Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Снова поворот судьбы. — Студия Художественного театра. — Суровая школа. — Е. С. Телешева. — Когда импровизация становится искусством? — Добрый домовой МХАТ.






Закрытие Чеховской студии было для меня большим горем. Что-то надо было начинать сызнова, сначала продумывать жизнь. Одно было для меня ясно — жить без театра я не могу.

Чеховцы разбрелись по разным местам. Несколько человек пошло в Первую студию: Николаевский, Громов, Татаринов, Бибиков, Кравчуновская; Бендина, Баженова, Русинова, Кудрявцев — к Вахтангову; Ефимова, Свинарская, Москатинов уехали в Кострому к А. Д. Попову. Многие порвали навсегда с театром. Лида Гурвич, сыгравшая в моем поступлении в Чеховскую студию такую большую роль, ушла в детскую самодеятельность, другой мой студийный друг Е. Штейн стала искусствоведом.

Н. Фрид и я решили экзаменоваться во Вторую студию. М. Чехов был против этого, уговаривал меня идти в Первую студию, где играл сам. Но мне казалось, что встречаться с Чеховым не в студии, а в «чужом» театре будет невыносимо трудно. Я понимала, что жизнь надо менять {141} резче, а возможности для поступления в молодые театры были в те годы великолепные.

Количество студий Художественного театра служило темой бесконечных острот в театральных кругах. Помимо Первой и Второй студий, жили и работали Третья студия во главе с Вахтанговым, «Габима», Армянская, Оперная студия при Большом театре. С творческой щедростью гения, увлеченный страстной пропагандой своих убеждений, Станиславский один за другим создавал все новые и новые коллективы. Он бережно коллекционировал не просто талантливую молодежь, но тех влюбленных в искусство, кто был готов отдать ему себя без остатка, до конца.

Хотя главной целью Станиславского было воспитание вокруг Художественного театра молодых единомышленников, он ни в какой мере не насиловал молодежь, не навязывал ей своей воли. Как только студийцы становились взрослыми и начинали искать собственные пути в театре, он всегда предоставлял им самостоятельность. Мне кажется, что этот процесс «отпочкования» был для него труден, трагичен. Тяга к «уходящим» то вспыхивала у него, то исчезала, то опять вспыхивала — и к целому организму, и к отдельному человеку.

Вот маленький отрывок из его письма одному из помощников:

«Вы говорите, что Вы так заняты, что все Ваше время разобрано и Вы недоумеваете, как Вам быть со школой Первой группы, куда мы Вас приглашаем, куда Вы обещались мне не только в том или третьем году, а десять лет тому назад, когда Вы стали изучать систему, посещать меня, присутствовать на всех моих занятиях.

Разве тогда я говорил Вам, что у меня нет времени заняться с Вами и т. д.?

Теперь же, когда я впервые обращаюсь к Вам, — оказывается, что Вы заняты повсюду, но только не у меня. Это какой-то рок!

Работал, мучился с Вахтанговым. Его не признавали, выгоняли из театра, а под конец поманили, и там он давал уроки, обещал режиссировать; в Габиме работал по ночам, а для меня во всю свою жизнь нашел только два вечера, чтобы вместе поработать над Сальери.

Все, что ни сделаю, ни заготовлю — у меня вырывают из-под рук, а я — на бобах…»[27]

Но стремление к созданию нового было сильнее обид, и он вновь открывал какую-нибудь студию. Его творческие посевы были широки и многосторонни. Одно вырастало, другое формировалось, третье гибло. Работая с молодежью, он сам обогащался, сам учился на каждой новой группе.

{142} Второй студии в силу многих обстоятельств Константин Сергеевич уделял на первых порах меньше внимания, чем другим. Тем не менее именно ей суждено было сыграть огромную роль в жизни Художественного театра.

Вторая студия выросла из школы драматического искусства, возглавляемой замечательным актером МХАТ Н. О. Массалитиновым. Педагогами этой школы были Н. Н. Литовцева, Е. П. Муратова, Н. Г. Александров, В. В. Лужский, Н. О. Массалитинов, В. Л. Мчеделов, А. А. Стахович. Историю театра и искусств преподавали А. К. Дживелегов, Сергей Глаголь, М. А. Цявловский. Одним из самых любимых молодежью педагогов был В. Л. Мчеделов, помощник режиссера МХАТ. Он и стал? организатором, энтузиастом, вдохновителем молодого театра.

