Особенности художественных поисков в предреволюционные годы

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Для понимания особенностей творческих процессов в советской архитектуре 20-х годов важен анализ проблемной ситуации непосредственно предшествующего 1917 г. этапа развития художественной культуры России.

Во-первых, это неожиданно стремительный и весьма результативный рывок левых течений изобразительного искусства, беспредметные школы которого уже в предреволюционные годы вышли на уровень творческой разработки общих проблем стилеобразования, включавших в себя и вопросы формообразования предметного мира. Подобного выхода левых течений на общие проблемы стилеобразования на таком уровне и в таком масштабе, пожалуй, не было ни в какой другой стране.

Вот как оценивает этот этап о развитии русского художественного авангарда Е. Ковтун: " Москва начала XX в. жила напряженной художественной жизнью. Москва смотрела на Париж, училась у него, но уже начинала противоборствовать Парижу, готовясь стать мировым художественным центром. Десятилетия, которые ушли во Франции на обновление искусства, уплотнились в России в несколько лет. В 1908 г. во Франции возникает кубизм, а в 1913 г. русское искусство, совершив зa это пятилетие головокружительную эволюцию, оставляет кубизм позади, открывая новые горизонты, и становится в авангарде мирового художественного развития... Французские кубисты остановились перед чертой беспредметности. Этот рубикон решительно перешло русское искусство в работах Кандинского, Ларионова, Филонова, Татлина, Матюшина, Малевича. Последствия этого шага будут долго сказываться в русском искусстве, особенно в двадцатые годы, хотя беспредметная живопись ненадолго захватила художников" ¹.

Во-вторых, в эти же годы в нашей стране чрезвычайной интенсивности достигли неоклассические поиски в архитектуре. Начатые в полемике с модерном как стилизация в духе русского классицизма, они в 1910-е годы вышли на очень высокий профессиональный уровень с оригинальными концепциями формообразования. Это было мощное творческое течение с подлинно классической закваской. Такого высокого художественного качества неоклассицизм в начале XX в. не достигал, пожалуй, ни в одной другой стране. Практически весь цвет российской архитектуры этого времени работал в неоклассике.

Обе линии формально-эстетических поисков (левые течения в изобразительном искусстве и неоклассика в архитектуре) развивались, преодолевая стилистику модерна и выходя на два крайних полюса формообразования - с одной стороны, к самым общим историкам художественной формы, а с другой - к наиболее разработанной классической ордерной системе. Интенсивное развитие в предреволюционные годы этих двух столь внешне различных концепций формообразования в художественной культуре России создавало необычную ситуацию.

В изобразительном искусстве шел бурный процесс выработки нового видения мира, который все ускорялся и к первый мировой войны достиг апогея: именно в предреволюционные годы интенсивное освоение достижений зарубежных художественных течений было дополнено не менее интенсивным генерированием горигинальных творческих концепций формообразования.

В архитектуре же интенсивное освоение классического наследия (русский классицизм и ренессанс) на какой-то стадии также привело к появлению оригинальных концепций интерпретации ордерной художественно-композиционной системы - к тому, что называлось тогда " живой классикой", в которой уже просматривались черты оригинальных концепций формообразования (в пределах классики).

Таким образом в предреволюционное десятилетие в России процессы формообразования в этих двух основных областях пространственных искусств шли как бы в противоположных направлениях - к максимально новому (в изобразительном искусстве) и к максимально проверенному традицией (в архитектуре).

В этой полярности художественных концепций формообразования можно видеть и некий очень важный этап подготовки высокого художественного уровня произведений 20-х годов.

Ведь советской художественной культуре досталось не только в высшей степени оригинальное наследие авангарда изобразительного искусства, начавшего бурно генерировать новые формообразующие и стилеобразующие идеи в годы первой мировой войны в условиях известной изоляции от влияния зарубежных поисков и продолжавшего генерировать новое в области формообразования и в первое пятилетие после 1917 г., когда еще сохранялась относительная культурная изоляция. Советской культуре достался и один из самых высоких по художественному уровню вариантов архитектурной неоклассики, которая стала важнейшим фундаментом художественности новаторских течений 20-х годов и надежным предохранительным валов от влияния стилистики модерна.

