В. С. Соколова — очарование женственности. — Н. П. Баталов — современный актер. — Как Баталов меня спас. — «У Баталова роль в пятках видна». 2 страница

Руководителя МХАТ не выделил, но тут же возникло предложение Немировича о слиянии студии с МХАТ. Все студийцы помнят, что самым яростным энтузиастом слияния был именно Судаков. Желание учиться, совершенствоваться, черпать полной чашей искусство Станиславского и Немировича-Данченко было в нем так сильно, с нами, молодой группой студии, он говорил об этом так, что и мы стали мечтать о слиянии как о самом великом счастье.

После объединения студии с МХАТ на Судакова навалилась громадная работа. Но это была его стихия. Помню, как В. С. Соколова, когда Судаков неожиданно для всех предложил еще одну внеплановую работу, прищурясь, ласково глядя на Илью Яковлевича, говорила: «Мы — тульские, нам бы только поработать». И сейчас, когда я думаю об Илье Яковлевиче, он представляется мне молодым, здоровым, веселым бурлаком, который тянет тяжеленный груз, не чувствуя, что груз непосилен, потому что радость жизни еще сильнее и вера в преодоление тяжести огромна.

Первое, что было поручено Судакову в МХАТ — подготовка молодого состава для спектакля «Горе от ума». Затем, задумав постановку «Горячего сердца», Станиславский в помощь себе назначил Тарханова и Судакова.

{184} Громадный талант Тарханова внес, конечно, свою лепту в общее дело, но основная работа по воплощению замысла Станиславского ложилась на плечи Судакова, тем более что Тарханов сам как актер репетировал роль Градобоева.

Можно ли говорить о самостоятельности режиссуры Судакова в «Горячем сердце»? Наверное, нет, но необходимо сказать о его инициативности, громадной организованности и о безусловном понимании Станиславского, об умении зафиксировать его гениальные репетиции-импровизации.

За плечами Судакова была только одна самостоятельная постановка, а тут молодой режиссер должен был вести за собой состав, в котором были Москвин, Тарханов, Грибунин, Шевченко, уже сыгравший много ролей Добронравов, такие сверстники Судакова, как Хмелев, Еланская, Орлов, которым Станиславский смело поручил ответственные роли.

Но энергия Судакова, жажда работать над современной драматургией уже влекли его к внеплановой работе. Параллельно с «Горячим сердцем» П. А. Марков и И. Я. Судаков увлекают Михаила Булгакова на инсценировку романа, и Судаков начинает в свободное от официальных репетиций время репетировать «Дни Турбиных». Создается группа энтузиастов пьесы. Воля и увлеченность режиссера рождают у актеров чувство уверенности.

26 марта 1926 года Судаков сдает два акта «Дней Турбиных» Станиславскому. Лаконичный протокол восстанавливает историю спектакля, который имел громаднейший успех и вписал целую группу талантливых актеров в историю советского театра. «… Константин Сергеевич просмотрел два акта пьесы, сказал, что пьеса стоит на верном пути, очень понравилась “гимназия” и петлюровская сцены, — гласит запись. — Хвалил некоторых исполнителей и сделанную работу считает верной, удачной и нужной».

Следующее совещание по пьесе состоялось через год, 24 августа 1926 года. «Разработали план пьесы, зафиксировали все вставки и переделки текста. Константин Сергеевич объясняет все по линии актера и режиссера», — записано в протоколе.

И через две недели, 14 сентября 1926 года, — на сцене черновая генеральная репетиция. В зрительном зале — Станиславский, Лужский, Леонидов, Москвин, Качалов, Тарханов.

Через два дня, 16 сентября, репетирует Станиславский: «Константин Сергеевич установил по линии пьесы все психологические моменты в фиксирует мизансцены».

На следующий день, 17 сентября, — полная генеральная репетиция; запись: «По окончании объединенное заседание Главреперткома с режиссерской коллегией. Главрепертком считает, пьесу в таком виде выпускать нельзя. Вопрос о разрешении остался открытым».

