ТРАГЕДИЯ Д’АРТАНЬЯНА

Забавную историю, имевшую место в 1960-е годы, описывает один из сотрудников московского Музея Льва Толстого. Как-то раз директор «пришел на работу в каком-то игривом и насмешливом настроении. Он весь светился иронией.

— Ну, — сказал он, — звонил в радиокомитет?

— Чего ради?

— Да ты что? Не слышал разве?

— А что случилось?

— С утра говорят: „Кавказский пленник“ Толстого.

— И что же?

— От ей-богу! Звонить надо!

— Зачем?

— Так ведь „Кавказский пленник“ Пушкин написал.

В другой раз он вернулся из министерства культуры с победоносным видом:

— От ей-богу! Говорят: „Хаджи-Мурат“ Толстого. Я им объясняю: какой „Хаджи-Мурат“? Толстой — русский писатель!»

Как могло получиться, что директор Музея Толстого не только не читал самого Толстого, но даже не знал названий его основных произведений? Очень просто. Он был высокопоставленным номенклатурщиком во времена недолгого расцвета Георгия Маленкова, но, когда этот высокопоставленный патрон слетел с премьерского поста, наш герой тоже потерял свои позиции и был перемещен властями на сравнительно скромный (хотя тоже, бесспорно, номенклатурный) пост директора музея. Мог стать, по-видимому, директором склада или проректором консерватории, но свободным оказалось именно место при Толстом.

Данный случай вполне мог бы достойно войти в какой-нибудь анекдот о «новом русском», сочиненный в 1990-е годы, если бы не произошел на три­дцать лет раньше. Советская номенклатура, испытавшая несколько сталинских чисток и потерявшая таким образом значительную часть образованных людей, состояла в 1960-х—1970-х годах по большей части из числа малообразованных выскочек. Она являлась достойной предшественницей того общественного слоя, который имел истоки среди бандитов и торговцев водкой.

Однако история с Музеем Толстого интересна не только в качестве иллюстрации к вопросу о культурном уровне советской номенклатуры. Она говорит и о культуре широких масс в целом. Ведь директор музея изучал когда-то Толстого в школе, что, увы, не сделало его хоть сколько-нибудь образованным человеком.

Яркие, умные люди, которых было немало среди советской интеллигенции, составляли узкую прослойку в массе тех, кто имя Толстого, конечно же, знал, однако книг его не читал и читать не стремился. То же самое можно сказать, наверное, и о советском театре.

Очень хорошо описала ситуацию великая певица Галина Вишневская. В Большой театр, где она пела до 1974 года, попасть было чрезвычайно трудно. Однако не потому только, что москвичи неудержимо рвались к культуре. Командировочные, со всей страны съезжавшиеся в столицу, стремились прежде всего «попасть в Большой театр и Мавзолей Ленина, чтобы вернувшись к себе домой сказать, что они там побывали. Часто для такого зрителя это единственное во всей его жизни посещение оперы, и оперное искусство его не интересует. Он покупает билет на любой спектакль (по принципу „бери, что дают“) и готов платить за „довесок“ — за оперы Хренникова „Мать“, Мурадели „Октябрь“, „Оптимистическую трагедию“ Холминова и прочие „шедевры“, на которые даже неискушенные командировочные не купили бы билетов, но им всучают их „в нагрузку“ к таким операм как „Аида“, „Пиковая дама“, „Тоска“, и к балетным спектаклям. У людей нет выхода, они платят за билеты-довески и часто их выбрасывают, но не идут на осточертевшие всем бездарные агитки».

При этом в провинциальных оперных театрах, отмечает Вишневская, «почти всегда на сцене гораздо больше народу, чем в зрительном зале, если только не поет какой-нибудь известный гастролер». В СССР сотни музыкальных училищ и школ, сотни институтов и техникумов готовили специалистов, однако это, по оценке хорошо знавшей данный вопрос Вишневской, нисколько не говорило о культурном уровне народа. Советским властям важна была только статистика — сколько театров имелось до 1917 года и сколько их возникло после революции.

Впрочем, надо заметить, что по сравнению с 1930-ми—1950-ми к 1970-м го­дам в культурном уровне народа наметился явный прогресс.

