В. С. Соколова — очарование женственности. — Н. П. Баталов — современный актер. — Как Баталов меня спас. — «У Баталова роль в пятках видна». 1 страница

Первое, что возникает у меня при воспоминании о Вере Сергеевне Соколовой, это ее голубые, лучистые глаза, полные какой-то необыкновенной, детской радости жизни.

И в быту, и на сцене меня влекло к ней ее особое качество — все трудности, все сложные жизненные ситуации, в которые она попадала я на которые реагировала всей душой, казалось, она сумеет преодолеть своей женской, мягкой и упорной волей, выйдет победительницей и обязательно будет счастлива. Глубокое горе, которое другого человека легко бы придавило, у нее вдруг озарялось улыбкой веры, — и вера {172} в жизнь всегда побеждала. Женская беспомощность и какая-то незащищенность сочетались в ней с чисто мужским умом и волей.

На сцене богатство и глубина ее личности совершенно разрушали общепринятое понятие об амплуа. Полная, голубоглазая, курносая, можно сказать, — некрасивая, она обладала обаянием, завоевывавшим сердца всех, без исключения.

Острая наблюдательность, интерес к жизни и ее понимание делали ее актрисой тончайшего психологического рисунка.

Одна из ее лучших ролей — Елизавета Петровна. На небогатом материале Вера Сергеевна создавала незабываемый образ легкомысленной царицы, вовлеченной в круговорот исторических событий, жаждавшей преданности и любви и бесконечно одинокой. Пьеса начинается с момента смерти Петра Великого. Соколова — Елизавета, дочь Петра, ревмя ревет у его пустого трона. Сколько наивного, неподдельного, детского горя было в этой сцене! Какими чужими ей казались все дворцовые интриги, которые плелись вокруг нее и властно тащили ее к трону! Ей хочется одного — любить и быть любимой. Уйма веселого легкомыслия, озорства была в сцене, когда она во время охоты, одетая в мужской охотничий костюм, говорила ординарцу Шубину: «Ну‑ ка, перенеси меня на руках через лужу». «Здесь сухо, ваше высочество», — отвечал ничего не понимавший Шубин. «А я те говорю, что лужа здесь», — говорила Соколова с неотразимым женским лукавством. Какое знание своей женской силы было в этой интонации!

Она умела замечательно развивать образ. Уже познавшая власть, Елизавета жестоко расправляется с врагами. Сколько неудержимого, жестокого темперамента было в сцене, когда она хлестала по щекам Лопухину! И какая тоска и жажда жизни были в сцене, когда она умирала…

Она владела удивительным умением носить костюм. Походка, движения, ритм жестов были так связаны с костюмом, что в роли Елизаветы казалось, будто она всегда ходила в кринолинах, привыкла из года в год проплывать по дворцовым залам в широких декольтированных платьях.

Другая роль, совсем иная эпоха, иная женщина — Елена Турбина из «Дней Турбиных» М. Булгакова. Белогвардейщина 1918 года. Разрыв с мужем. Елена — Соколова еще вся живет мыслями и чувствами, нахлынувшими на нее после последнего разговора с ним. В следующей сцене с Шервинским, влюбленным в нее, она слегка опьянела от вина, пытается забыться, выбросить из души гнет прошлого. Ей и приятно, и неловко с Шервинским, и так хочется хоть немного счастья. С каким изяществом, тонкостью она играла эту сцену — от заразительно беззаботного смеха вдруг переходила к горьким, безутешным слезам, и сквозь слезы опять сияла радостной улыбкой: «Все пройдет, все будет хорошо…».

{173} Другая сцена — Елена ждет братьев. В город входят петлюровцы. Елена — Соколова, нервно кутаясь в платок, ходит по комнате, не находя себе места. Кажется, что человеческое сердце не вынесет такого напряжения. Суровая, собранная, она спрашивает пришедшего Николку: «Где Алексей?» — и, услышав, что брат убит, всей тяжестью падает на пол. Какая предельная простота и какая сила чувств!