{185} 23 сентября состоялась полная генеральная с публикой.

В зале — Станиславский и Луначарский.

«По окончании спектакля А. В. Луначарский высказал свое личное мнение, что пьеса может и, наверное, пойдет»[43].

В течение всей работы Судаков, конечно, ощущал поддержку Станиславского. Думаю, что если бы Станиславский не высказал со всей ясностью свои позиции Луначарскому, «Турбины», возможно, не увидели бы света рампы.

Но будем справедливы и к Судакову. Константин Сергеевич репетировал «Дни Турбиных» один раз. Это была замечательная репетиция, из тех, которые навсегда остаются в памяти, но это была одна репетиция. Кроме нее, были показ двух актов, замечания Константина Сергеевича по всей пьесе и три генеральные репетиции с присутствием Станиславского, что означало исчерпывающие, блестящие, иногда одной фразой поворачивающие роль и сцену замечания. И все же заслуга Судакова очевидна!

«Дни Турбиных» были спектаклем, в котором на новом этапе своего развития блеснула актерская молодежь: Хмелев, Соколова, Яншин, Добронравов, Кудрявцев, Прудкин, Станицын.

В общем бурном успехе Судаков был отодвинут на второй план. У него не было еще режиссерского имени, и актеры-сверстники, сразу ставшие популярными, пока еще, помимо своей воли, затмили его. Молодость жестока. Успех стал казаться общим успехом. «Мы создали спектакль» — стало обычной формулой. Так оно и было. Судаков был товарищем, а не учителем.

Дальше последовал исторический не только для МХАТ, но и для всего советского театра спектакль «Бронепоезд 14‑ 69» Вс. Иванова.

Станиславский назначает в помощь себе режиссуру — И. Я. Судакова и Н. Н. Литовцеву.

Разве гений нашего учителя умалится, если мы вспомним огромный вклад режиссуры, подготовившей Станиславскому спектакль? Недоверие к своей памяти опять заставляет просматривать протоколы репетиций с участием Константина Сергеевича — их десять.

Вот протокол репетиции от 5 октября 1927 года:

«По окончании репетиции Константин Сергеевич благодарит всех за блестяще выполненную в такой короткий срок трудную работу. Отмечает актерский рост молодежи, хорошее чувство ритма, хорошую дисциплину. “Настолько все верно и хорошо, что не хочется делать те небольшие замечания, какие есть. Хорошо, что мы нашли автора, который понял нас и которого поймем мы. Предлагаю его приветствовать. Поздравляю режиссеров и актеров, но не будем их хвалить сейчас, {186} во время работы, а лучше по окончании ее. Рад, что научились не только говорить слова, а научились лепить отдельные эпизоды, выявлять верно физические действия, подавать верно мысль и доносить это до рампы. Предлагаю, как только организуется новый художественный совет, устроить для него показ здесь, в зале комической оперы, всей пьесы и пригласить репертком”».

Я была занята в «Бронепоезде» и помню, какой великой радостью был этот день для всех участников. Услышать такие добрые, такие взволнованные слова от Станиславского! Помню счастливого Судакова, помню, как он потирал голову, стараясь скрыть радость.

Через двадцать дней, 27 октября 1927 года уже на сцене Станиславскому были показаны первое и второе действия.

С этого дня Константин Сергеевич включается в работу. 28‑ го он репетирует в фойе «Оранжерею».

29‑ го смотрит на сцене «Насыпь», «Башню», «Фанзу», «Депо» и делает замечания по всем картинам.

И уже 30‑ го он считает возможным сдавать спектакль художественному совету, реперткому и руководству театра. 1 ноября — генеральная.

