбранням для раціональної ідеї.

Н.Буало установив певну ієрархію жанрів, проголосив правила трьох єдностей(дія, місце, час.). Намагаючись вписати творчий процес у гармонію та симетрію дійсності, французький мислитель насправді оберігав мистецтво від життя, яким воно є. Герої класицизму повинні бути вишуканими, говорити добірною мовою. Естетична теорія набула різко вираженого нормативного характеру, зробивши мистецтво справою елітарною. Ідеалом став узагальнений людський тип, у якому переважали абстрактні уявлення митця, а не життєва правда.

Однак, незважаючи на ряд недоліків (особливо поза-історичний погляд на прекрасне), теоретико-літературне вчення Н. Буало свідчило про прогрес в естетичному розвиткові суспільства. Творчість Корнеля, Расіна, Мольєра як найбільших митців доби класицизму переконливо довела марність спроб загнати художника в прокрустове ложе абстрактних уявлень та ідей. Корнель заявив протест проти догматизму раціоналістичної естетики класицизму. Більш уважним до життя, ніж до класицистичних канонів, виявив себе Мольєр. Так, у «Критиці „Уроку жінкам"» (1661 р.) він заявив, що коли п'єси, написані відповідно до нормативів, не сприймаються глядачами, то треба міняти теоретичні настанови.

. Велика заслуга в цьому належить Мартіну Опіцу (1597—1639 pp.), реформаторові німецької літературної мови, віршування на силабо-тонічній основі. Головні вимоги Опіца — наслідування античних взірців і творців сучасних поетів Італії, Франції та Голландії. Мета — розвиток вітчизняної літератури, долучення її до рівня світових художніх зразків. Одним з нововведень М. Опіца став александрійський вірш, здатний до відтворення людської величі й гідності. Ідеал німецького теоретика — досконалий герой, який набув дидактичного характеру.

В перехідну добу від класицизму до Просвітництва помітне місце посідає праця Йоганна Крістофа Готшеда (1700—1766 pp.) «Досвід критичного мистецтва і поезії для німців» (1730 p.). Продовжуючи традиції М. Опіца, спираючись на працю Н. Буало, він пропонує реформувати німецьку літературу й театр у дусі настанов класицизму, які оголошує обов'язковими для всіх митців. При цьому він вимагає від письменників творів морально-дидактичного звучання. Теорія поетичного мистецтва, на думку німецького дослідника, створює поезію, їй належить керівна роль у розвитку літератури. В теорії драми Готшед вимагав жорсткого дотримання правил трьох єдностей, поділу жанрів на високі і низькі. Монологи не повинні мати місця на сцені. Усе це заважало повнокровному розкриттю характерів героїв, вело до догматизму й схематичності, за що Готшеда критикували.

Літературознавчі праці Н. Буало, М. Опіца, Й. К. Готшеда та інших учених фактично підготували теоретичну базу для переходу від класицизму до Просвітництва.

Просвітництво. Питання естетики у працях Дідро та Лессінга.

Важливим етапом на шляху становлення теорії літератури як самостійної дисципліни стали наукові доктрини просвітителів, чиї ідеї сформувалися в Англії та Франції наприкінці XVII — у XVIII столітті (Бекон, Гоббс, Локк, Юм, Вольтер, Дідро, Гольбах, Руссо, Монтеск'є, Гельвецій та ін.) і поширилися в Європі. Сам термін «Просвітництво» утвердився після статті німецького філософа І. Канта «Що таке Просвітництво?» (1784 p.), хоча траплявся й раніше у працях Вольтера та Гердера. Філософія просвітителів виходить з думки про «розумність» світу. Просвітництво розглядалося як провідна сила суспільного розвитку, головний засіб здобуття людством Рівності, Справедливості, Братерства та Свободи.

Дені Дідро (1713—1784 pp.), віддаючи данину духовному потенціалові літератури та мистецтва, вважав, що їм належить відповідальна місія: судити вади та зло в суспільстві, наставляти людство, виховувати його та вести за собою, давати людям ідеал. У відомій праці «Салон 1767 року» Дідро наголошував, що «хоч би якою високою була майстерність, без ідеалу немає справжньої краси». В полеміці з класицистами він вимагав і на практиці у власних творах доводив необхідність демократизації мистецтва. Особливо яскраво це виявилось у теорії драми, героями якої виступали представники так званого третього стану.Важливе місце в естетиці Дідро посідають роздуми про специфіку художньої творчості. Він гостро критикував Платона за твердження, що мистецтво є наслідуванням природи. У праці «Парадокс про актора» французький учений доводив, що актор не може вести себе в спектаклі так, як це він робить у реальному житті, оскільки «театральна правдивість» полягає «у відповідності дій, мови, обличчя, голосу, рухів, жестів ідеальному образу, створеному уявою поета».

Ще чіткіше подібні думки прозвучали в працях німецького просвітителя Готгольда Ефраїма Лессінґа (1729— 1781 pp.). У трактаті «Лаокоон, або Про межі живопису та поезії» він заявив, що суспільне життя з часів Гомера помітно змінилося, мистецтво й література значно розширили свої обрії, а тому правда та виразність стають їхнім основним законом. Розмежовуючи поезію, з одного боку, та скульптуру й живопис, з іншого, Лессінґ надавав перевагу першому, оскільки саме поезії під силу відтворити будь-яке явище дійсності. Художник і скульптор приречені, з огляду на статичність їхніх мистецтв, створювати лише окремі, вихоплені із життя, моменти дійсності. Поет же може творити своїх героїв у певній динаміці, змінах і розвитку, нічого мертвого, нерухомого тут не повинно бути.

Виступаючи проти наслідування античних взірців, за демократизацію мистецтва, Лессінґ намагався наблизити його до тих проблем, які вирішувало суспільство на даному етапі свого розвитку, передбачаючи неминучість прогресу в його поступі. Критикуючи класицистів за те, що вони не зрозуміли до кінця специфіку мистецтва, Лессінґ зазначав, що вони механічно перенесли на драму закони інших видів мистецтва, а тому їхні ідеальні образи громадян, позбавлені внутрішніх протиріч, видаються нежиттєвими та холодними, ніби мармурові статуї.

Показуючи вади класицистів у зображенні літературних героїв, просвітителі водночас трактували їх як провідників своїх ідей. Як наслідок цього раціонально сконструйовані позитивні герої просвітителів були позбавлені багатьох рис індивідуалізації, а тому не завжди сприймалися як живі особистості.