А в последнем акте, еще грустная, ничего не забывшая, она уже опять тянется к жизни и к счастью…

Как режиссер я встретилась с ней позже — в работе над ролью Раневской в «Вишневом саде». К этой работе она относилась с трепетным волнением.

Ей хотелось проникнуть в самую глубину характера, понять все, до мельчайших деталей. Радостной, лукавой улыбкой озарялось ее лицо, когда ей удавалось найти что-то верное.

В процессе работы в ней не было ни капли рассудочности, она тратила себя, не жалея. Легко возбудимая фантазия заставляла ее находить бесконечное количество вариантов, — как она любила шутя говорить: «вероянтов», — одного и того же куска. Она щедро отбрасывала уже найденное и продолжала неутомимо искать новое.

Ее влекла к себе мятущаяся душа прекрасной, но слабовольной женщины. Страстную надежду вкладывала она в сцену возвращения Раневской домой — ей так хотелось построить здесь свою новую, чистую жизнь, забыть прошлое. И с удивительным мастерством Соколова проносила через всю пьесу эту борьбу с собой, это желание до конца порвать с тревожащими ее мыслями о любимом человеке, потому так и хваталась она всем существом за «вишневый сад»… Я не могу забыть ее фигуру в третьем акте, когда именье продано. Она сидела на кресле, руки беспомощно опущены, открытое лицо, по которому неудержимо катятся слезы. Раневскую она сыграла после довольно длительного периода ее жизни в театре, когда ей пришлось играть характерные роли, не дававшие ей полного удовлетворения.

В этот очень трудный для нее период она много работала над художественным словом. Она читала великолепно — и стихи, и прозу, и классику, и современные произведения.

Невозможно забыть, как чудесно это, такое русское существо превращалось в блестящую французскую куртизанку в «Нана» Золя. В азарте скачек, упоенная успехом кобылы, Нана принимает восторженные овации и не знает, где кончается успех лошади и где начинается успех женщины, — сколько темперамента, легкости, юмора было в этом чтении!

И потом глава о смерти безгранично одинокой Нана, которую она читала с таким подлинным трагизмом, на который способна только большая актриса.

{174} Чуть полноватая высокая фигура, в светло-сером длинном платье, с красивыми обнаженными плечами и руками, — читая «Нана», она напоминала портреты Ренуара. Вкус идеальный, ни одной ноты, ни одного движения, не слитых с характером, эпохой, сущностью произведения Золя.

У нее было удивительное ощущение стиля — следствие великолепного знания литературы, редкостного чувства ритма произведения. Она любила слова Гете: «Ритм — это дух жизни» — и знала всем существом, как проникать в самую глубину, в сущность каждой роли. Она умела как бы стряхивать с роли лишний балласт и освещать поэзией простейшие поступки, от этого ее поведение на сцене было удивительно гармоничным и музыкальным.

Уже во время войны, после отъезда О. Л. Книппер-Чеховой в Тбилиси, она сыграла Забелину в «Кремлевских курантах». Работа началась в Москве и завершилась в Саратове.

Бомбежки, бомбоубежища, эвакуация, трагическая атмосфера первых месяцев войны — на этом фоне по-новому раскрывались человеческие качества. Как я полюбила Соколову за ее веселое мужество, за умный скепсис, с которым она относилась к так называемым «благам жизни», за умение оставлять за порогом репетиции все и работать взапой.

«Коленька, миленький ты мой, как я рада, что тебя не убили, а то бы репетиция сегодня сорвалась», — обращалась она к Хмелеву. Хмелев не был расположен к таким шуткам, в особенности, когда они раздавались непосредственно после отбоя или с утра после ночной бомбежки. Он был очень серьезен в эти дни. «Вера, а есть что-нибудь в жизни, над чем ты не шутишь?» — спрашивал он угрюмо. «Нет», — отвечала она, ежась от удовольствия и чуть прищуриваясь. В эти минуты она была похожа на пушистую мурлыкающую кошку. Она обожала подразнить людей, к которым хорошо относилась. А Хмелева она очень любила — как человека, актера, партнера. В процессе репетиций они понимали друг друга молниеносно.