Еще раз ображаю внимания, что оба направления в русской культуре достигли наиболее высокого художественного уровня в 1910-е - начале 1920-х годов. Подчеркиваю - оба! Более десяти лет эти направления развивались параллельно не мешая друг другу, не пересекаясь и почти не полемизируя. Оба накапливали художественные потенции, которые затем, соприкоснувшись в первой половине 20-х годов, дали мощные искры, которые, с одном стороны, как бы обуглили (и даже сожгли: многое в этим концепциях, а с другой - породили новые концепции формообразования, среди наиболее художественно значимых результатов которых был советский архитектурный авангард.

Важно отметить и то. что оба эти направления при всей бесспорности заимствования их истоков из наследия прошлого или у зарубежных течений на стадии художественного расцвета были безусловно " своими" - с оригинальными концепциями формообразования, были встроены в художественную культуру России того времени. Так они воспринимались и тогда деятелями культур, в противовес, например, " заимствованному" модерну. Видимо, и это обстоятельство имеет отношение к особенностям тех процессов взаимодействия концепций формообразования, которые протекали в начале 20-х годов. Это уже были процессы внутри русской художественной культуры без активного влияния (на этом этапе) зарубежных течений. В результате, как это ни парадоксально, в высокий уровень художественности новаторских течений 20-х годов внесли свой вклад как К. Малевич и В. Татлин, так и И. Жолтовский и И. Фомин.

Внутреннюю взаимосвязь этих двух тенденций подтверждает и анализ брожения в художественных учебных заведениях в предреволюционные годы. Например, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества студенты-живописцы боролись за привлечение преподавателей - сторонников левых течений; а студенты-архитекторы - за привлечение к преподаванию представителей " живой классики".

Проблема " живой классики" - это важная и еще мало исследованная сторона влияния неоклассики на советский архитектурный авангард, связанная с его художественным уровнем. Казалось бы, что неоклассика и ее наиболее влиятельная школа - школа Жолтовского, в острой полемике с которой происходило становление новаторских течений в 20-е годы, - все это вообще по другую сторону профессиональных вопросов формообразования архитектуры авангарда.

Первые сомнения в такой оценке появились у меня в 1965 г. во время одной из бесед с К. Мельниковым. Неожиданной для меня была оценка Мельниковым Жолтовского. Казалось бы. что именно к этому архитектору у него должны были быть творческие и даже личные претензии, так как период " сталинского ампира" (1930-1950-е годы), когда Мельников был предан забвению, прошел под флагом творческого лидерства Жолтовского. Однако у Мельникова было свое понимание роли Жолтовского в истории отечественной архитектуры. Он на всю жизнь остался благодарен Жолтовскому за те уроки понимания архитектуры как искусства, которые он получил от него во время коллективных бесед в 1917-1918 гг. Мельников вообще считал, что без Жолтовского не было бы многих мастеров 20-х годов, так как именно Жолтовский привил им любовь к настоящей архитектуре. Еще будучи студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества Мельников увлекался и восхищался постройками и проектами Жолтовского, отмечая, что его произведения по сравнению с работами стилизаторов и эклектиков воспринимались как новаторские.

Сначала мне это казалось странным. Однако о " новаторах" - неоклассиках 10-х годов я услышал затем и от других моих собеседников. Выяснилось, что студенческая молодежь 10-х годов очень четко различала в среде сторонников неоклассики просто стилизаторов и " новаторов", произведения которых оценивались как " живая классика". Об этом же вспоминал В. Веснин (завершивший архитектурное образование в 1912 г.). На одной из творческих дискуссий 1934 г. он говорил: " Это было время так называемого " петербургского возрождения". На фоне безвкусицы XIX в., на фоне только что начавшегося в то время увлечения модерном, группа талантливых мастеров вдруг резко оборвала старые традиции и встала на новый путь, путь исканий. Плеяда славных имен того времени всем известна и их работы, конечно, всем также очень хорошо памятны. После эпохи общего бесстилия все почувствовали необходимость строгого стиля. В Москве вдохновителем этого течения был И. В.Жолтовский, а в Ленинграде - И. А. Фомин, В. А. Щуко" ².

