В. С. Соколова — очарование женственности. — Н. П. Баталов — современный актер. — Как Баталов меня спас. — «У Баталова роль в пятках видна». 3 страница

А романс, который он пел! Он боялся за свой голос и волновался так, будто от этого зависела вся его жизнь. Голос переливался и чуть дребезжал…

Постепенно доведенный до бурной детско-старческой влюбленности, он окончательно терял здравый смысл. Он целовал руки Дарьи Ивановны и клялся ей в любви с такой пылкостью, что, казалось, готов был плакать от волнения. А когда, по ее требованию, с громадным трудом становился на колени, у него было такое счастливое, торжествующее лицо!

«Je vous aime, Dorothйe…» — говорит он, захлебываясь от счастья, забыв о возрасте, о подагре, о вставных зубах. И вдруг замечает, как Дарья Ивановна делает кому-то знаки и с трудом сдерживает смех.

«Кому вы делаете знаки?» — спрашивал он, не вставая с колен. С него будто смывало наваждение. Растерянный старик пытался понять, что случилось. Неудержимо веселый смех Дарьи Ивановны, не выдержавшей роли, появление Ступендьева, Миши… Зал смеялся до слез. Но смех внезапно обрывался, когда глубоко оскорбленный Любин — Станиславский говорил: «Помогите мне встать, милостивый государь!.. Я как-то… здесь стал на колена…»

«Какой позор!» Куда-то исчезали и смешная внешность, и пудра, и румяна, и фатовство. Старик с растерянными, пустыми глазами стоял перед нами и не знал, как выйти из глупого, жалкого положения. Только бы не потерять светского облика, только бы не унизиться до обиды на этих провинциалов! И Станиславский — Любин находился. Он превращал все в веселую шутку. С достоинством он произносил: «Madame, je suis un galant homme», — и с несколько аффектированным благородством повторял свое обещание о переводе Ступендьева в Петербург.

{199} Таким я запомнила Станиславского. А вот отзывы прессы.

«… г. Станиславский перестарался в роли графа Любина. Выражаясь вульгарно, он задумал прыгнуть выше своей головы, дать что-то необыкновенное, а сил-то для этого и не хватило. Прежде всего ужасно неудачный грим… Потом ударился в какую-то особенную игру, окрещенную актерами именем “французской”, то есть это игра с разными экивоками, “кренделями” и фокусами. Что он, например, делает из сцены пения! Это очень смешно местами, как пародия, но этой пародии место в кривом зеркале, а не в Художественном театре…»[45]

И даже Н. Эфрос пишет: «… Да, “Провинциалку” играли К. С. Станиславский и другие именно как карикатуру, как шарж. Хохот стоял в зале неумолкающий. И шарж был тонкий, блестящий, со многими восхитительными подробностями. Можно бы выполнить все указания пьесы и в ремарках, и в речах персонажей, не обращая графа в отталкивающую карикатуру… Станиславский в увлечении своим пониманием характера провинциалки впал в несомненную крайность и тем повредил жизненности данного образа…»[46].

Вероятно, такая жестокая критика не могла не оказывать влияние на Станиславского: поиски внутреннего оправдания становились все более строгими. Но никогда, ни в одной роли он не отступал от смелых и острых решений. Интерес к «телу» образа никогда не покидал его. «Жизнь человеческого духа» роли не представлялась ему оторванно от физического воплощения.

… Станиславского — Крутицкого я не только видела бесконечное количество раз из зрительного зала, но и была впоследствии участницей этого спектакля — играла в нем одну из приживалок.

