Романтизм и модерн

Перенесёмся в XIX век и взглянем на картину, которая вызвала крайний диссонанс в обществе своего времени. Это - «Ecce Ancilla Domini» (Се, раба Господня – лат.) Данте Габриэля Россетти, созданная в 1850.

Данную работу нельзя отнести ни к одному типу Благовещений, хотя мы можем провести некоторую ассоциацию с Благовещением с рукоделием – по красной ткани, символизирующей завесу Иерусалимского Храма.

Мария на данной картине изображена очень необычно по сравнению со всяким изображением Благовещения, известном тому времени. Взгляните на её позу и выражение лица. Отшатнувшаяся от Гавриила к стене, укутавшая колени в платье, с тупым испугом устремившая взгляд на лилии – девушка просто являет собой страх. Я полагаю, что такое изображение означает, что она не была готова к Божественному откровению – так же как и любой другой человек XIX века. И именно за такую точку зрения современники жёстко осуждали картину Росссетти.

Но даже такое прочтение имеет под собой основу. Вспомните, как Лука пишет о Богородице: «Она же, увидевши его, смутилась от слов его»²². А дальше следует обращение Гавриила к Богородице, подтверждающее её страх: «Не бойся, Мария»²³.

________________________________________

Следующая работа, которую я хочу отметить, принадлежит кисти Данте Габриэля Россетти, прерафаэлита, и была написана в 1855 году. Её иконография очень самобытна и достаточно субъективна, хотя художник сумел сохранить основные традиции и каноны.

Это картина относится к типу Предблаговещениия, так как на ней изображён источник с водой – ручей. Однако помимо сюжетного значения вода в данной работе приобретает и символическое. Так, вода играет очень важную роль в крещении – она отделяет человека физического от человека духовного, знаменует собой освобождение и перерождение¹⁰. И здесь Мария находится прямо перед поворотным пунктом своей жизни – она ещё не окунулась в воду, но уже зачерпнула её рукой. Осталось оглянуться в сторону ангела, и произойдёт Благовещение.

Самой яркой деталью данной «иконы» является цвет. Это ярко-зелёное, буквально сочащееся жизнью полотно, гамма которого состоит из оттенков белого, зелёного и золотого – всё в этом «Благовещении» лучится, сияет и переливается, создавая явственное ощущение праздника жизни. Естественно, цвета подобраны не случайно. Зелёный – символ вечной жизни; белый – простоты и праведности; наконец золотой – Божественного света. Обратите внимание на то, как свет расходится вокруг фигурки Пресвятой Девы, очерчивая её, словно нимб. Роль нимба также выполняет голубь, парящий над её головой и являющий зрителю, что Святой Дух и Богородица очень близки друг другу и практически неразлучны.

Необычна в этой картине не только композиция, но и позы, и лица героев.

Образ Богородицы поражает не только с художественной точки зрения, но и как огромное реформаторство для религиозной живописи. Девушка стоит, наклонившись, зачерпнув рукой воду из ручья, и смотрит вдаль. Выражение на её лице очень умиротворено и походит на ожидание.

Также Мария находится не просто на реке, вокруг неё целый сад, причём сад из лилий, символизирующих благие помыслы. Ещё на картине можно заметить белые кувшинки, которые и в русской, и в английской (отмечу, что Д. Россетти родом из Великобритании) традиции называются «водяные лилии». Но помимо этой сюжетной составляющей, это может быть отсылкой на средневековую иконографию (о которой я уже упоминала в связи с «Мистической охотой на единорога») hortus conclusus, что переводится как «закрытый сад». Эти слова восходят к библейскому стиху «Запертый сад — сестра моя, невеста, заключённый колодезь, запечатанный источник»⁸. Данная иконография была особенно популярна среди средневековых художников и мастеров кватроченто и, в первую очередь, символизирует Богородицу и её девство. По утверждению Светланы Милевской⁹, hourtus conclusus воспринимался ещё и как образ Эдемского сада (значение - вновь безгрешность и духовная чистота Пресвятой Девы) – и это очередная отсылка к пониманию Мадонны как Новой Евы. Мы можем увидеть несколько подобных аллюзий на картине, их я опишу ниже.