А после генеральной, на следующий же день, — одна из тех незабываемых по напряженности и вдохновению репетиций, когда Константин Сергеевич работает шесть часов без перерыва и в течение одного дня сокращает текст трех картин, меняет их начало, меняет ритм ряда кусков, меняет оркестровые шумы, намечает новый финал пьесы. Репетиция — потрясение. Репетиция — праздник.

На следующий день, 3 ноября, — полная генеральная, а затем премьера, описание которой стало хрестоматийным…

В нашей жизни появились новые живые образы, дорогие спутники мыслей и чувств молодого советского зрителя.

Качалов — Вершинин, Баталов — Васька Окорок, Хмелев — Пеклеванов, Кедров — китаец, Массальский — американец. Сколько сил, мысли, таланта им отдали Судаков и Литовцева! Неужели они не стоят того, чтобы о них вспомнить? Но если Н. Н. Литовцева в силу характера своего дарования брала на себя всегда только часть работы, отдельные сцены, более интимные, более «актерские», — Судаков охватывал все входящее в понятие «спектакль». Он умел держать все вожжи режиссуры и доводил работу до такого качества, когда к ней могли прикасаться гениальные руки Станиславского. Один за другим возникали спектакли, возглавляемые то Станиславским, то Немировичем-Данченко, многодневная работа над которыми возлагалась на Судакова. Если бы его работа не удовлетворяла их, он не был бы их постоянным помощником. Слишком принципиальными и крупными были их требования.

{187} Помимо «Горячего сердца», «Турбиных» и «Бронепоезда», Станиславский одновременно с выпуском «Бронепоезда» поручает ему «Растратчиков». В течение следующего сезона Судаков помогает Немировичу-Данченко в «Блокаде» Вс. Иванова. Потом переходит к работе над «Воскресением», возглавляемой Владимиром Ивановичем. Параллельно с «Воскресением» начинает готовиться к «Отелло» и осуществляет спектакль в исключительно трудных условиях. Руководитель постановки К. С. Станиславский болен. Все ждут его помощи, его указаний, его писем из-за границы. Режиссерский план «Отелло» создается Станиславским в отрыве от театра и постепенно присылается по почте. А в это время идут репетиции, и многое, естественно, не совпадает, многое требует коренных изменений…

Через год Судаков выпускает самостоятельно «Хлеб» Киршона, на следующий год «Страх» Афиногенова, переходит в работу Немировича-Данченко над «Грозой», выпускает самостоятельно «Платона Кречета». Спектакль имеет успех, но Судаков без минуты колебаний идет помогать Немировичу в «Любови Яровой».

Были ли у Судакова срывы? У кого их не бывает среди тех, кто много и жадно работает!

Одна из ошибок Судакова искалечила ему жизнь. Он затеял внеплановый спектакль «Слуга двух господ» Гольдони. Спектакль не удался, его сняли с репертуара. Судаков за него борется, борется неправильно и… объявляется честолюбцем. Этот эпитет зачеркивает навсегда все хорошее и большое, что сделано Судаковым.

Честолюбием объясняли и то, что он никогда не отказывался спасать спектакли, играя любую роль. У него была невероятная память — выучить роль не представляло для него никакого труда. Мизансцены он тоже запоминал мгновенно и — играл… В день спектакля его благодарили, удивлялись его самообладанию, памяти, смелости, сценичности.

А на следующий день уже шутили, что сегодня Судаков заменил Качалова, и если ему завтра предложат сыграть женскую роль, он не откажется. Судаков знал об этих шутках и относился к ним с удивительным добродушием.

Почему он не отказывался? Не знаю. Но версия о честолюбии всегда казалась мне неубедительной. Эти экстренные вводы не только не приносили ему успеха, — они вредили ему, хотя он действительно блестяще справлялся с ними.

Мне кажется, что здесь было не только чувство долга перед театром. Его все больше тянуло к актерству, к сцене, к ощущению зрительного зала. Это сказывалось и в его режиссуре. С каждым годом он все больше любил показывать, порой недостаточно чутко относясь к таланту актера. Показывал там, где имел право только на подсказ.