Работать с ними было захватывающе интересно. Им обоим предстояло в короткий срок войти в спектакль, который уже дошел до генеральной с такими исполнителями, как Книппер-Чехова и Тарханов. Оба чувствовали ответственность перед театром, и где-то у обоих был страх, не поведу ли я их по путям замечательных, но чужих индивидуальностей. Это объединяло их еще больше. Но очень скоро мы нашли общий язык, и наш союз стал сердечным и крепким.

Перед самой оборвавшей ее жизнь болезнью она репетировала роль Марии Николаевны в «Русских людях».

Репетиции совпали с мучительными днями — от Андрея, сына, которого она обожала, не было известий с фронта. «Я его никогда больше {175} не увижу», — шептала она, крепко сжимая мне руку, когда я приходила к ней. Неизвестность измотала ее. Казалось, что силы покидают ее и у нее не хватит мужества продолжать работу. Мы с В. Я. Станицыным думали было не назначать временно ее сцен. Тем более что по роли ей приходилось узнавать о гибели сына. Она и слышать не захотела об этом. «Вы с ума сошли, мои дорогие, — говорила она, — я актриса, никаких уступок своей слабости не приму. Мне же легче работать, чем лежать и думать».

Самым поразительным было не то, что она замечательно репетировала, а то, что момент, когда ей показывают фотографию погибшего сына, не возбуждал в ней прямых ассоциаций, хотя мысль о возможной гибели сына наполняла ее душу до краев. Это был другой сын, не ее, Соколовой, а сын Марии Николаевны Харитоновой, которая жила в ней, которой она становилась, как только брала в руки роль и, собираясь прочитать первую реплику, обводила умными глазами своих партнеров. Жизнь актрисы Соколовой, со всеми ее бедами и радостями, кончалась, и начиналась новая жизнь, в которой какими-то таинственными путями исчезали все прежние переживания и выковывались, по воле драматурга, новые. Это сгорание своего для возникновения еще никогда не бывшего нового, рожденного фантазией и поэтическим вымыслом, доступно только крупным актерам.

Из Саратова МХАТ переехал в Свердловск. Репетиции «Русских людей» продолжались. Но Вера Сергеевна заболела, заболела смертельно. Она гнала от себя эту мысль, была полна мечтами о роли. Когда я приходила к ней, она рассказывала мне, как ей мерещатся отдельные куски. «Еще один новый “вероянт”», — говорила она, улыбаясь с трудом. Но ее взгляд зорко глядел мне в душу: «А вы верите, что я встану, я буду играть, вернусь с вами в Москву?».

Мы решили скрыть от нее, что МХАТ возвращается домой. У меня не хватило смелости проститься с ней. До сих пор не могу простить себе эту слабость. Она умерла на руках своей самой любимой подруги, с которой ее связывал долгий общий радостный путь в искусстве. Ольга Николаевна Андровская — Оленька Шульц, игравшая вместе с Соколовой еще в «Младости», — нашла в себе волю, чтобы скрыть от Веры Сергеевны, что большинство мхатовцев уже в Москве. До последней минуты она считала, что врачи временно не разрешают посещать ее никому, кроме Андровской…

Другим удивительным актером и человеком, чей творческий путь блистательно начался во Второй студии, был Николай Баталов.

Мы часто говорим о теме актера, считаем, что именно она определяет зрелость художника. Это не совсем так. Есть счастливые индивидуальности, своеобразие которых проявляется с первых сценических шагов, и всем ясно, что молодой актер несет собой в искусство.