В 1915 году Мчеделов определил группу людей, составивших ядро будущего театра. Группа учащихся и педагогов обязывалась внести определенную сумму денег за аренду помещения.

Мчеделов предложил открывать молодой театр «Зеленым кольцом» З. Гиппиус. Начать работу учащиеся должны были в свободное от занятий время, а завершить после окончания школы. Затем спектакль предполагалось показать Станиславскому, и в случае его одобрения-премьера должна была состояться в маленьком помещении театра в Милютинском переулке.

В. Л. Мчеделов уговорил актеров МХАТ Н. Н. Литовцеву, А. А. Стаховича и И. Э. Дувана участвовать в спектакле. Таким образом, взрослые роли играли великолепные актеры, а молодые были поручены выпускникам и учащимся школы.

В начале ноября 1916 года спектакль был показан Станиславскому, одобрен им и 24 ноября сыгран перед публикой. Успех, был большой.

В архиве Станиславского хранится документ того времени, что-то вроде программы нового театра. Там говорится: «Благоговейно ценя традиции Художественного театра, как идеал наших стремлений, мы, члены организации, всеми силами будем стараться оправдать оказанное нам доверие. Заранее соглашаясь на все условия, организация предоставляет свой труд и нанятое помещение в полное распоряжение театра»[28].

И действительно, Вторая студия на всем протяжении своего существования более других тяготела к Художественному театру. Может быть, потому, что среди ее руководителей не было таких смелых и оригинальных художников, как Вахтангов, может быть, потому, что в студии было много людей, которые рвались к Станиславскому и Немировичу-Данченко больше, чем к самостоятельности нового театра.

По сравнению с Чеховской студией эта уже гораздо больше была похожа на театр. Занятия, правда, как и в Чеховской студии, шли чаще {143} всего ночью. И у педагогов, и у учеников не было другого времени, день до отказа заполнялся репетициями. А вечерами в крошечном помещении на втором этаже шли спектакли, сразу завоевавшие сердца зрителей.

Молодые актеры стали чрезвычайно популярны сразу же после премьеры «Зеленого кольца».

Н. Баталов, И. Судаков, В. Соколова, Р. Молчанова и многие другие стали любимцами публики. О том, как А. Зуева играла безмолвную гимназистку во втором действии, говорила вся театральная Москва.

Особый успех имела А. Тарасова в роли Финочки. Пожалуй, это был самый шумный успех, выпадавший на моей памяти молодой актрисе. Когда я пришла в студию, Тарасова, выйдя замуж, временно покинула сцену. Роль Финочки играла Р. Молчанова. Она играла хорошо, спектакль имел неизменный успех, но триумф Тарасовой не забывался ни зрителями, ни участниками. Он как бы навсегда сохранился в атмосфере «Зеленого кольца».

«Некуда», «История лейтенанта Ергунова», «Белые ночи», объединенные в один вечер, «Узор из роз» и «Младость» выдвинули новые яркие индивидуальности.

В 1921 году Вторая студия была необычайно популярна.

Несмотря на то, что репертуар студии справедливо ругали, молодых ее актеров горячо любили — за непосредственность, за искренность, за отсутствие актерства. Первая студия была уже действительно театром, Вторая — больше сохраняла атмосферу студии. Меня лично это и привлекало.

К экзамену я сама инсценировала рассказ Аркадия Аверченко. Содержание его было несложно. Две старушки собрались для дружеского питья кофе, но постепенно между ними разгорается конфликт, и дело доходит почти до потасовки. Я играла древнюю старуху, всю в подагре и ревматизмах. Накануне экзамена со мной занимался Чехов и так увлекся, что к концу работы мне казалось, будто я уношу с собой целый ворох красок и приспособлений, — справиться за один день с таким богатством подсказа было просто невозможно.

В результате все прошло благополучно. Е. В. Калужский объявил мне, что я принимаюсь на первый курс, но так как я уже училась у Михаила Чехова, меня сразу будут занимать в массовых сценах.