Как-то раз Сталин вручил в Кремле ордена знатным колхозницам, а затем этих женщин повели в Большой театр и посадили в первые ряды, чтобы послушать оперу. Самая знаменитая труженица оказалась прямо за спиной дирижера. «Несколько минут она терпела его перед собой. Но потом вдруг решительно встала, подошла к оркестровому барьеру и, хлопнув Самосуда (фамилия дирижера. — Д. Т.) по плечу свое могутной рукой, громко отчитала: „Ну, чего ты руками, как ветряк, махаешь? Уйди отселева, ты мешаешь мне смотреть!..“».
В 1970-х годах, понятно, подобное простодушие ни в одном советском театре уже не встречалось.

Но вернемся к вопросу о книгах, которые считались более важным показателем высокой культуры СССР, нежели театры. В принципе ситуация с чтивом была похожа на описанную выше ситуацию со сталью. Книг издавалось великое множество, а потому если считать, что все они и впрямь прочитывались, то получалось, будто Российская земля не просто по завету Ломоносова нарожала некоторое число Платонов и быстрых разумом Невтонов, а прямо-таки поставила это дело на поток. Увы, значительная часть литературы откровенно превращалась «в шлак и в стружку». Советские магазины были буквально завалены теми книгами, которые власть по различным причинам считала нужным издавать: от сочинений Маркса, Энгельса, Ленина и Брежнева до тоненьких агитационных брошюрок и книг авторов, занимавших высокие посты в Союзе писателей. Тиражи печатной продукции не имели никакой связи со спросом на нее. Поэтому регулярно магазины вынуждены были уничтожать тонны книг, продать которые не было никакой возможности.

Вот, например, история, относящаяся к 1974 году. Журналист Анатолий Рубинов отмечал, что «московский книжный магазин № 170 за одну расчистку складов уничтожил 153 189 изделий, главным образом нарядно напечатанных на добротной, чуть ли не атласной бумаге цветных плакатов. Например, плакат „Поднимай стекло в таре подъемником“». Сегодня даже трудно представить себе, зачем вообще потребовался такой плакат и кто его должен был рассматривать.

Издание огромными тиражами пропагандистской литературы порождало специфическую реакцию читателей. Однажды я перелистывал у прилавка новый томик по зарубежной экономике. Человек, стоявший рядом, поинтересовался его тиражом. А узнав, что тот весьма мал, автоматически сделал вывод: правдивая книга. Этот покупатель заранее был убежден в том, что для массового читателя печатается лишь идеологизированное вранье.

Полки государственных библиотек заполнялись массой книг, которые ни­кто никогда не брал. Массой ненужных томиков заполнялись, как ни парадоксально, и полки библиотек домашних, поскольку в СССР 1970-х сложилась своеобразная мода на дефицитные книги. Их покупали, чтобы продемонстрировать гостям свой доступ к дефициту и, следовательно, подчеркнуть социальный статус. Иногда хозяева библиотек этих книг после покупки даже не касались.

Дефицит книг, которые реально пользовались спросом, был не менее острым, чем дефицит хорошей одежды. Всякая дрянь лежала на полках магазинов, за дефицитом же выстраивались огромные очереди. Номенклатура, естественно, в такой ситуации использовала свои возможности, для того чтобы отовариваться книгами, и это наряду со всем прочим тоже создавало иллюзию широкой востребованности литературы. Скажем, среди членов Союза писателей дефицит распределяла специальная «лавочная комиссия». В итоге начальники от Союза получали наиболее престижные тома, а простым писателям оставалось что придется, отмечал искусствовед Михаил Герман.

Порой многочисленные тома привозились из-за границы. Там тоннами лежали советские книги, изданные в Москве и Ленинграде, но отправленные в Польшу, Болгарию или Венгрию для просвещения зарубежных читателей, которые по причине плохого знания русского языка их мало покупали. И вот наши туристы тащили в чемоданах назад то, что было недавно отправлено в контейнерах за тридевять земель по решению властей. Сам я два раз проделал эту операцию, привезя себе десятки книг из Чехословакии и ГДР. Пользуюсь ими, кстати, по сей день.

В массовых библиотеках ситуация была похожей: дефицитные книги недоступны. Социологи Гудков и Дубин отмечали: «В лучшем случае библиотекарь выстраивает из претендентов на них многомесячную очередь, а чаще всего эти книги оказываются в закрытой части фонда, которая составляет в библиотеках разных регионов от 30 до 70 % всего абонемента. Эти книги либо вообще не доходят до читателя, либо выдаются особо доверенным, знакомым < …>. Присваиваемый закрытый фонд как бы становится заменой домашнего книжного собрания библиотекаря». Доступ к книге «обменивался» на доступ к колготкам или чаю «со слоном».