{176} Если бы кто-нибудь спросил Николая Петровича, есть ли у него главная тема в искусстве, он, наверное, не смог бы ее назвать. Она жила в нем, по-моему, бессознательно, освещая все его творчество. Тема эта — бесконечная, радостная, сверкающая любовь к жизни. Его жизнерадостность проявлялась во всем и пленяла в любой роли. Степень обаяния Баталова трудно представить себе тем, кто не видел его. Он улыбался своей белозубой улыбкой, и улыбались все.

Несмотря на трагически раннюю смерть, его жизнь нельзя не назвать счастливой. Он вспыхнул яркой звездой, и след от нее остался надолго, потому что Баталов по всем своим данным, и внутренним и внешним, был настоящим героем своего времени. Его жизнерадостность ассоциировалась у нового зрителя с огромным запасом энергии, характерным для людей молодой Советской республики, в его добром умном юморе отражалась народная, мужицкая усмешка, а сочность его сатиры вызывала в зрительном зале единогласное радостное одобрение.

В первый раз я увидела его в «Зеленом кольце». Запомнились умные и веселые глаза Пети-переплетчика. Потом Нечаев в «Младости» Л. Андреева. Мешковатый, рыжий, красноносый, ужасно некрасивый, особенно рядом с красавцем Всеволодом — Судаковым. И все равно Баталов мгновенно покорял весь зрительный зал.

Много было в этой пьесе ложной игры в пессимизм. Баталов всем своим душевным строем подчеркивал мнимость этих настроений. Робко запинаясь, Нечаев уговаривал Всеволода разрешить ему умереть вместе с ним. Рядом с Всеволодом он чувствовал себя «человеком неразвитым, армейским офицером-неудачником». Он наивно излагал свои соображения, по которым должен умереть, и особенно робел и конфузился, когда начинал говорить о своей некрасивости.

«И еще скажу тебе самое позорное, о чем даже и тебе говорить неловко, ужасно я, брат, некрасив», — говорил он с детским отчаянием.

И когда Всеволод — Судаков с наивной самоуверенностью разрешал ему умереть вместе с собой, Баталов — Нечаев преисполнялся восторгом. Но первое восклицание, срывавшееся неожиданно с его уст, было: «Всеволод, как прекрасна жизнь!»

Скромность его была пленительна особенно в сцене смерти Мацнева. Он как бы устранялся, старался не помешать, уходил все время куда-то в тень и появлялся только тогда, когда мог быть полезным. Но, что бы он ни делал, его ни на минуту не покидало целиком владевшее им чувство — любовь к прекрасной девушке, любовь, с которой он боролся, считая, что обязан пожертвовать ею ради друга. Это не мешало ему меняться в лице, волноваться, ликовать или внезапно впадать в глубокую печаль, в зависимости от присутствия или отсутствия любимой, от добрых или недобрых слов, сказанных ею.

{177} В «Младости» Л. Андреева я впервые встретилась с Баталовым на сцене. Однажды актриса, игравшая роль кухарки, заболела, и я должна была ее срочно заменить. В роли была всего одна-единственная фраза о том, что баранина подана. Вводил меня перед началом третьего акта Николай Петрович. «Принесете и уйдете, — сказал он мне. — Не беспокойтесь: если растеряетесь, я вар уведу. Мне самому надо вместе с вами уходить за кулисы. Спектакль смотрели?» Я гордо сказала, что смотрела много раз.

И действительно, мне казалось, что я все знаю. Но выйдя на сцену, я столкнулась с массой неожиданностей. Только я с трепетом произнесла, что баранина подана, как из противоположных дверей выбежала Мацнева — А. Петрова и, вскрикнув: «Корней Иванович, позовите Васю!» — снова убежала.

Баталов, как мне показалось, отчаянно перепугался, не понял, что ему сказали, побежал к дверям, переспрашивая: «Что вы сказали?» И тут вдруг весь зал стал кричать: «Васю, позовите Васю». Мне казалось, что Баталов не слышит, и я сразу же присоединилась к кричавшим зрителям: «Васю, Васю!». Николай Петрович за руку увел меня и за кулисами дал волю душившему его смеху.