Наверное, из всех глупых людей, которых так любил играть Станиславский, самым глупым был этот. Громадный, мохнатый, корявый, он двигался медленно и грузно, выпятив живот, и то и дело останавливался без всяких видимых причин. А когда стоял, то закладывал руки за спину и широко расставлял ноги, опираясь всей тяжестью на плоские большие ступни. Он думал шумно. Казалось, что мысли в его голове формируются с таким трудом, что слышно, как двигаются какие-то громадные испорченные жернова. А глаза от напряженной работы одряхлевшего, неповоротливого мозга бессмысленно, по-рачьи вытаращивались. Одет он был в изношенный генеральский мундир, образующий складки на животе. Неряха, ужасный неряха. Старик с младенческим разумом.

Станиславский любил рассказывать о том, как долго он мучился, прежде чем увидел своего Крутицкого. Он понимал его характер, знал {200} бесконечное упрямство, влюбленность в свой птичий ум, но никак не мог зрительно его представить. Однажды он вошел во двор какого-то казенного учреждения и увидел в глубине его старый деревянный дом. «Стоит, — рассказывал Константин Сергеевич, — старый-старый, порос мхом, нелепый, никому ненужный, но — крепкий, еще сто лет выдержит».

Говоря об этом доме, он без грима и без костюма становился Крутицким. Вспоминая о своих старых ролях, он мгновенно преображался. У него менялись глаза, руки. Созданные им люди продолжали жить в нем, ему не стоило ни малейшего труда вызвать их к жизни.

Трудно забыть, как Крутицкий вспоминал «утехи прошлых лет», как он в сцене с Турусиной покашливал, посмеивался, брал тон мужского превосходства. А как этот Крутицкий слушал бессовестную лесть Глумова! Он старался не терять важность и не выдать удовольствие, а сам, блаженствуя, посапывал, урчал, бессмысленно двигал глазами и губами. И вдруг это мохнатое животное, переполненное восторгом, вспоминает когда-то пережитое эстетическое наслаждение и принимается декламировать трагедию Озерова:

Мне ждать ли, чтоб судьба прервала дней теченье,
Когда к страданию даны мне грустны дни?
Прерву…

Тут Станиславский — Крутицкий забывал текст и долго выворачивался из трудного положения. Но потом текст Озерова вновь озарял его, и с невыразимым шумом с его губ слетало:

О боги! Не прошу от вас речей искусства;
Но дайте ныне мне язык души и чувства!

Он рычал, храпел, таращил глаза и разводил руками. Его уже невозможно было остановить. Он был в экстазе.

Чтоб при сопернице в измене обличить
И ревностью его веселье отравить… —

неслось вслед за убегавшей от ужаса Мамаевой. А «гастрольная пауза» во время встречи с Качаловым — Глумовым! Крутицкий выходит из внутренних комнат, поворачивает дверную ручку, и хотя дверь открыта и можно свободно пройти, но ручка почему-то плохо поворачивается. Станиславский останавливался и начинал вертеть ручку, хлопал ее ладонью, дергал, опять вертел и т. д. Крутицкий отлично видит, что, приготовя корпус для поклона, его ожидает Глумов, но он не считает нужным прерывать для него хода своих глубокомысленных занятий. {201} И вертит ручку, искоса поглядывая на Глумова (дескать, как он, терпит ли), и бубнит что-то своим хриплым басом. А Глумов — Качалов стоит, склонившись в незавершенном поклоне, и ждет… Тупое чванство и коварная почтительность — и все это в маленькой, чепуховой детали.

В этой роли Станиславский был почти безоговорочно принят не только публикой, но и прессой.

Спектакль «Мнимый больной» Мольера произвел на меня впечатление веселого праздника — с шуточными обманами, фокусами, веселой музыкой и танцами. В спектакле было очень много от Бенуа, который воспринимал времена Мольера через старинный фарфор, музыку Люлли и причудливые комбинации ярких шелков. Многое в этом спектакле было чисто зрелищным. Но главным источником веселья был необыкновенно глупый и невероятно смешной человек, Арган — Станиславский.