Что и впрямь широко читалось в СССР, так это развлекательная литература. Юрий Нагибин, побывавший как-то в калязинской библиотеке, отметил: число посетителей снизилось за последние годы вдвое, из них 90 % берут только детективную литературу. «Учителя ничего не читают, нет ни одного абонента среди местных педагогов. „А чем они занимаются? “ — спросил я. — „Огородами, цветами — на продажу, некоторые кролями, свинок откармливают, кур разводят, конечно, смотрят телевизор — у всех цветные, — ну и пьют по затычку“».

Читались, правда, исторические романы: от Александра Дюма до Валентина Пикуля. Не будем обсуждать их достоинства, но нельзя не признать, что к реальной истории этот action минувших лет имеет спорное отношение. Когда СССР рухнул и плановое книгоиздание сменилось рынком, ориентированным на реальный спрос, значительная часть издателей перешла на книги, более адаптированные к массовому спросу XXI века. Начиная с Джоан Роулинг и заканчивая Марией Семеновой. Это стало трагедией для д’Артаньяна, который пал под ударом волшебной палочки Гарри Поттера. И, погибая, доблестный мушкетер родил миф о блестящей советской школе, о миллионах читающих людей и о том, как рьяно тянулись к знаниям граждане СССР.

«Я видел за оградой нашего санатория, — записал как-то раз в дневнике Нагибин, — отца с двумя девочками < …>. Счастливая семья на воскресной прогулке. Я испытал настоящий ужас при виде них. Вот так живут на полном серьезе довольные жизнью миллионы людей, и ничего иного им не надо < …>. Это мои читатели: отец записан в библиотеке на „Терпение“, от которого его вырвет, девочки изучают в школе „Зимний дуб“, а внеклассно читают „Рассказы о Гагарине“. Стоило жить, работать стоило!»

Страшные строки. Возможно, с известным перехлестом. Но основанные на размышлениях умного человека, прожившего к тому времени в СССР шестьдесят два года.

АГРАРНЫЙ ВОПРОС В «ПРИНЦЕССЕ ТУРАНДОТ»

Как-то раз сатирик Аркадий Райкин попытался осовременить постановку «Принцессы Турандот» в московском Театре имени Вахтангова. По задумке Райкина принцу Калафу на сцене задавался провокационный вопрос: «Что будет с сельским хозяйством?» — после чего маски должны были в страхе разбегаться. Естественно, столь крамольную фразу в текст Карло Гоцци вставить не разрешили. В ней увидели намек на проблемы аграрной экономики, которые даже рядовому театральному зрителю представлялись все менее разрешимыми.

Советский человек 1970-х во многом жил намеками. За сказанное в узком кругу слово уже не сажали, как при Сталине, однако истинной свободы не появилось. Поэтому слово становилось объектом большой игры, втягивавшей в себя миллионы. Главным способом такой игры становился политический анекдот. А главными объектами высмеивания — маразматические вожди (Брежнев), печальное революционное прошлое (Петька и Василий Иванович), а также липовая дружба советских народов (чукчи). Ничего святого в 1970-х не оставалось.

Типичные анекдоты про Брежнева уже приводились в предыдущих статьях цикла. А вот весьма характерный анекдот про Чапаева:

«— Когда война закончится, мы здесь консерваторию построим, и здесь, и здесь…

— Зачем нам столько консерваторий, Василий Иванович?

— Изголодался народ сильно, так хоть консервами его накормим».

В серии про чукчу лидировал, пожалуй, следующий анекдот. Старого чукчу решили избрать почетным академиком. Он согласился: «Если по четным, то можно. А по нечетным я рыбу ловлю».

Задавленный пропагандой советский интеллигент искал способ сохранить уважение к самому себе, искал форму сохранения себя как личности. Человек был бесправен, но находил возможность с иронией взглянуть на систему, которая делала его таковым. А потому в анекдотах разнообразные черты системы пронизывала гипертрофированная тупость.

В мире политического анекдота рассказчик выглядел взрослым, умным, ироничным человеком, снисходительно смотрящим на копошащихся перед ним убогих представителей системы: выжившего из ума правителя, необразованного выдвиженца Гражданской войны и диковатого обитателя советских окраин.