Потом, играя много раз эту сцену, я наблюдала, как зал неизменно включался в происходящее. Тут дело было не просто в остроте ситуации. Нет, это именно заразительность Баталова брала людей в плен…

У Баталова было замечательное, пушкинского склада лицо — не то полуараба, не то полуцыгана, с прекрасными блестящими черными глазами и непослушными кудрями. И при такой внешности он в каждом движении своем, в каждом слове был очень русским и очень современным. Впрочем, внешность свою он охотно изменял на сцене. В роли Тараса («Сказка») — огромный живот, нос, на который Баталов не жалел гуммоза, наклейки из ваты. Наклейки, конечно, были не главными — Баталов умел создавать характер изнутри. На репетиции при виде Баталова без костюма и грима не могли удержаться от смеха ни Станиславский, ни все остальные.

У него были на редкость красивые руки, с длинными пальцами. Здесь, в роли Тараса, они казались жадными, цепкими, будто все загребающими. Он двигал руками сразу «от плеча» и, разговаривая, все Движения делал только на себя. Не знаю, кто подсказал ему этот жест брюхана, — Вахтангов, или Станиславский, или он сам нашел его. Так Или иначе, в одном жесте была вся суть персонажа.

Мне хочется рассказать об эпизоде, который сыграл огромную роль в моей жизни, за что я и по сей день чувствую глубокую благодарность к Николаю Петровичу.

Случилось это в 1922 году, спустя несколько месяцев после моего поступления во Вторую студию. Я, как мне казалось, была свободна от {178} вечернего спектакля и пошла бродить по Москве. Я гуляла долго. Помню, шел снег. Прежде чем возвратиться домой, я решила зайти в студию, чтобы узнать о завтрашней репетиции. Перед доской, на которой висело расписание, стоял Баталов. «Почему он в костюме Тараса-брюхана?» — мелькнуло у меня в голове.

Но убеждение, что сегодня идет спектакль, в котором я не занята, было так велико, что у меня даже не екнуло сердце. «Наверное, для кино», — почему-то решила я. В это время Николай Петрович обернулся, увидел меня, резко схватил за плечи, повернул и буквально вытолкал за дверь. «Имейте в виду, я освободил вас от сегодняшнего спектакля и забыл предупредить об этом репертуарную контору», — шептал он, выпихивая меня. Помню, что, постояв какое-то время на улице, я почему-то пустилась бежать… Он взял всю вину на себя. Почему? Он меня совсем не знал. Я ничем не могла заслужить его доверие.

Ночь я, конечно, не спала. На следующее утро попыталась объясниться с ним, но из этого ничего не вышло. Он абсолютно серьезно подтвердил свою официальную версию. Якобы я просила освободить меня от спектакля, в котором я играла чертенка, он разрешил мне не приходить и забыл предупредить об этом заведующего труппой. И только озорной, лукавый огонек в глазах говорил: «Я тебя спас, молчи и не вздумай меня подвести».

Через несколько лет, во время гастрольной поездки в Тбилиси, я спросила его: «Николай Петрович, почему вы тогда это сделали? Ведь меня наверняка выгнали бы». «Вот потому и спас, что выгнали бы», — сказал он весело.

Говорят, что делать добро не так уж трудно, трудно удержаться от того, чтобы не попрекнуть им. Николаю Петровичу, по-видимому, было в высокой степени чуждо все показное, как в искусстве, так и в жизни.

Время тбилисских гастролей было трудным для Николая Петровича — он не перенес жары, и туберкулез дал жестокую вспышку. В свободное от спектаклей время он лежал. Температура была высокая. Мы все навещали его. Любовь коллектива выражалась бурно и несколько утомительно для него. Но он ни за что не хотел отказываться от посещений.