Е. С. Телешева, мой будущий педагог, подошла ко мне. «Ну как, комик-буфф, начнем учиться?» — сказала она, мягко улыбаясь улыбкой рябушкинских боярынь. Ее теплая улыбка и ласковая красота как-то сразу согрели и успокоили меня. Все как будто определилось. Постепенно забудется Чеховская студия. Начнется новая жизнь…

Вспоминая сейчас свое пребывание во Второй студии, я думаю, что это была суровая школа, требовавшая немало мужества. Педагоги, что и говорить, были великолепны: Е. С. Телешева, В. Л. Мчеделов, {144} И. Я. Судаков, Б. И. Вершилов. Но никто из них не нянчился с нами, никто не спешил расчистить дорогу, ведущую в искусство. Нам предоставляли самим прокладывать свой путь. В студии действовал закон, справедливость которого я поняла много позже: научить нельзя, научиться можно. И еще один закон: проявляйте инициативу. Никто за тебя ничего не сделает, если ты сам не вложишь в работу полную меру своей души, таланта, изобретательности, не будешь сам искать для себя отрывки, не будешь готовить их, показываться и т. д. Но если ты будешь инициативен и настойчив, то всегда получишь нужный совет и помощь.

Педагог прикреплялся к отрывку только после того, как этот отрывок был показан самостоятельными силами студийцев. Если удавалось заинтересовать педагога, — нам помогали. Если нет, — мы переделывали отрывок, показывали еще раз или искали другой материал, а иногда не раз, и не два, и не три.

Такая постановка дела воспитывала в нас волю, настойчивость, приучала к самостоятельности, умению защищать то, что дорого тебе. (Как часто сейчас, работая с молодежью, привыкшей к тому, что каждый их шаг опекает педагог, я вспоминаю благодетельное действие тех наших старых, суровых законов!)

В студии оставались только те, кто действительно хотел учиться. Каждый постоянно чувствовал себя на испытании и боялся его не выдержать. Два раза в течение сезона происходил показ отрывков — на этих показах решались наши судьбы. Я мечтала попасть к Е. С. Телешевой. Она вела у нас занятия по системе. Упражнения мне катастрофически не удавались, и я мечтала показаться ей в отрывке. Я выбрала сцену из пьесы «Свои собаки грызутся» А. Н. Островского. Антрыгину должна была играть А. Петрова, я — Пионову. Мы работали и ранним утром, и ночью после спектакля. Много раз показ откладывался. Наконец нам была назначена встреча за кулисами в маленькой уборной Телешевой.

Обстановка была не очень ободряющей. Должно быть, Елизавета Сергеевна собиралась куда-то на вечер. Во всяком случае, мне казалось, что собственный туалет занимал ее гораздо больше, чем наши скромные персоны. Она сидела перед зеркалом, спиной к нам, и пока парикмахерша причесывала ее, а маникюрша трудилась над руками, она в зеркало наблюдала то, что мы разыгрывали за ее спиной. Не знаю, чего больше было в моей душе в эти минуты: страха, злости или желания во что бы то ни стало преодолеть эту незаинтересованность.

Наконец Телешева повернулась к нам. «Шура, — обратилась она к Петровой, — зачем ты ставишь меня в нелепое положение? Я же сказала тебе, что Кнебель рано переходить к отрывкам. Ей надо овладеть упражнениями. А ты все-таки просишь — посмотрите, посмотрите».

{145} Несмотря на жесткость, которую проявила Телешева, я не могла не оценить волю ее как педагога, который не допустит скачка через определенную, необходимую ему ступеньку. Актриса не очень большого дарования, она была исключительно тонким и талантливым воспитателем молодых актеров. Она умела быть настоящим другом актера, чутким, но не чувствительным, внимательным, но не сентиментальным, умеющим видеть в утенке будущего лебедя и помогать его рождению. Как никто, умела она помочь сложному процессу кристаллизации, происходящему в душе будущего актера, вложить в него высокие этические и эстетические нормы. Тогда, когда душа жаждет, чтобы в нее что-то вкладывали. Она умела делать это с великим тактом.

Впрочем, я оценила все это много позже. А сначала работа с Телешевой приносила мне много горя. Хлебнув в Чеховской студии настоящего искусства и самостоятельности, я хотела играть, мечтала об острохарактерных образах, о гротеске и т. п. А Телешева посадила меня на азы. Ломая мое отчаянное сопротивление, она заставляла меня заниматься элементами системы, уводила от чеховских «прозрений» к общению, действию без предметов и т. д. Привыкшая к похвалам Чехова, я на занятиях Телешевой все время слышала в свой адрес суровые замечания: не умеешь слушать партнера, не умеешь общаться, не в меру нервна, не выполняешь простейших заданий.