{188} Однажды он спасал «Трудные годы» Алексея Толстого. Заболел С. Яров, игравший Мстиславского. Текст роли сложен, так как связан с большим количеством мелких реплик партнеров. Мизансцены трудные: помимо технических трудностей, в роли есть сильная сцена — Мстиславский кается в своей измене.

О внезапной болезни С. Ярова стало известно тогда, когда собрать состав было уже невозможно. Я, естественно, протестовала против ввода. Выяснилось, что И. Я. Судаков просит меня не беспокоиться, не доставлять неприятностей театру. Он сыграет. Просит назначить репетицию через два часа ему одному. С партнерами встреча ему нужна, только во время спектакля, перед каждой из картин, в которой он занят.

Он пришел на репетицию с полным знанием текста, попросил суфлера читать только реплики партнеров.

«Мне подсказывать не придется, разве что во время спектакля, я запутаюсь с мечом, шлемом, поклонами, хотя не думаю», — спокойно сказал он. Я показала ему все мизансцены, насколько это возможно было сделать в фойе. Он все запоминал, ничего не отмечая в тетрадке-роли. Потом мы занялись его центральной сценой с Грозным. Меня поразило его желание не пропустить ничего по внутренней линии образа, по физическому самочувствию, по действию.

«Может быть, я перегружаю вас, Илья Яковлевич?» «Нет, наоборот, это хорошо. Не все, но что-то запомнится». Несмотря на то, что сразу после репетиции ему надо было идти гримироваться и одеваться, он репетировал, не торопясь, переспрашивал, уточнял.

Судаков сыграл хорошо, очень серьезно, собранно. Я смотрела на него из зрительного зала и думала: «Если бы не проклятое, лихорадочное стремление быть беспрерывно в действии, без секунды покоя — работать без оглядки, не давая себе времени на обобщения и выводы! Если бы он и себе, и окружающим умел бы сказать: “Нет, этого я не буду делать, это не мое, а вот это буду, но мне нужно время”. Если бы он смог победить творческий “мотор”, живший в нем!..»

Фигура Ильи Яковлевича Судакова в искусстве требует серьезного, объективного исследования. Мне только хочется натолкнуть тех, кто пишет о советском театре, на это крупное, хотя и сложное явление. В книге, где я пишу о тех, кого люблю, уважаю, у которых училась, было бы несправедливым хотя бы кратко не рассказать об этом человеке…

… Дабы сохранить нить повествования, необходимо вернуться назад, к 1924 году. В этом году произошло событие, которого все студийцы ожидали с волнением, радостью и тревогой. После двухлетней триумфальной поездки Художественный театр возвратился в Москву. Мы все поехали на вокзал с цветами. Настроение было приподнятое и тревожное. Все понимали, что приезд Станиславского означает для нас {189} начало какого-то совсем нового этапа. Со страхом и волнением мы ожидали перемен, слухи о которых с каждым днем становились все настойчивее.

Все два года, пока театр был за границей, работа в студии строилась в ожидании его приезда. «Вот приедет Константин Сергеевич!»; «Это надо показать Константину Сергеевичу»; «Константин Сергеевич досмотрит» — эти слова мы слышали постоянно. Особенно часто стали раздаваться они в последние месяцы. Жили мы в это время в страшном напряжении. Днем репетировали, вечером играли, а в свободное время готовили отрывки, которые должны были опять же показать Константину Сергеевичу. Каждый понимал, что от того, как он покажется, зависит вся его будущая судьба. Слухи, один тревожнее другого, ходили по студии. Говорили, что Немирович-Данченко предлагал влиться, в театр Первой студии вахтанговцам. Никто не знал, возьмут нас, и если возьмут, то как — всех или некоторых.

