VIII - Сиенская школа

Таддео ди Бартолло. Успение Пресвятой Богородицы.

Обратимся теперь к современным Липпи, Учелло и Мазаччио художникам в других областях Италии[259]. И, прежде всего, взглянем на живопись соседки-соперницы Флоренции - Сиены.

Мы уже говорили о том, что после несчастий, обрушившихся с середины XIV века на Сиену, поступательное движение искусства здесь приостановилось и замерло. Самые передовые в живописи Сиены сделались теперь вдруг отсталыми и как будто " усталыми". Но архаизм их, затянувшийся затем до самого конца XV столетия, не носит провинциального, невольного характера, а скорее обнаруживает что-то умышленное, какое-то сентиментальное оглядывание назад, нежелание расставаться с прошлым, с тем прошлым, в течение которого родной город переживал свою самую счастливую и славную пору.

Школа сиенцев в смысле техники, в смысле сосредоточения всевозможных рецептов продолжает при этом стоять на прежней высоте и даже идет вперед. Нигде не владеют такими глубокими, сверкающими, точно витражи, красками, не умеют так искусно золотить и покрывать золотые фоны хитрыми узорами, как в Сиене. Нежными и прозрачными глазурями продолжают работать иконописцы, накладывая их с чисто подвижническим терпением одну на другую, и это в то время, когда во Флоренции Мазаччио вводит уже более простой способ письма, а сноровка, выработанная на быстрой (поневоле) фресковой живописи, доходит до виртуозной работы a la prima. Фреска вообще редкость в Сиене XV века, но и фрески здесь узорчаты, тщательно выписаны и окутаны нежной светотенью. Ничего подобного interieur'aм Доменико ди Бартоло, этим " голландским" картинам итальянского кватроченто, остальная Италия не создала и не могла создать.

Основной чертой сиенских живописцев второй половины XIV века и всего XV столетия является (и это в связи со сказанным вполне понятно) какой-то индифферентизм к природе и упорное соблюдение раз установленных иконографических формул. Самые даровитые художники отступают от них и обновляют их лишь робко, нерешительно, не желая обратиться к природе, ставшей со дней Джотто главной школой флорентийцев и бывшей такой же школой для Мартини и Лоренцетти. Прекрасный живописец Бартоло ди маэстро Фреди, родившийся около 1330 года, в дни полного расцвета Лоренцетти, и сделавшийся самостоятельным мастером в 1360-х годах; но ничего нового в сравнении с Симоне Мартини или Липпо Мемми картины его не обнаруживают. Правда, в своей картине " Поклонение волхвов" он решается на очень хитрую и сложную композицию, но тесно сгруппированные персонажи безжизненны, а пейзаж, состоящий из каких-то, точно на токарном станке скругленных масс, с ребячески нарисованными зданиями на вершинах, прямо жалок. В других произведениях Бартоло только повторяет знакомые сценарии, заимствованные, вероятно, из мистерий: павильоны на жиденьких жердях или граненые стены-ширмы. Всюду при этом господствует золотой фон.

Бартолло ди Маэстро Фредди. Поклоннение волхвов. Академия в Сиене.

Его ученик Таддео ди Бартоло (1362-1422) также не расстается с золотым фоном, несмотря на оживление, которое он вносит в композиции. Его прекрасные, сказочные фрески в домовой церкви палаццо Комунале полны драматического оживления, но сценарий их примитивен. В частности, многобашенный город (вольный " портрет" Сиены), так фантастично выделяющийся на золотой заре прямо над телом Марии в сцене " Успения Богородицы", не означает никакого шага вперед относительно пейзажных декораций Амброджо Лоренцетти. Еще архаичнее современники Бартоло - Андреа Вани и Лука Томе. Всюду и у них - золотой фон, минимум обстановки или повторение одних и тех же формул, изобретенных славным поколением первых сиенских мастеров: Дуччио, Симоне, Мемми, обоих Лоренцетти, - но с той поры не развитых, не совершенствованных, не освеженных.

Сассетта. Рождество Богородицы. Цурковь Колледжиата в Ашано.

Положение меняется почти незаметно и в первых годах XV века. Очень красивый по краскам, нежный и поэтичный художник Сассетта[260], автор чарующего алтарного образа в Ашано " Рождество Богородицы", которое мастер представил в уютной обстановка сиенского патрицианского дома. Перед нами гладкие, чистые стены под сверкающими золотыми сводами, узорчатый пол, выходы на лоджию и в небольшой садик. Но для времени Фра Беато картина слишком полна недочетов в рисунке, в перспективе. Совершенно наивны и пейзажи Сассетты в сценах жития св. Антония. Еще поразительнее отсталость другого сиенца - прелестного благочестивого Сано ди Пьетро (1406-1481), оставшегося верным готическому иконописному стилю. У него пейзаж чаще всего отсутствует совершенно и заменен всевозможными ухищрениями золотых узоров. Когда же Сано решается писать пейзаж, то он создает какие-то " очаровательные курьезы", как бы предназначенные для иллюстрации уютных детских книжек. Такова, например, предэлла с легендой святого Иеронима-пустынника в Лувре, полная поэтического чувства, но также и ребяческих несообразностей, поражающих в художнике, современном Мазаччио и Липпи. Лишь превосходное, изумительное, прямо " по-китайски" тщательное исполнение и известная изощренность красочных сопоставлений выдают принадлежность мастера к кватроченто[261]. Таким же архаиком представляется нам и третий крупный сиенец первой половины XV века - Джованни ди Паоло (1403-1482).