1. Ковтун е. Казимир Северинович Малевич // Огонек. - 1988. - № 33.

2. Архитектура СССР.-1934.- № 6.- С. 6.

В предреволюционное десятилетие неуклонно нарастала волна неоклассики, под ее знамена переходило все большее число архитекторов. Казалось бы, не происходило ничего принципиально нового - все та же характерная для периода эклектики стилизация в духе конкретного стиля прошлого. Однако уже в 1910-е годы количественные процессы в неоклассике стали перерастать в качественные. Быстро повышался общий художественный уровень архитектуры, появились признаки глубинных формообразующих процессов (" живая классика").

Все это еще больше увеличивало притягательность неоклассики в профессиональной архитектурной среде. В чем же причина такого неожиданного художественного " ренессанса" неоклассики? Выскажу ряд соображений по этому поводу.

Во-первых, хотя эклектика и расширила диапазон использовавшихся архитектурами форм, средств и приемов художественной выразительности, она все же повлияла и не могла не повлиять на общее снижение художественного уровня, так как утрата стилевого единства в сфере предметно-художественного творчества неизбежно ведет к снижению общего эстетического уровня.

Эстетический критерий оценки произведений архитектуры у современного человека представляет собой сложный самонастраивающийся инструмент. Мы по-разному оцениваем произведения архитектуры далекого прошлого, сооружения и опыт предыдущего этапа в развитии архитектуры (здесь, как отмечалось выше, действует " эффект отталкивания", приводящий к усилению критического начала в оценке) и современные постройки, а также произведения своей национальной архитектуры или архитектуры других народов. Расширение диапазона эстетических вкусов человека в процессе освоения достижений мировой культуры происходит одновременно со все более усложняющейся избирательной оценкой художественных произведений различных периодов и народов.

Можно высказать предположение, что существует психологически оптимальный диапазон разнообразия художественных средств выразительности современной человеку архитектуры, в пределах которого и происходит формирование стиля. Речь идет именно о современной для данного периода архитектуре, развивающейся в рамках характерного для определенной эпохи эстетического идеала. Критерий оценки этой архитектуры занимает особое положение в общем диапазоне эстетических вкусов человека.

Опыт истории искусства свидетельствует, что тонкость и нюансированность критерия эстетической оценки произведений в значительной степени зависят от того, насколько узкими, в хорошем понимании этого слова, и целенаправленными были поиски художников. Выход за пределы стилевого единства, как правило, влиял на снижение уровня критерия оценки художественного достоинства вещей. При отсутствии стилевого единства критерии эстетической оценки оказываются как бы размытыми не только у широких слоев населения, но и у специалистов. Во многом и этим объясняется снижение художественного уровня предметно-пространственной среды в периоды эклектики. Легче объективно оценивать нюансы художественного качества в относительно определенной стилистической гамме. Это одна из очень важных проблем, которая неоднократно давала о себе знать в процессе развития архитектуры в XIX и XX вв. Итак, чем дальше за пределы стилевого единства, тем труднее объективно оценивать нюансы художественных поисков, а следовательно, тем более снижается критерий художественном оценки, что неизбежно ведет и к общему снижению художественного уровня произведении. И, наоборот, формирование общего художественного уровня архитектуры.

Это и происходило в русской архитектуры в предреволюционное десятилетие. В пестром конгломерате эклектических стилизаций все определеннее выявлялась чистая в стилевом отношении струя неоклассики, которая привлекала наиболее талантливых архитекторов и где происходили свои художественные процессы, характерные для ситуации стилевого единства. В первую очередь неоклассика выделялась из массы других школ и течений высоким художественным уровнем.