Там, в Тбилиси, я узнала, сколько Николай Петрович читал, как он знал и любил Пушкина, поэзию, живопись, музыку, природу. Лихорадочное состояние придавало особую атмосферу его талантливым, то веселым, то мрачноватым рассказам. Основным в них был необычайно выразительный диалог. Он как бы играл свой рассказ. Неужели он все это видел? Или сам сочинял? Около тяжелобольного Баталова собирались и те, кто должен был сменить группу навещавших. Из громадной комнаты мужского общежития часами раздавался веселый смех, пока {179} чей-нибудь трезвый голос не урезонивал: «Мы все сошли с ума. Коле нельзя разговаривать!» Но это «нельзя» тонуло в жизнерадостном потоке творческих образов, которые обрушивал на своих слушателей Баталов.

Как в 1923 году юный Баталов одержал победу в несвойственной ему роли Франца Моора, так в 1927 году он под руководством Станиславского праздновал торжество в роли Фигаро. Все, занятые в «Женитьбе Фигаро», знают, чего стоило ему это торжество.

Зритель, пришедший на спектакль, смеющийся, аплодирующий, восторженный и благодарный, не представлял себе, что великолепная речь и молниеносные реакции Фигаро — Баталова родились в результате напряженной и мучительной работы.

«Неужели Баталов выдержит? Неужели не сорвется?» — задавали себе вопросы присутствовавшие на репетициях, когда Станиславский «выкорчевывал» из Баталова все, что не соответствовало «зерну» Фигаро.

Возможно, «массовость» пьесы дисциплинировала его. «Ничего, одолеем, выдюжим», — говорил он, выскакивая на секунду за кулисы после очередного «разноса» Станиславского.

«Ведь, что трудно, — говорил он, — Константин Сергеевич требует полуфранцуза-полуиспанца, и чтобы это было от себя. Если только француз — пожалуйста, испанец — пожалуйста. От себя — совсем хорошо, потому что по-французски Фигаро, а по-русски Федя. Но все вместе — трудновато…»

Смех товарищей, видимо, поддерживал его, и он даже в крошечных перерывах искал общения с нами.

Васька Окорок в «Бронепоезде 14‑ 69» Вс. Иванова принес Баталову шумное признание. Среди тех, кто им восхищался, были Горький, Луначарский…

Помню, как после одной из репетиций сцены «На колокольне» М. М. Тарханов подошел к группе молодежи: «Смотрите?» «Смотрим, Михаил Михайлович». «Учитесь?» «Учимся». «Чему?» Мы не смогли ответить. Тарханов, как всегда, чуть гримасничал, и это вызывало особый интерес к нему.

«Глядите, — сказал он. — У плохого актера все здесь (Тарханов показал на рот). У актера получше все здесь (он одной рукой дотронулся до глаз, другой до рта), еще лучше (Тарханов пересек себя по талии). За сердце, в случае чего, можно ухватиться. А вот у Баталова, — сказал он внезапно почти сурово, — роль и в пятках видна, и в носках, и в руках, и в сердце, и в глазах. Это ведь не Баталов дышит — это Васька Окорок и дышит, и пляшет, и говорит…»

Никто из нас уже не смеялся. Тарханов сказал большую, настоящую правду.

{180} После Васьки Окорока Баталов сыграл еще много ролей и в театре и в кино. И сколько раз я ни наблюдала за ним и со сцены, и из зрительного зала, все его роли — и анархист-мародер матрос Рубцов в пьесе «Блокада» Вс. Иванова, и светлый образ начальника коммуны в картине «Путевка в жизнь», и Лопахин в «Вишневом саде», и горьковский Павел Власов в кино — сливались с Баталовым так, что про каждую из них можно было бы сказать словами Тарханова: «Это не Баталов дышит. Это роль в нем дышит».

Баталов говорил: «Я все отдал бы за то, чтобы стоять в оркестре у дирижерского пульта, малейшим движением руки вести тончайшую мелодию, неожиданным взмахом палочки вызывать бурю звуков». Несмотря на свою необыкновенную музыкальность, Баталов не стал дирижером, но он стал актером, который обладал чудесной силой вызывать в зрителях новые, неожиданные, еще никогда не испытанные чувства.