Он казался непомерно большим из-за коротковатого красного халата, который он все время запахивал каким-то беспомощным движением. Из‑ под халата торчали белые подштанники. На голову был надет белый ночной колпак, подвязанный под подбородком тесемками, которые он в минуты волнения дергал, то развязывая, то завязывая. Лицо у него все время было испуганно-вопросительным. Глаза — водянистые. Он всей душой поверил в свои болезни и, проверяя аптекарские счета, наслаждался и почти пел от умиления, повторяя про себя их текст: «Отличное мочегонное, чтобы выгнать дурные соки вашей милости…»

Наивность и доверчивость Станиславского в этой роли незабываемы. Когда его обманывала жена с пройдохой нотариусом, он верил каждому их слову, впитывал советы, переспрашивал и кивал головой в знак абсолютной готовности сейчас же действовать согласно этим советам.

Слушая угрозу Пургона, он впадал в отчаяние и молил о прощении с такой энергией, что потом, совсем обессилев, в обморочном состоянии опускался в кресло, испуская жалобные стоны: «Боже, я умираю. Братец, вы погубили меня». И вдруг с неподдельным ужасом спрашивал: «А не опасно ли притворяться мертвым?» Константин Сергеевич неоднократно говорил, что он всю жизнь испытывал особую радость, играя глупых. Когда он рассказывал об этом, я всегда вспоминала феноменальную наивность Аргана.

В «Работе актера над собой» Станиславский пишет о том, что вначале определял сверхзадачу Аргана: «Хочу быть больным». Но чем лучше он осваивался с этой задачей, «тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию». Поняв ошибку, он пришел к новому решению: «Хочу, чтобы меня считали больным». Комическая сторона пьесы сразу зазвучала.

{202} Я очень жалею, что постеснялась поговорить с Константином Сергеевичем на эту тему. Мне кажется, что в процессе работы ему были необходимы обе сверхзадачи. Вначале одна, потом вторая. Вначале: «хочу быть больным» — это заставило его прислушиваться к своему пульсу, дыханию, журчанию в кишках и т. п. Когда он стал больным, ему потребовалась полная вера окружающих в эту болезнь. А потом наступило главное и самое удивительное в роли, то, что, по-видимому, явилось результатом большой, сознательной работы. Обе задачи слились, и возникло искусство. Не случайно Станиславскому было так трудно определить сознательную сверхзадачу. Он утверждал, что «очень часто сверхзадача определяется, после того как спектакль сыгран. Нередко сами зрители помогают артисту найти верное наименование сверхзадачи»[47].

… «Хозяйка нашей жизни» — так назвал Станиславский «зерно» пьесы Гольдони. Маркиз, граф, кавалер Рипафратта, Фабрицио влюблены в Мирандолину. И эта сила женской красоты создавала неповторимую атмосферу красивого, легкого, грациозного спектакля. А. Н. Бенуа являлся в этом спектакле и художником и режиссером. Это были годы, когда он был всецело захвачен Художественным театром.

А. Н. Бенуа восторженно рассказывал о Станиславском. Он был первым человеком, который заронил в мою душу преклонение перед чудесной силой таланта Станиславского. Может быть, именно ему я обязана той настроенностью души, с которой воспринимала Станиславского во всех ролях, виденных мною в детстве.

Станиславский — кавалер Рипафратта был влюбчивым до безумия, знал в себе эту слабость, и потому выработал удобную форму общения с женщинами. Она спасала его, по-видимому, не раз. Холостяк, он упорно убеждал в своем женоненавистничестве не только окружающих, но и себя. Но боже мой, до чего он был молод! В этом большом грубоватом человеке с военной выправкой, с загорелым лицом и брезгливой манерой говорить, жил страстный юноша.

Он боролся с ловко расставленными сетями Мирандолины, но его пылкое сердце радостно попадало в плен, и влюбленность, нежная, страстная, захватывала душу и лишала рассудка. Пядь за пядью, он уступал Мирандолине свою независимость.