Для молодежи 1970-х политический анекдот стал своеобразным «народным университетом». «Аспирантурой» же становилась театральная аллюзия.

Те режиссеры, которые опасались ее использовать, не имели в 1970-х по-настоящему шумного успеха. Понятно, что кто-то из зрителей шел на великих артистов, кто-то хотел приобщиться к вечным ценностям, но валом валили советские люди лишь туда, где появлялась публицистичность. В этом, например, состоял во многом успех ленинградского БДТ при Георгии Товстоногове.

Прекрасно написал об этом Сергей Юрский, сыгравший в БДТ несколько звездных ролей. По мнению Юрского, театр был хорош и до прихода нового главрежа, однако часто пустовал. Товстоногов же не побоялся использовать аллюзии. Он с либеральных позиций заговорил о сегодняшних проблемах даже в классических пьесах. И в итоге получались аншлаги. Зрители ехали в Ленинград на Товстоногова из Москвы и других городов.

Примерно так же поступала московская Таганка. Актриса Алла Демидова отмечала, что языком этого театра был публицистически открытый разговор со зрителем. «Иногда мы просто обращались к залу как к партнеру, а иногда пространство сцены увеличивали до задней стены зрительного зала». В итоге опять-таки выходили аншлаги. Смотреть Таганку ехали из Ленинграда.

Популярность театра 1970-х во многом основывалась не на высокой культуре советской публики, а на том, что он брал на себя функции, театру обычно не свойственные. В условияхжесткого цензурирования прессы, в условиях, когда смелые фильмы лежали «на полках», а вольные романы «в столе», слово свободы могло прийти только со сцены. Зритель, желавший услышать хотя бы намек на критику режима, искал его даже в отдельных интонациях артистов.

На рубеже 1970-х—1980-х годов я был заядлым театралом, но на дефицитный спектакль почти никогда свободных мест не имелось. Приходилось за час до начала спектакля «стрелять» лишний билетик на дальних подступах к театру.

Помимо БДТ и Таганки в сфере аллюзий лидировали московские «Современник» и Ленком. Судя по реакции зала, большую часть зрителей волновал скорее политический подтекст, нежели духовный месседж драматургов. Театр 1970-х — это в значительной степени не о смысле жизни, не о поисках себя, не о добре и зле, а о вождях, цензуре и проблемах сельского хозяйства.

Смелый режиссер был дополнением к политическому анекдоту и кухонному диспуту. Например, после Пражской весны, когда власти усилили театральную цензуру из страха культурной революции по чехословацкому образцу, ленин­градский зритель ломился в БДТ на предварительные просмотры «Цены» Артура Миллера. Ведь автор пьесы осудил ввод войск в Чехословакию и был по этой причине фактически запрещен в СССР.

Некоторые «интерпретаторы» умудрились увидеть намек на чехословацкие события даже в детском фильме Ролана Быкова «Внимание, черепаха!» (1971 год). Там несчастное животное чуть было не попадает под танковую колонну. И вот результат: маленькая на «ч» — значит Чехословакия. Танки — значит намек на подавление Пражской весны.

Успех у зрителя мог определяться двумя-тремя острыми местами. Замечательную историю в этой связи вспоминал поэт Андрей Вознесенский. 3 февраля 1965 года он выступал в Театре на Таганке. При словах «сегодня у нас особо счастливый день» в зале интенсивно захлопали. Удивленный таким энтузиазмом, поэт пояснил, что причина особого счастья — день рождения завлита. Однако, как выяснил он позднее, в этот день на Красной площади хоронили нелюбимого интеллигенцией партократа — Фрола Козлова.

Мне тоже неоднократно приходилось слышать, как зал разражался аплодисментами именно в том месте, где имелись некие аллюзии. Зритель не столько сопереживал героям, сколько ждал сенсации, с тем чтобы потом можно было на кухне пересказать друзьям услышанное.

Аллюзии бывали самыми невероятными. Когда Георгий Данелия собирался снимать гоголевские «Мертвые души», начальство поинтересовалось: «У вас небось помещики на секретарей обкомов похожи будут?» Любопытно, что точно таким же оказалось восприятие режиссером Андреем Смирновым фильма Сергея Соловьева «Егор Булычев» (по пьесе Максима Горького): «Это же грандиозная история смерти какого-нибудь секретаря обкома».