Конечно, особенно волновала всех будущая встреча со Станиславским. Большинство студийцев мало его знало. Но те немногие часы, когда до отъезда в Америку он работал с нами, оставили ощущение чего-то необыкновенно значительного и страстное желание к этому значительному приблизиться. Все понимали, что право жить в искусстве рядом со Станиславским надо заслужить.

В это время в студии ходило особенно много всякого рода слухов, историй, анекдотов о Станиславском. Им не было числа. Рассказывали, что в Нью-Йорке, когда Станиславский переходил улицу, полицейский остановил перед ним поток машин, таким значительным показался ему этот седой величественный человек. Рассказывали, что однажды Станиславский, не говоря ни слова, посадил молоденькую, очень хорошенькую актрису Второй студии Голлидэй на извозчика и повез куда-то на окраину Москвы. Она, ничего не понимая, робко пыталась выяснить, в чем дело. Но Константин Сергеевич хранил упорное сердитое молчание. Наконец извозчик остановился перед какой-то захудалой фотографией. На витрине висел портрет бедной Голлидэй с распущенными волосами. «Это актриса Художественного театра? — коротко спросил Станиславский у застывшей от стыда девушки. — Идите к фотографу и на коленях молите его уничтожить не только фотографию, но и негатив». Таких слухов было множество, и все они еще больше взвинчивали нас, заражая ощущением близящихся перемен.

Но не только студийцев беспокоило ожидание перемен. Еще больше волновало это «стариков», и прежде всего Вл. И. Немировича-Данченко. Лучше, чем кто бы то ни было, он понимал, что после возвращения МХАТ станет необходимой серьезная реорганизация театра, в которой должны найти место и «старики» и молодежь из всех четырех студий. Без такой реорганизации МХАТ больше существовать не может.

{190} «Было бы малодушно и гадко махнуть рукой на все наши завоевания, порвать с ними и броситься навстречу тому, что действительно во многом обнаружило бессилие и что даже, может быть, нам не по природе, — писал Владимир Иванович в марте 1924 года в Нью-Йорк О. С. Бокшанской. — Нельзя с бацу разрывать со старым и нельзя бросаться в объятия всего молодого, что попадется. Надо твердо уяснить себе (для себя я эту работу проделал), что именно есть настоящего и в нашем, Художественного театра, искусстве вообще и в нашем старом репертуаре в частности. И то и другое должно быть сохранено. Но для того, чтобы сохранить нечто прекрасное в огромном накопившемся материале, в груду которого попало и огромное количество мусора и старья, ветхости, — нельзя просто механически разделить груду на несколько куч, годных и негодных, а выбрать хорошее, годное, выудить, отчленить, отобрать, очистить от мусора. Практически это означает, что надо не просто — эту пьесу оставить, а эту отбросить, а даже ту, которую можно и стоит оставить, очистить (разумеется, без глубоких поранений) от того, что портило наше искусство и что непозволительно сейчас.

Только с таким подходом — очень строгим, взыскательным — можно принять старый репертуар».

И дальше: «Моя мечта — не ограждать фирму МХТ, а как раз наоборот, дать ей самое широкое толкование, не ограничить ее “стариками”, а, наоборот, раздать ее всему молодому, что есть талантливого, выросшего под этим колпаком. Использовать все, что создано под этой фирмой хорошего, и тем укрепить ее еще на 20 лет. Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода. Не потеряв души, не спасешься… Старики хотят, чтобы МХТ не умерло таким, каким оно есть. И оно останется и как одно высохнет. А по-моему, надо его посеять, пусть оно умрет, и тогда оно возродится надолго… И такого мнения держался Константин Сергеевич, распространяя студии.

… И публика, общество, власти, — все любят, уважают, ценят именно большое, широкое, живучее [в] МХТ, а не наглядную историю его царственного умирания, о каком у нас иногда говорили. Впрочем царственного умирания не бывает. Умирание — всегда гниение. А уж какая царственность при гниении.

И история оценит живучесть МХТ, а не его смерть»[44].