Об одной из сцен «Трактирщицы» Станиславский часто рассказывал своим ученикам. Это была сцена, в которой Мирандолина подавала кавалеру Рипафратта рагу. О. Гзовская была великолепной кулинаркой и однажды на репетиции сказала Станиславскому, что, так как Мирандолина готовит рагу сама, ей хочется на следующую репетицию принести с собой рагу из рябчиков, приготовленное ее, Гзовской, руками. {203} Это вошло в обычай — в день спектакля Станиславский не обедал дома и с аппетитом съедал обед, приготовленный Гзовской. Мелкая деталь помогала создать атмосферу сцены. Но, главное, Станиславский рассказывал о том, какого громадного труда стоило ему научиться есть на сцене. Привычное, ежедневно выполняемое действие, будучи перенесенным на сцену, отнимало столько энергии, что более сложные психологические задачи отступали на второй план и он не мог справиться с ними.

Константин Сергеевич рассказывал, как он упражнялся дома, во время завтрака, обеда и ужина, чтобы довести еду кавалера Рипафратта до подлинного искусства. Он вырабатывал в себе автоматизм большого количества мелких действий, чтобы они не мешали ему думать, говорить, общаться, ухаживать.

В конце концов он овладел «обедом» настолько, что съедал все, до последней капельки, и еда не только не мешала ему, но вызывала особое удовольствие от игры.

Все видевшие Станиславского в «Хозяйке гостиницы» наверняка помнят эту блестящую сцену. Обед длился долго. Суп, цыпленка и соус он съедал, разговаривая со слугой, обсуждая необыкновенные кулинарные способности Мирандолины, ее хозяйственность, расторопность и скромность.

С высоты своего безукоризненного поведения он осуждал маркиза и графа за обед с дамами. Слуга менял тарелки, вносил новые блюда, наполнял бокал вином. Станиславский ел и с удовольствием отдавался легкому, свободному, живому разговору. Косточки цыпленка, которые он обсасывал, беря их, по правилам хорошего тона, пальцами, ложки, вилки, ножи, салфетки — все предметы в его руках казались необычайно выразительными. Обед этот был чудом высочайшей артистической техники.

И блеск этой техники только подчеркивал тонкость психологического рисунка.

Кавалер Рипафратта любил поесть и знал в еде толк. Но он был уже чуть-чуть влюблен. Обед продолжался, но беззаботность его исчезала с приходом Мирандолины. Она принесла ему рагу, приготовленное собственными прелестными ручками, и Станиславский — кавалер дрогнул. Может быть, от необыкновенного рагу, или от вина, или оттого, что Мирандолина сама принесла ему еду, но им овладевало необыкновенное волнение. Ему приходилось тратить громадное усилие воли, чтобы Мирандолина ничего не заметила. Он старался быть любезным, но только в очень строгих, определенных границах. Мирандолина переступала эти границы, и Рипафратта, пытаясь не терять чувство мужской свободы, катастрофически отступал все дальше и дальше. В конце сцены Мирандолина произносила тост за тех, кто любит друг друга, и {204} предлагала выпить за это «без задней мысли». С решимостью вояки, идущего на смертельно опасный бой, Станиславский поднимал бокал. «Да здравствует…», — говорил он с наивной надеждой, что Мирандолина не понимает, какая буря кипит в его груди.

В сцене притворного обморока Мирандолины было так много тончайших оттенков — и нежность, и любовь, и беспомощность неопытного мужчины, впервые видящего женщину в обмороке, и чувство вины перед ней, потерявшей сознание из-за него, из-за любви к нему. Он шептал над ней, как над маленьким ребенком какие-то ласковые слова, казалось, что он молится — только бы выздоровело, только бы скорее пришло в себя это чудное, необыкновенное существо!