О, эти простейшие задания! Как они были трудны и ненавистны мне! Я относилась ко всему этому, как к трагедии, плакала, мучилась от того, что любимое дело оказывается на поверку таким скучным, неинтересным и обыкновенным. А Телешева то мягко, то настойчиво и сурово доказывала мне, что чем выше башня, тем крепче должно быть основание. Подобно тому, как акробат не может сразу браться за трудный номер, не разработав свой физический аппарат до необходимой гибкости, так и актер не может быть органичным и правдивым в роли, предварительно не разработав свою психотехнику настолько, что она будет полностью ему послушна.

Настойчиво и упорно, как бы не замечая моего отчаяния, Телешева заставляла работать.

Единственное, что компенсировало все эти мои переживания, были импровизации, которыми с нами занимался В. Л. Мчеделов. Маленький, какой-то круглый, всегда в черной бархатной толстовке, этот человек был душой студии. Он был нужен всем: МХАТ, Второй студии, «Габиме», театру Корша, «Летучей мыши». И на всех у него хватало времени, сил, добра. Обновленная силами Второй студии «Синяя птица» была выпущена им, и победа молодых актеров — полностью его заслуга. У него было свое увлечение в педагогике — импровизация. Увлечение это привело его к созданию студии импровизации, которая, к сожалению, кончила свое существование после его смерти.

{146} На занятиях с Мчеделовым я была счастливым человеком — в любой импровизации чувствовала себя, как рыба в воде. Приходили долгожданная свобода, смелость, покой. Как-то Телешева пришла на урок к Мчеделову, и мы при ней делали этюд. До сих пор помню его — «Пожар в деревне». Телешева хвалила всех, в особенности меня, потом попросила, чтобы этюд повторили. Второй раз я сделать его не смогла. Воображение молчало, я не могла побороть ощущение скуки. Мчеделов был удивлен — никогда раньше не повторяли импровизаций, мое полное неумение фиксировать найденное было новостью.

Вечером Телешева вызвала меня к себе домой. В спокойном, глубоком разговоре с ней мне приоткрылось многое. Импровизация у актера может стать высшей формой искусства только тогда, когда он научится импровизировать в условиях строго заданных обстоятельств, — эту мысль я запомнила навсегда. Телешева говорила о Чехове, восторгалась его талантом. «Ведь это только кажется, что он каждый спектакль играет по-новому, — говорила она. — На самом деле все, что задано драматургом, режиссером, он с каждой репетицией, с каждым спектаклем делает все точнее, но краски, приспособления у него рождаются новые. Путь к импровизационному самочувствию очень труден. Оно дается лишь немногим. Хорошо, что Чехов заразил и научил тебя импровизировать, но ведь главного ты не умеешь! Как сохранить то, что ты нашла в импровизации? Если не можешь заставить себя работать (а другого пути, кроме работы, нет), — лучше уходи. Я могу научить тебя только одному — труду…»

Телешева была в родстве с В. В. Лужским и жила в одном доме с ним. На грех или на счастье, Василий Васильевич зашел к ней как раз во время нашего разговора.

«Проборка?» — весело спросил Лужский, мгновенно ощутив атмосферу беседы.

— Голубушка, вы себя никак Чеховым вообразили?! — засуетился он, когда Телешева рассказала ему обо всем. — Да такие, как он, раз в тысячу лет родятся! Разве им можно подражать?! Вы в празднике жили, в большом празднике! Знаю я, как он вас учил, бывал у вас на вечерах! Будьте счастливы, что около искусства были, а теперь пожалуйте учиться и трудиться. Как же мы вас Станиславскому и Немировичу покажем? «Вот у нас ученица есть, импровизировать любит, а воображаемой иголочкой воображаемый чулок заштопать не может!»

С этого дня Василий Васильевич взял надо мной негласное шефство. Лужский был одним из самых замечательных людей, которых я знала. Один из основателей Художественного театра, создатель галереи образов редкого диапазона — от Пса в «Синей птице» до Федора Карамазова, — он был действительно человеком театра, знавшим его от кулис до конторы.

{147} Он любил театр не только в блеске вечерних огней, но и во всех бесчисленных и утомительных мелочах ежедневной будничной работы. Энергия била в нем ключом. Почти каждый вечер он играл, днем репетировал как актер и как режиссер, подготовлял сцены для Станиславского и Немировича.