Я позволила себе привести этот длинный отрывок из письма Вл. И. Немировича-Данченко потому, что оно позволяет судить о той напряженной и тревожной атмосфере, которая царила тогда и в самом Художественном театре, и в отпочковавшихся от него студиях. Обнаруживая огромную прозорливость, Владимир Иванович настойчиво {191} и упорно разрабатывал широкий и многосторонний план слияния, в результате которого был бы обеспечен приток свежей крови в организм Художественного театра, уже задетый неумолимым и неизбежным законом старения. Разработка и обсуждение этих планов требовали от Вл. И. Немировича-Данченко не только организаторского таланта, но и огромной воли и мужества, ибо и «старики» Художественного театра, побаивавшиеся нашествия буйной молодежи, и студии, уже хлебнувшие самостоятельности, относились к вопросу о слиянии очень болезненно. «Выходит, что я бьюсь, как чистейший Дон-Кихот», — с горечью писал Немирович-Данченко О. С. Бокшанской.

По первоначальному замыслу Владимира Ивановича, в дело слияния включались все студии МХАТ.

Однако этот замысел остался нереализованным: Первая студия, а за ней и Третья уклонились от слияния, предпочитая сохранить самостоятельность.

После провала этого плана Вл. И. Немирович-Данченко решил организовать «компанию артистической помощи МХАТ», состоявшую из лучших артистов Третьей и Второй студий. Немирович-Данченко надеялся, что эта группа лучших актеров составит ядро той новой и единственной студии МХАТ, которая нужна была теперь театру. Однако и этот план не был осуществлен так, как предполагал Немирович-Данченко. Десять человек из ведущего состава Второй и Третьей студий, выбранные Владимиром Ивановичем в состав компании, могли уделить ей только то время, которое у них оставалось свободным от студийных репетиций и спектаклей. МХАТ же они нужны были лишь в том случае, если смогли бы отдавать ему себя целиком, без остатка.

Убедившись, что «компания» не может быть достаточно серьезной помощью Художественному театру, Немирович-Данченко обратился с предложением о слиянии с Второй студией. Было тут же созвано экстренное собрание студии, на котором руководящая пятерка доложила о предложении Немировича-Данченко. Предложение было в равной мере и лестным и пугающим. Мысль об утрате самостоятельности сейчас, когда студия, казалось, стала находить свое лицо, когда на полном ходу шли репетиции новых спектаклей, была во многом горькой. Но возможность работать под непосредственным руководством К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко была достаточно увлекательной. После долгих дебатов было единодушно решено, что Вторая студия, считая предложение Вл. И. Немировича-Данченко за великую честь и огромное счастье, полностью и безоговорочно готова войти в славную семью Художественного театра.

Для меня лично это тоже был крутой жизненный поворот.

Моя жизнь в студии сложилась неожиданно хорошо, и слияния я побаивалась. Неуверенность в своих силах никогда не покидала — {192} всегда казалось, что все хорошее, происходившее со мной в театре, происходит случайно. Теперь я была убеждена, что меня ни за что не возьмут в труппу МХАТ.

Надо признаться, мне страстно, безгранично хотелось в Художественный театр! За три года пребывания в студии, общаясь с такими педагогами, как Лужский, Мчеделов, Телешева, Судаков, я постепенно стала понимать красоту простого, человеческого искусства. Я не изменила своего отношения к Чехову как к гениальному актеру, но поняла, что он — уникум, исключение, а для других, даже очень талантливых людей нужен труд, терпеливый и настойчивый. Возникло неодолимое желание учиться.

Поначалу, обуреваемая гордыней «ученицы Михаила Чехова», я довольно надменно относилась к целому ряду простых заданий. Нужны были время и большое количество щелчков по самолюбию, чтобы понять, что я не умею делать самые простые вещи.