А сколько гнева и страсти было в его последнем монологе, когда выясняется, что Мирандолина выходит замуж за Фабрицио! Он проклинал ее, казалось, он действительно способен убить ее. Но эти истинные страсти одновременно были страстями комического персонажа. В этом и был талант Станиславского, его изумительно точное чувство авторского замысла.

… В биографии великих деятелей театра есть факты и оценки почти хрестоматийные. Так, принято роль Сальери считать неудачей Станиславского. Сам он подверг свой «провал» жесточайшему анализу. (Как режиссер и педагог я не могу не радоваться, что этот «провал» стал причиной глубоких размышлений Станиславского о законах творчества, в частности о законах речи на сцене. «Речь — главное действие в искусстве. Без нее сценическое искусство мертво…») Но память моя, как память зрителя, упрямо спорит с общепринятым. Для меня Станиславский — Сальери остался одним из самых сильных театральных впечатлений юности. Ошибка ли это, крайний субъективизм или что-нибудь еще, — не знаю. Но когда благодаря театру тебе раскрываются многие стороны жизни, литературы, даже философии, трудно признать «ошибочным» свое восприятие. Сальери — Станиславский открыл мне слишком много.

С детских лет я знала, что Пушкин в этом характере гениальна вскрыл психологию зависти. Подчинившись этому литературному штампу, я и в спектакле ожидала увидеть «завистника».

Что же разрушило прежнее, примитивное представление? Прежде всего то, что Сальери — Станиславский был крупной личностью. Он был талантлив. Я увидела в нем человека, любящего искусство, живущего только искусством. Помню его большую фигуру в синем кафтане и белых чулках, крупную голову с темными волосами, асимметричное лицо и необыкновенные глаза, напряженно думающие.

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет — и выше…

{205} Сальери — Станиславский не видел правды и в божественном разуме, управляющем людьми и их судьбами, а без правды жизнь страшна. С этой трагической, бунтующей ноты начинал Станиславский роль. Он хотел правды. Своей правды, как он ее понимал.

Бог дал человеку разум, чтобы осознать мир, чтобы проникнуть в тайны мироздания, в тайны творчества. В силу этого разума Сальери верил беспредельно. А Моцарта он не понимал. Он хотел его понять, считал себя способным его понять, и — не понимал!

Да простят это пушкинисты и театроведы, но Станиславский заронил в мою душу мысль о том, что мукой Сальери (лицо Станиславского от этой муки на глазах зрителя становилось серым) было не чувство зависти, а чувство страха перед непонятным, непознаваемым. Все, исходящее от Моцарта, не укладывалось в доступный для Сальери мир понятий о творчестве и о жизни.

Не могу судить о том, какими приемами мастерства Станиславский доносил мысль, что Сальери не завистник. Я была тогда слишком юна. Но то, что его чувство к Моцарту не было продиктовано завистью, я поняла навсегда.

Н. Эфрос пишет, что замысел Станиславского исключительно интересен: «Сальери — аскет искусства, его Великий Инквизитор. Искусство — подвиг; лишь в подвижническом, аскетически строгом к нему отношении — его подлинное спасение. И потому Моцарт, хотя творения его гениальны, хотя “Ты, Моцарт, бог”, он — злейший враг искусства и его подвижника Сальери. И оттого с великим страданием, как жертву страшную, принимает на себя Сальери тяжкий долг исправить судьбу, осеняющую гения… спасти искусство. … Зависть, тоска по славе или страх ее глухоты — только на самом заднем плане. Не он правит этой жизнью и этой душой, — которая “несносная рана”. Так построен у Станиславского Сальери»[48].

Высоко оценивая замысел, Н. Эфрос не принимает исполнение Станиславского, «в увлечении желанием все искреннейше пережить и быть близким к жизни, он смело приносит на алтарь такого желания и ритм стиха, и торжественный характер речи, и ее исключительную красоту»[49].