Особенно он любил народные сцены, вкладывал в их создание бездну вкуса, таланта и выдумки. Многие из созданных им совместно с Немировичем-Данченко массовых картин, такие, как «Мокрое» из «Братьев Карамазовых» с нескладно топочущим хороводом девок, или народные сцены в «Борисе Годунове», вошли в историю театра как замечательнейшие творения режиссерского искусства. С каждым из участников этих картин он работал с такой же тщательностью, как над центральной ролью, заставляя актера из ничего создавать живой человеческий образ со своей биографией, сложными взаимоотношениями, сложнейшей партитурой действий и т. д.

Он сам присматривал за тем, как одевались и гримировались молодые актеры, занятые в массовой сцене, приходил из-за этого гораздо раньше, лишая себя минимального отдыха, не считаясь с тем, что ему в этот же вечер предстояло играть. В «Горе от ума», например, он играл Репетилова, роль, требующую немалых сил, но перед третьим актом голос Лужского раздавался в мужских и в женских уборных. Он просматривал гримы и костюмы гостей: «Голубчик, шея, шея у вас не загримирована! Ведь это же скандал! Константин Сергеевич со сцены уйдет, да он от разрыва сердца умрет…»

Вахтангов любовно называл Лужского «домовым Художественного театра». В характере Василия Васильевича и в самом деле было что-то от доброго, хлопотливого домашнего духа.

В том, что в годы слияния, когда артистическая молодежь наполнила стены МХАТ, не была потеряна высокая утонченность мхатовского искусства, — немалая заслуга Лужского.

Коренной московский интеллигент, он был человеком широкой культуры, больших и разнообразных знаний. Великолепный пушкинист, превосходный знаток живописи, музыки, литературы, он всячески старался напитать нас культурой, заразить любовью к тому, что было ему так дорого.

Не ограничиваясь постоянными беседами в перерывах между репетициями, он водил нас в музеи, картинные галереи, давал книги, которые, по его мнению, мы должны были обязательно прочесть. При нем невозможно было сказать: «я этого не видел», «я этого не успел прочитать».

Если видел, знал, успевал прочитать он, далеко не молодой и не здоровый человек, должны были успевать и мы. И мы успевали, намагниченные его волей, его всепокоряющим жизнелюбием.

{148} Мне трудно ограничить свои воспоминания о нем Второй студией. Его человеческое влияние распространялось в МХАТ всю его жизнь, до последних дней. Запомнились мне ленинградские гастроли, куда МХАТ взял с собой большую группу молодежи. Лужский знал Ленинград, как собственную квартиру. Он водил нас по улицам, будто открывая дверь за дверью в собственном доме. Мы были с ним и в Эрмитаже, и в Русском музее, в Петропавловской крепости, на Канавке, где утопилась Лиза. Он читал пушкинские стилей, рассказывал, показывал, не успокаиваясь до тех пор, пока не чувствовал, что нам раскрылась красота необыкновенного города.

Если наши свободные часы не совпадали с временем, когда работали музеи, он договаривался с администрацией, чтобы нас пустили тогда, когда для всех двери закрыты.

После спектаклей мы без конца бродили с ним по городу, и никому не приходила мысль, что Василий Васильевич может устать. Ленинградские белые ночи навсегда связались в моей памяти с фигурой Лужского, стоящего около Медного всадника, — он в центре, а вокруг него мы, совсем еще желторотые.

В Москве мы часто бывали у него в доме, хорошо знакомом московской интеллигенции доме на Сивцевом Вражке. Как настоящий москвич, Лужский был хорошим хлебосолом, и, несмотря на голодные годы, в доме его день и ночь толпился стар и млад — товарищи по театру, ученики, писатели, художники. Когда в доме было особенно много народа, он уводил нас в сад — этот сад тоже был московской достопримечательностью.

Не знаю, где он находил для этого время, но он сам возился на грядках, выводил цветы, выращивал чудные розы. Здесь же, в саду, он разговаривал с нами — рассказывал о старых спектаклях, которых мы не видели, о знаменитых «капустниках», вдохновителем которых он был, о кабаре «Летучая мышь».

Рассказывал изумительно, сверкая импровизациями, пародиями, показами.

Иногда случались и «проборки». В них никогда не было ни капли резонерства. Они бывали шумными, азартными, казалось, что теперь он тебя и на порог к себе не пустит. Но дойдя до определенного градуса, он внезапно успокаивался и переходил на какую-то другую тему, не давая тебе таким образом произнести ни слова в свое оправдание.

А там уж, дома, ты перебирал в уме все сказанное и давал себе клятвы и благодарил мысленно милого Лужского… Богат был прекрасными людьми старый МХАТ!






© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.