Гавриил витает над землёй с распростёртыми руками, обозначая распятие. Крест появляется ещё дважды на картине – в форме крыльев Ангела и их отражении на воде. Я полагаю, последний момент имеет символический смысл, несколько сходный с начальными стихами Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»¹¹. Крылья архангела зримые и реальные, пусть и метафизические, это Иисус-Слово, который был с Богом всегда; а вот крест на воде нечёток, расплывчат, он только предвещает приход Христа, но не свидетельствует о нём. Кстати, художник всё же постарался не забыть о канонах и вложил в руку архангела ветвь, которая заменяет ораторский указующий жест.

В итоге, художник в своей картине изобразил торжество вечной жизни. Для этого он, в первую очередь, использовал ярко-зелёный цвет и символическое сравнение жизни существа телесного – человека – и существа духовного – ангела, показанное через эквивалентные героям фоны, символы деревьев и оттенки цвета. Благовещение предвещает приход Иисуса Христа, поэтому я могу предположить, что идея работы - в прекрасном единстве и мире, которое сулит его рождение. Россетти достаточно абстрактно, но всё же постарался соблюсти основные каноны – ораторский жест, голубь и лилии присутствуют на картине.

Данная иконография свидетельствует о том, что в XIX веке живописцы начали отклоняться от правил и классического понимания христианских сюжетов в сторону личного. Сама эмоциональная сторона события становится всё более важной для художника. Передающие идею символы становятся более сложными и многочисленными. Религиозная живопись и Благовещение, как её часть, стремительно и заметно изменяются на протяжении XIX века.

Заключение

Я проанализировала самые разнообразные изображения Благовещения. Благодаря своим искусствоведческим познаниям, а также использованию специальной литературы и собственных рассуждений мне удалось взглянуть на эти произведения с двух ракурсов. Первая позиция – анализ конкретных картин и икон с целью осознать замысел автора и взглянуть на его личное восприятие. Вторая – с помощью индуктивного метода и литературы проследить характерные черты эпохи и понимания Благовещения в каждой из них. Проследовав от зарождения иконографии к расцвету её популярности и глубины на западе и на востоке (возрождение и византийский канон) до последних качественных работ, я рассмотрела развитие понимания и эволюции сюжета Благовещения в деталях.

Я заметила, как с течением времени изображения Благовещения становятся всё более и более разнообразными. Если на первых порах творцы стремились соответствовать правилам, канонам или проводить сугубо определённые параллели со Священным Писанием, то с новыми эпохами в живописи художники углубляют смыслы, передавая не только сюжет Библии, но и образ личности современной им эпохи. И Благовещение - очень многогранный сюжет, потому что в итоге он передаёт общий в своей идее, но различный для каждого века и автора мотив – мотив отношений человека и Бога.

К этому можно добавить, что постепенно произведения изобразительного искусства усложняются на всех уровнях. Например, чтобы понять образ «Новой Евы» у Фра Анжелико необходимо как минимум знать тексты обоих Заветов, а ещё лучше – представлять особенности живописи XV века. И если это – фактические знания, то для понимания переживаемых героями душевных, духовных и эмоциональных состояний необходим личный эмпирический опыт.

Таким образом, я выяснила, что до десятого века иконография только зарождается – образ Богородицы отчётливо сравнивается с «Царицей небесной». После периода иконоборчества возникает византийский канон, который совершает переворот в иконописи и создаёт классическое понимание Благовещения – его впоследствии углубляет и развивает русская традиция. С наступлением периода возрождения в Благовещение приходят фольклорные и античные мотивы. До XVII века вообще велико влияние греческого искусства – вначале это связано с преемственностью стилистики, в период возрождения – с модой. Люди эпохи барокко также вносят свою лепту, предлагая зрителю волшебство и тайну, выраженную через религиозное озарение. Девятнадцатый же век создаёт явный диссонанс в искусстве, предлагая личное видение сюжета вместо канонического.

Нельзя не отметить, что эту тему уже затрагивали многие искусствоведы (я имела удовольствие прочесть их труды во время своего исследования), поэтому особенной новизны в ней нет. Но всё-таки в своём анализе я ни разу не копировала чужой материал и не следовала по пути авторов прочитанных материалов в их понимании картин/икон. На самом деле, я даже сознательно избегала рассматривать уже проанализированные кем-либо работы (за исключением византийской иконы – но там моё мнение кардинально различается с оным у искусствоведа). На 90% все прочитанные мной материалы были использованы для характеристики времени, а не картин. Именно поэтому я полагаю, что большая часть моей курсовой обладает некоторой научной новизной и может быть применена последующими искусствоведами или культурологами.