Читая сейчас Н. Эфроса и сопоставляя его мысли с собственными воспоминаниями, я ясно могу себе представить Станиславского — Сальери. Но почему-то в душе все протестует, когда я читаю об «Инквизиторе». Нет, такой Сальери не смог бы овладеть детской душой.

Я запомнила навсегда другое — жгучее страдание, стыд от ему самому непонятных чувств. Борьбу с собой, страстное желание понять Моцарта, трагическое ощущение границ, доступных человеческому разуму.

{206} Я помню, как он слушал игру Моцарта. Он слушал божественную, музыку и потом, очнувшись, тяжелым взглядом смотрел на Моцарта, как бы сопоставляя волшебные звуки с тем, кто их извлекает.

Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я…

Он слышал звуки, извлекаемые божеством, и мучительно страдал от того, что в жизнь вошло непостижимое. Страх, мучительный страх перед неведомым. И отсюда желание освободиться, бежать, убить. Когда Сальери — Станиславский, бросив яд в стакан Моцарта, слушал и плакал, меня впервые в жизни обожгла мысль о трагедии человека, не способного вырваться из плена им самим созданных законов.

Может быть, я вынесла наивный вывод из гениального творения Пушкина, но эта мысль часто заставляла меня задумываться и впоследствии. Если я не понимаю, — это не значит, что явление вообще непостижимо. Или — вредно.

Ограниченным может быть и талант, и умница, и глубоко чувствующий человек. Ограниченность — трагедия, которая всегда ведет к злу. Когда я думаю об этом — а ведь этот круг вопросов постоянно, в течение всей жизни, возвращает нас к себе, — то всегда вспоминаю трагическую ограниченность Сальери — Станиславского.

… Существует мнение, что чеховские роли Станиславского — особый этап его актерской биографии, ознаменованный отказом от острой характерности и углублением психологического рисунка.

Однако если сопоставить годы рождения разных сценических образов Станиславского, можно заметить, что никакого «чеховского периода», в процессе которого Станиславский излечился будто бы от острой характерности, вообще не было. Крутицкий в «На всякого мудреца довольно простоты» был создан после всех чеховских спектаклей, граф Любин тоже, Арган и кавалер Рипафратта тоже.

Дело не в каком-то определенном периоде, когда якобы изменился самый принцип подхода к роли. Дело в том, что драматургия Чехова поставила перед Станиславским-актером особые задачи и он со всей страстью художника и умом гениального аналитика взялся за осуществление этих задач.

Уже работая над «Месяцем в деревне» И. Тургенева, он говорил: «Пусть артисты неподвижно сидят, чувствуют, говорят и заражают своими переживаниями тысячную толпу зрителей»[50]. Он говорил это {207} потому, что встретился с произведением, которое уже намекнуло на иные, более сложные требования к технике актера. Как постановщик. Станиславский в тургеневском спектакле тоже искал способы необычайно тонкого раскрытия человеческой психологии. В просторных комнатах большого старинного дома он находил какие-то опорные точки, где сосредоточивались внутренне насыщенные, а внешне крайне скупые действия актеров. Кому из видевших «Месяц в деревне» не памятны изумительные декорации М. В. Добужинского? Большой диван-красного дерева, крытый черным штофом с расшитыми по нему яркими венками цветов, — на этом знаменитом диване происходили все важнейшие сцены. Тут Наталья Петровна — Книппер выманивала у Верочки — Кореневой ее нехитрую тайну, тут происходили объяснения ее с Ракитиным.

Перевоплощение самого Станиславского в Ракитина было необычайно тонким, при том, что это, наверное, было достаточно сложной задачей. Характерность этой роли была менее ощутима, менее наглядна, чем в его острохарактерных ролях, но при этом она была несомненно своеобразной и неповторимой. Образ образованного барина-помещика сороковых годов прошлого века наверняка потребовал от него полного пересмотра своей собственной манеры говорить, двигаться, думать.