Чернорабочий МХАТ. — И. Я. Судаков — актер. — «Мы создали спектакль». — Вклад, не оцененный историей театра. — Вторая студия вливается в Художественный театр. — Вопросительный знак, которого, возможно, и не было.

И еще один человек, художник, чьи заслуги перед МХАТ велики.

В истории театра Илья Яковлевич Судаков — фигура трагическая. Я работала с ним, научилась глубоко уважать и любить этого человека. Но не перестаю сожалеть, что его роль в истории современного театра до сих пор не только не оценена по достоинству, но смазана, почти уничтожена. Есть ли в этом его вина? Наверное, есть. Но есть и те трудно объяснимые факторы, которые порой раздувают чью-нибудь личность в театре так, что все кругом и он сам начинают верить в собственную значимость, а другой человек трудится, работает, делает большое, серьезное дело, и это принимается как нечто само собой разумеющееся, о чем и говорить не приходится.

Илья Яковлевич Судаков был чернорабочей лошадью театра. Он отдал ему все силы, волю, любовь, труд, здоровье, жизнь. Но въезд в историю МХАТ ему не полагался. Тут каждый раз раздавалось властное: «Стоп». Почему? Многие из второго поколения МХАТ судили высокомерно: «Да, он трудоспособен, но не талантлив». Был ли в этом {181} элемент правды? Был, но только элемент. Вернее сказать, трудоспособность этого человека приняла формы лихорадочной деятельности, ему не хватало времени на развитие своего дарования, не хватало бережного отношения к себе как к художнику. Всю жизнь он вез непосильный груз черновой работы. От всего сердца радовался росту своих товарищей, соглашался на любой труд, любил процесс работы так, что не позволял себе секундной передышки. Отдавал ей всего себя, не думая о том, что лично ему она не принесет славы.

То, что он делал, почти всегда растворялось в работах Станиславского и Немировича-Данченко, для которых он с огромной энергией и полной самоотверженностью разминал материал.

Впервые я увидела его в той же «Младости», где он играл Всеволода очень хорошо. Помню, как смерть отца меняла его до неузнаваемости. Он быстро входил и спрашивал: «Что с папой? Мне Петр сказал. Что с папой?» И когда ему говорили, что отец без сознания лежит на полу, он вдруг до страшности трезво спрашивал: «Почему на полу?» — и несколько раз повторял эту фразу, будто самое страшное состоит именно в том, что отец лежит на полу.

Казалось, перед Судаковым большое актерское будущее — внешние данные, голос, темперамент. Ему рано стали давать роли в репертуаре МХАТ — сначала Туренина в «Царе Федоре Иоанновиче», потом и такую ответственную роль, как Васька Пепел в «На дне».

Когда меня приняли в школу студии, Судаков был одним из популярных молодых актеров. Его имя было овеяно романтическим прошлым. В 1914 году он вернулся из ссылки, куда был отправлен за революционную деятельность. Его острое чувство современности заставляло прислушиваться к нему не только молодежь, но и старшее поколение. Почему он так рано отказался от актерской профессии? Неудачи? Их не было — все, что он играл, принималось и товарищами, и прессой. Тяготение к режиссуре? Может быть. Но мне кажется, что режиссуру он полюбил уже позже, а вначале он взял на себя и режиссуру и педагогику, потому что эта форма деятельности была необходима студии. Он был строителем, энтузиастом молодого театра и делал все, чтобы помочь его росту.

Играть он любил. Встречаясь с ним в «Сказке», я видела, с каким аппетитом он играл беса. Тем не менее новых ролей он не получал. Решение этого вопроса было в его собственных руках — он был одним из самых активных членов руководства. Распределяя роли, он назначал себя в лучшем случае во второй состав. Так было в «Разбойниках», где он дублировал Баталова.

Илья Яковлевич рассказывал, что еще в 1919 году Константин Сергеевич сказал ему: «Вы должны смотреть на себя не только как на артиста, — из вас должен вырасти деятель театра».