Кроме того, я наконец разобралась в своем главном недостатке. У меня было неплохое воображение, я легко представляла себе образ или ситуацию, но между мной и ролью возникала пропасть. «Подтащить» себя к образу или найти образ в себе я не умела. Я была полностью запутана чеховской теорией «имитации». Более или менее свободной я чувствовала себя только в импровизациях, к которым была приучена у Чехова, но нормальный труд над ролью или этюдом был мне абсолютно чужд. То, за что меня хвалили во Второй студии, получалось у меня как бы нечаянно, чаще всего из-за того, что я ощущала остроту характерности.

Учиться непосредственно у Станиславского и Немировича-Данченко манило необычайно.

«Возьмут или нет? Возьмут или нет?» — гвоздило в голове с утра до ночи. Слухи были разные. То говорили, что возьмут небольшую группу, и называли несколько фамилий, то эта группа увеличивалась, то кто-то видел списки, в которых фигурировала и моя фамилия, то меня там не было. А однажды мне сказали, что Владимир Иванович поставил перед моей фамилией вопросительный знак…

Как ни странно, этот вопросительный знак имел для меня огромное значение и стоил многих бессонных ночей. Не знаю, вспоминал ли о нем когда-нибудь сам Владимир Иванович, — я никогда не спрашивала его об этом. Не знаю даже, существовал ли этот вопросительный знак в действительности. Но, так или иначе, он стал для меня сильнейшим стимулом. Больше всего я хотела, чтобы когда-нибудь он был зачеркнут. Могла ли я тогда думать, что через двадцать лет Владимир Иванович подарит мне свою фотографию с надписью: «Товарищу по режиссуре Марии Осиповне Кнебель с верой, что и в будущем, с моим уходом, она не забудет наших общих работ…»?

{194} Рядом со Станиславским
{195} Четвертая глава
1. «Актер глубокой характерности». — Граф Любин. — Крутицкий. — Арган. — Кавалер Рипафратта. — Сальери. — Рождение новой техники. — За кулисами во время чеховского спектакля. — Гаев. — Вершинин. — Астров. — Шабельский.
2. Станиславский выдвигает молодежь. — «Марков — это Марков». — На репетициях «Горя от ума». — Я играю насморк. — Школа характерности.
3. Я заболела ролью. — Первые встречи с Вл. И. Немировичем-Данченко. — На репетициях спектакля «Дядюшкин сон». — Незабываемый конкурс. — Моя Карпухина, — «С этим надо бороться!».
4. Комплексное воспитание. — «Безумный день, или Женитьба Фигаро». — Займемся сегодня старушками. — Волшебные ключи. — Л. М. Леонидов — Плюшкин. — Талант строить коллектив. — Письмо М. П. Лилиной.
5. «Кнебель с роли снять». — Разговор со Станиславским. — «Попробуйте сделать упражнение». — Я показываю «зерно». — Второй план Шарлотты.
6. Станиславский предлагает мне преподавание. — Последняя студия. — Новый метод. — Дом в Леонтьевском. — Встреча с Мейерхольдом. — Прекрасный апофеоз.

Актер глубокой характерности». — Граф Любин. — Крутицкий. — Арган. — Кавалер Рипафратта. — Сальери. — Рождение новой техники. — За кулисами во время чеховского спектакля. — Гаев. — Вершинин. — Астров. — Шабельский.

Проведя реорганизацию МХАТ, влив в него поток молодых сил, Владимир Иванович с Музыкальным театром уехал на три года в Америку. Мне предстояли еще разнообразные встречи с этим замечательным человеком — во время репетиций, в его рабочем кабинете, дома, в процессе общей режиссерской работы. Но это все было спустя годы, а пока мы, молодые новобранцы МХАТ, остались под опекой Станиславского, жадно, любовно, с трепетом вслушиваясь в каждое его слово, в каждую интонацию, ощущая его каждодневное присутствие в нашей жизни.