Ракитин — Станиславский был молод, задумчив, углублен в свои мысли, несколько меланхоличен. В отношениях с Натальей Петровной, хотя ирония не покидала его, он начинал светиться особым светом. За сдержанной речью и манерами можно было разглядеть все: неудовлетворенную четырехлетнюю любовь, редкие вспышки надежд и следующие за ними разочарования, тяжелую ревность, обиды. Ни повышенного голоса, ни резкого жеста. Обаяние тишины. При этом он особенно запомнился мне в минуты крайнего напряжения чувств. Например, в монологе второго действия, когда он, размышляя вслух, приходил к мысли, что Наталья Петровна любит Беляева, и ужасался этой мысли, и отказывался верить. Или когда он просил прощения у Натальи Петровны за то, что проявил к ней холодность. Сколько грустного достоинства было в повторении этой просьбы, когда он понимал, что она не слышала ни одного сказанного им слова…

Образ Ракитина, мне кажется, стоит где-то рядом с созданиями Станиславского в чеховских спектаклях.

Но, конечно, к Чехову Художественный театр привязывала особая, огромная, трепетная любовь. Эта любовь ощущалась каждым человеком в театре — от Станиславского до капельдинера. Десятилетним ребенком я попала на «Вишневый сад». Поняла я, конечно, не все, но сердцем жадно впитывала то чувство правды, красоты, добра, которое шло со сцены. Эти переживания сжимали мое сердце, и я захлебывалась от слез. Когда закрылся занавес, ко мне подошел капельдинер {208} Морозов, работавший в театре со дня его основания, и стал вместе с моей матерью уговаривать меня: «Не надо плакать! Антон Павлович ведь как назвал пьесу: комедия… Ты прочитай в программе (он заставил меня сквозь слезы прочитать вслух: “Комедия”). А ты плачешь».

Мне стало стыдно своих слез, но я не умела ему объяснить, почему я плачу. Тогда он стал успокаивать меня уже по-другому: «Не надо стыдиться. Все плачут. И взрослые тоже. Если бы ты сама не плакала, ты заметила бы, что взрослые плачут».

(Прошло много лет, и как-то однажды в мою долголетнюю бытность в Художественном театре я напомнила старому капельдинеру, как он меня утешал.)

Эта любовь к Чехову и понимание его целым театром, по-моему, все и определяли. Любовь эта пронизывала атмосферу спектаклей, создавала особое настроение за кулисами. Больше того, она, несомненно, влияла на актерскую технику в чеховских спектаклях. Рождалось великое искусство непрерывной жизни актера в образе. Впоследствии мне пришлось участвовать во многих спектаклях МХАТ и наблюдать атмосферу многих из них и на сцене и за кулисами. Нигде и никогда я не видела такой непрерывающейся жизни актера в роли, как в чеховских спектаклях. Это была высокая этическая настроенность, но это была и особая техника, рожденная драматургией Чехова и отношением театра к этой драматургии. (Не могу не отвлечься от рассказа о ролях Константина Сергеевича, тем более что эта тема имеет прямое отношение к его чеховским ролям.)

Играя в «Вишневом саде» Шарлотту, я каждый раз наблюдала, как актеры начинают играть спектакль до открытия занавеса.

Пьеса начинается с большой сцены между Лопахиным, Дуняшей и Епиходовым. Но, несмотря на это, после второго звонка все, занятые в «приезде», то есть Раневская, Гаев, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта, сидели на скамейке в ожидании своего выхода. После слов: «Вот, кажется, едут…», бутафор (всегда один и тот же) проходил с противоположной стороны сцены и, держа в руках кожаную сбрую, обшитую бубенцами, встряхивал ею, постепенно усиливая звук, — лошади Раневской подъезжали к дому… Как только раздавался звон колокольчиков, все уходили в глубь сцены, чтобы оттуда, разговаривая, принося с собой оживление приезда, выйти на сцену.