{182} Станиславский был прав. Он увидел в молодом артисте то, что сам Судаков еще не мог осознать в себе. Слова Станиславского стали решающими для него. Надо строить театр. Он стал деятелем театра в самом хорошем, в самом чистом смысле этого слова. Он безотказно работал с учащимися в школе, помогал молодежи готовить роли для показов, находил время для работы с дублерами.

Чего только не делал Судаков!

«Илюша, ты поможешь? Илюша, ты посмотришь? Илюша, ты прочитаешь?» — к нему шли все, и он не отказывал никому. Он тратил себя так, будто судьба даровала ему право прожить три жизни.

В 1922 году Судаков впервые самостоятельно поставил спектакль. Это была «Гроза», о которой я уже писала.

Несмотря на то, что этот спектакль скорее следовало бы назвать неудачей, Владимир Иванович поддержал и спектакль и молодого режиссера.

В труппе студии Судаков стал авторитетом. Ему верили, вокруг него группировались наиболее талантливые люди, которым хотелось, чтобы в их среде возник свой, молодой режиссер.

Как-то Судаков сказал мне: «Огромная жажда жизни гнала меня на сцену, — там можно прожить не одну, а десятки жизней! Эта жажда привела меня и к режиссерской работе — вот возможность действительно жить сразу многими жизнями, создавать самую атмосферу живой жизни, кипеть в столкновениях судеб людей!»

Он верно сказал о себе. Он кипел, отпугивая своей энергией не только скептиков, но и тех, кто готов был идти за ним. Можно было подумать, что при такой энергии и признании коллектива Судаков будет стремиться возглавить Вторую студию. В молодом театре в то время было всего два режиссера — он и Вершилов. Телешева не стремилась к самостоятельной режиссуре. Она еще в те времена ограничивала свою деятельность педагогикой.

О чем же в действительности мечтал Судаков?

Передо мной журнал заседаний 7 и 9 февраля 1924 года[42] комиссии для ознакомления с материально-художественной работой МХАТ и его студий (возглавлял комиссию Немирович-Данченко).

Вторая студия поручила, по-видимому, Судакову высказать свои пожелания, поделиться своими нуждами. Это выступление, по-моему, очень раскрывает Судакова — его честность, принципиальность и трезвое отношение к творческим возможностям режиссуры Второй студии, в том числе и к себе. Он подробно анализирует положение студии, сравнивая ее с Первой и Вахтанговской, считает, что Вторая студия не может соревноваться с ними. Первая студия существует уже десять {183} лет, это труппа зрелых, талантливых актеров, имевших еще до возникновения студии пятилетний стаж работы в МХАТ. Он отмечает громадный труд, вложенный в создание студии Л. А. Сулержицким. Третья студия создана крупным режиссером Е. Б. Вахтанговым.

«Не такова судьба Второй студии, — говорил Судаков. — В состав ее вошли юные ученики массалитиновской школы, причем большинство их было с первого и второго курсов и только немногие с третьего. Студия сразу поставила “Зеленое кольцо” и получила ответственную марку — Студия Художественного театра. В этом причина и тех нареканий, которым подвергалась Вторая студия. К ней относились как к созревшему театральному учреждению, в то время как она находилась только в периоде учебы…»

И дальше он обращается с просьбой к Немировичу-Данченко: «… На год, на два нам нужен руководитель, который был бы постоянно с нами… У нас есть готовые актеры. У нас есть и школа, но мы слабы в режиссерской части (подчеркнуто мною. — М. К.). В этой части нам нужен опытный руководитель. Мы будем просить у МХАТ дать нам Леонидова или Лужского…».

Дальше он продолжает с удивительной для молодого режиссера самокритичностью: «… Две прошлогодние постановки “Разбойники” и “Гроза” — отступление от путей МХАТ… теперь мы стоим на решении “жизненная правда прежде всего”… Об отрыве от МХАТ или расхождении с ним не может быть и речи».