Я видела Станиславского смеющимся, гневным, требовательным, ласковым, справедливым, нетерпимым, терпеливым, упрямым, уверенным, сомневающимся, грустным, веселым, бодрым, усталым… Но где бы и каким бы я его ни видела, я всегда знала — это гений и встреча с ним — счастье. Теперь, когда подводятся итоги собственной жизни, я знаю твердо: я счастлива оттого, что вся моя жизнь прошла рядом со {197} Станиславским, что мне пришлось «обжечься» его гением. В детстве — «Синяя птица», потом — спектакли с участием Станиславского-актера, потом — через его постановки — знакомство с искусством режиссуры и, наконец, я попала в число людей, которым он раздавал огонь своего сердца — стала одной из его учениц… А потому до сегодняшних дней считаю своим долгом передавать другим то, что было получено от него.

Но как рассказать обо всем этом, если это — вся жизнь?..

… Уже почти не сохранилось людей, которые помнят Станиславского-актера. Режиссерская и актерская молодежь обычно представляет Станиславского на сцене умным, чуть «правильным» и потому скучноватым. Театральная легенда овеяла его актерскую индивидуальность той гармонией, которая будто бы кладется в колыбель добрыми волшебниками. Как это далеко от правды!

Он приходил к гармонии труднейшими путями. И гармония эта была особой — она никогда не строилась на простейших звуках. Она вытекала из многообразия, из сложного полифонического звучания.

Он обладал чудесным даром видеть в действующем лице живого человека, ощущать его мозг, плоть, кровь. Он был велик в создании человеческой индивидуальности — рождал ход мыслей человека, его связь с окружающей действительностью, его взаимоотношения с другими людьми, знал его походку, посадку головы, взгляд, голос, руки. Он был характерным актером в самом большом смысле этого слова. П. А. Марков называет его актером «глубокой характерности». Сам Станиславский говорит о безграничной ценности «пережитой характерности». Те из нас, кто видел его, не смогут вспомнить ни одной роли, в которой он не ставил бы перед собой задач полного переформирования своей личности.

Критика в большинстве своем не принимала его. Я думаю, секрет крылся в смелой характерности, которая не укладывалась в рамки сценических правил, столь любимых критикой всех времен.

Одна за другой встают передо мной острохарактерные создания Станиславского, которые мне самой посчастливилось увидеть.

Тургенев. «Провинциалка». Граф Любин.

Крашеные, на прямой пробор волосы, густейшие усы и бакенбарды — тоже, конечно, крашеные — и маленькая бородка под нижней губой, оставляющая голым подбородок. Под пудрой и румянами отчетливо проступают морщины старика. Деланная бодрость походки, отмеченной печатью подагры.

Сначала неожиданный внешний комизм, потом — сложная гамма чувств, вспыхивающих в угасающем сознании светской пустышки. Он красился, ибо хотел убедить всех — и себя в первую очередь, — что жизнь не прошла. На Дарью Ивановну — Лилину вначале не обращал ни малейшего внимания. С трудом скрывал раздражение, когда его назойливо {198} приглашали отобедать, и оставался лишь, чтобы не обидеть провинциалов.

Но как он менялся, когда будто сквозь густой туман возникало перед ним женское лицо и вызывало в нем какие-то романтические ассоциации. Брюзгливость исчезала, он выпрямлялся и прихорашивался, а прелестная Лилина плела перед ним тончайшие кружева женского лукавства. Он красовался перед ней и перед самим собой. Томные взгляды, великолепная французская речь, улыбки, воркующий смех, а где-то в мозгу — все время беспокойство. Украдкой Любин поправлял волосы и то и дело менял положение затекающих ног. Но как светский человек он был безукоризнен, чувствовал это и наслаждался наивно, по-детски. А когда начались воспоминания о прошедшем взаимном увлечении, через светский лоск и смешную внешность стареющего «бельома» проглядывали подлинное человеческое чувство, душевное тепло и грусть одинокой старости.