Мне пришлось играть и с Качаловым — Гаевым, и в течение многих лет с изумительной Ольгой Леонардовной, и каждый раз закулисная сцена приезда игралась ими так, как если бы она шла при открытом занавесе. Каждый раз именно в эти минуты до поднятия занавеса Ольга Леонардовна была в том приподнятом состоянии, при котором казались совершенно естественными одновременно смех, и слезы, и слова: «Детская, милая моя, прекрасная комната».

{209} С необычайной легкостью, достигнутой, конечно, громадным трудом, «старики» МХАТ после первых же звуков колокольчика включались в самочувствие людей, приехавших на родину, не спавших ночь, озябших от утренней сырости, возбужденных радостью возвращения и горечью утрат…

Собственно, еще до начала «закулисного приезда», когда актеры только собирались, здороваясь друг с другом, перебрасывались фразами, иногда не имевшими отношения к спектаклю, — это были уже не Книппер-Чехова, не Качалов, не Тарханов, а Раневская, Гаев, Фирс.

Второй акт «Вишневого сада» начинается со сцены Дуняши, Яшки, Епиходова и Шарлотты. Потом Шарлотта уходит, но у нее есть еще один проход, так что, уйдя со сцены, я садилась на скамеечку, на которой уже сидели Раневская и Гаев. И сколько бы раз я ни играла, — мне каждый раз бросалось в глаза, что опять сидят не просто Книппер-Чехова и Качалов, а Раневская и Гаев, при этом совсем иные, чем в начале спектакля. Они только что из ресторана, из города, угроза продажи вишневого сада все ближе. Они так же перекидывались какими-то фразами на посторонние темы, но самочувствие, с которым они выходят на сцену, уже искрилось в глазах, выражалось в особом ритме, в особой пластике рук, даже в голосе, которым они произносили фразы, не относившиеся к спектаклю.

Через несколько минут после Шарлотты уходил со сцены Москвин — Епиходов. «Теперь я знаю, что мне делать с моим револьвером…», — произносил он трагически, и мы слышали, как каждый раз эту фразу зрители встречали гомерическим смехом. А Москвин проходил по мостику за кулисы, мимо нас, дальше по сцене, к себе в уборную, все с таким же преувеличенно-удрученным, трагически обиженным лицом. К нему подходил бутафор, Москвин отдавал ему гитару, но лицо Епиходова не менялось. Каждый раз я думала: «Когда же он “стирает” с лица это удивительное выражение? Когда же его глаза становятся опять москвинскими? И что заставляет Москвина, будучи уже за кулисами, после своей сцены быть Епиходовым?»

Во всем этом не было никакого ханжества, никто из «стариков» никогда не «учил», никто не призывал «спасать искусство». Они творили это искусство. Так было потому, что иначе Чехова нельзя играть. Он требует определенной «настройки» всей нервной системы. И — особого искусства внутреннего перевоплощения, непрерываемого антрактами, полного и абсолютного.

Все эти воспитанные Чеховым особенности актерского искусства Художественного театра выражались в первую очередь в том, как играл в чеховских спектаклях сам Станиславский.

В первый раз Станиславского на сцене я увидела в «Вишневом саде», поэтому Гаева на всю жизнь помню особенно ярко.

{210} Искренность и тонкость его комизма были поразительны. Это был болтливый, избалованный и необыкновенно добрый пятидесятилетний барчук. Не барин, а именно барчук, не умеющий сам, без помощи Фирса, одеться или раздеться. Расслабленный в речи, в движениях, в мимике одутловатого бабьего лица, он пытался держаться барином. Трудно забыть, как, говоря о бильярдной игре, он прицеливался тросточкой и с шиком стрелял губами. Или как элегантно сосал леденцы. Или с каким великолепным пренебрежением реагировал на деловые предложения Лопахина. «Какая чепуха!» — говорил он с птичьей беззаботностью, тщательно протирая носовым платком холеные ногти.