Впрочем, цензура стояла на страже режима. «Булычева» отпечатали минимальным числом копий, так что широкий зритель его не увидел. В «Обыкновенном чуде» Марка Захарова вырезали реплику «Стареет наш королек». Нашли в этом намек на Брежнева. А Товстоногов сам отказался ставить в БДТ шек­спировского «Юлия Цезаря», поскольку, как объяснил он актеру Владимиру Рецептеру, «любой дурак из обкома найдет в ней современные аллюзии».

Обжигаясь на молоке, советская цензура дула порой на воду. В одном из фильмов Г. Данелии не пропустили музыку (!) Андрея Петрова, сочтя ее слишком «западной». Спастись удалось отговоркой: так как события фильма происходят в Арктике, композитор использовал мелодии народных песен чукчей. Идеологических диверсий со стороны чукчей цензура, по-видимому, не опасалась и согласилась считать западный крен Петрова любовью к народному творчеству.

А вот Шекспиру замаскироваться не удалось. В «Ромео и Джульетте» синьор Капулетти вместо слов «И будете свидетели веселья, подобного разливу вод в апреле» вынужден был произносить «разливу вод весенних». Почему? Да потому, что цензура в словах трагедии Шекспира увидела намек на Ленина — апрель (день рождения вождя), Разлив (место, где он скрывался) и т. д.

Однако во многих случаях цензура была бессильна. Вот какая история произошла с танцовщиком Владимиром Шубариным. Казалось бы, в танцах ничего оппозиционного власти найти нельзя. Но, приехав как-то раз в Ижевск, артист, еще не начав танцевать, столкнулся с громом аплодисментов. После концерта выяснилось, что город переименован в Устинов (в честь недавно усопшего министра обороны) и горожане восторгались тому, что жена Шубарина, ведущая концерт, обратилась к ним как к жителям Ижевска, а не как
к «устинянам». Естественно, артисты получили выговор от начальства, и на следующем концерте ведущая, смирившись формально с реалиями, сказала: «Здравствуйте! Мы впервые в городе Устинове…» В зале возникла пауза… шумок, потом смех, переходящий в хохот, и аплодисменты. «Но, — продолжила она, — для жителей древнего города Ижевска мы привезли новую программу».

Чем меньше оставалось у советских людей коммунистических иллюзий, чем дальше в прошлое отступала героика революции, тем менее эффективной оказывались цензурные ограничители. В какой-то момент у советских властей, пытавшихся контролировать сознание общества, возникла проблема так называемого неконтролируемого подтекста.

Например, цензура опасалась даже использования слова «свобода» в названиях художественных произведений. Владимир Войнович, у которого принудительно изменили заголовок книги, содержащий это слово, объясняет ситуацию следующим образом. Контролируемый подтекст «угадать было нетрудно. Если, скажем, автор писал о гитлеровских лагерях, то, скорее всего, он при этом имел в виду лагеря сталинские. Если актер произносил со сцены слова „не все в порядке в королевстве Датском“, значит, имел в виду Советский Союз. Неконтролируемый подтекст был такой подтекст, о котором порой сам автор не подозревал. В то время родился даже анекдот. На вопрос, что такое неконтролируемый подтекст, следовало объяснение: „Это если вы, допустим, смотрите фильм, не имеющий никакого отношения к политике. Видите темные горы, заснеженные вершины, синее небо и думаете: «А все-таки Брежнев сволочь»“».

Анекдот — анекдотом, но Шубарин рассказывает историю, чрезвычайно точно иллюстрирующую проблему неконтролируемого подтекста. Как-то раз он поставил еврейский танец под названием «Семь сорок». Вообще-то, народные танцы в СССР практиковались весьма широко, и никто, наверное, ничего бы в шубаринском номере не увидел, если бы не одно «но». Различные сцены страны заполняли пляски русские, украинские, лезгинские, таджикские, цыганские… но только не еврейские. Поэтому «Семь сорок» сразу воспринят был зрителями, как нечто оппозиционное. В Одессе его исполнение сопровождалось взрывом аплодисментов и выкриков, которые не утихали на протяжении всего танца. Почему? «Ты показал отъезд еврея в Израиль», — разъяснил реакцию публики Шубарину местный знаток. Сам танцовщик понятия не имел
о том, что столь глубоко копнул. Сей политический аспект ему и в голову не приходил при постановке танца.