Во-вторых, важной особенностью неоклассики был переход художественно-композиционных поисков с внешнестилистического на более глубокий профессиональный уровень. Стилизации в духе классики широко использовались и раньше, так как ордерная система непременно входила в тот круг " стилей", которым обучали в высшей школе архитекторов. Но в структуре эклектики ордерная классика была в ряду других одним из объектов стилизаций; при обращении к ней архитекторы прежде всего стремились выявить внешние признаки конкретного стиля. Профессионализм отрабатывался на уровне мастеровитого варьирования " стилями". Именно умение наиболее точно перенести на современное здание внешнестилистическую одежду конкретного стиля прошлого и определяло профессиональный уровень архитектора-эклектика.

При переходе к работе в одном стиле и при формировании одностилевой творческой школы (т. е. неоклассики) профессионализация уходила в глубь художественно-композиционных проблем. Архитекторы уже не просто осваивали приемы стилизации в духе конкретного стиля прошлого, а, усвоив закономерности формообразования классики, пытались создавать новое на базе этих закономерностей и даже развивать их. В неоклассике в 10-е годы после того, когда уже был пройден первый этап освоения классического наследия, начинался очень важный для любого творческого направления внутренний формообразующий и стилеобразующий процесс. Наряду с сухой академической классикой появились проекты и даже постройки в духе " живой классики". Это свидетельствовало о том, что неоклассика превращается в подлинно творческое стилевое направление.

Эти качества неоклассики не остались незамеченными в архитектурной среде. Особенно чутко они были восприняты учащейся молодежью Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, где продолжалось чисто академическое обучение в " стилях".

В Училище живописи, ваяния и зодчества студенты последовательно на курсовых проектах осваивали различные " стили", а дипломные проекты, как правило, делали в духе классики - грандиозные академические стилизации (музей - в 1911 г., казино -1913 г., дворец русского посланника в Италии - 1914 г.).

Например, выпускники 1914 г. выполняли курсовые проекты в таких " стилях", как барокко (загородное кафе-ресторан), ампир (загородный барский дом), романский (трапезная), " итальянский" (загородный особняк), русский (церковь) и др.; выпускники 1918 г.- в греческом и римском стилях (музей древностей), романском или готическом (римско-католическая часовня), русском (монастырская трапезная), в стиле итальянского Возрождения (офицерское собрание), Людовика XVI (трехэтажный дом), в стиле по выбору учащегося (доходный жилой дом).

Обучение в Петербургской академии художеств в принципе велось по такой же академической системе.

В таких условиях формировались как профессиональные архитекторы те, кто в начале 20-х годов образовал ядро старшего поколения советского архитектурного авангарда. Важно отметить, что брожения среди студентов Училища живописи, ваяния и зодчества не были направлены против традиционалистской методики преподавания. Не было тяги к новым конструкциям или материалам и связанным с ними новым возможностям формообразования, не было стремления и к таким новым художественным направлениям, как модерн. Студенты отнюдь не стремились расширить диапазон средств художественной выразительности: он и так в условиях эклектики и стилизации был расширен почти беспредельно, они штудировали увражи с архитектурным наследием чуть ли не всех времен и народов. Студенты хотели углубления именно художественного образования, не ремесленного усвоения внешних приемов стилизации, а освоения художественного мастерства.

Традиционная академическая система предусматривала обучение по единой программе, студенты переходили с одного курса на другой, усваивая приемы работы в различных стилях. Такие академические методы обучения приходили во все большее противоречие с реальной архитектурной практикой, где происходили сложные процессы развития - формировались творческие направления и школы.

Борьба учащейся молодежи за приближение архитектурной школы к творческим процессам в архитектурной практике сливалась с общими требованиями, характерными и для других видов пространственных искусств, перейти от " классов" к индивидуальным мастерским. Обезличенное обучение студенты требовали заменить учебой у конкретных мастеров, пользующихся популярностью у молодежи.

На архитектурном отделении Училища живописи, ваяния и зодчества, которое путем последовательных преобразований превратилось затем в архитектурный факультет ВХУТЕМАСа, недовольство студентов методикой преподавания достигло критической границы в годы первой мировой войны. Требование реформировать методику преподавания и перейти от ремесленного обучения в " стилях" к усвоению современных творческих концепций стало знаменем времени. Студенты хотели учиться не просто у профессионалов-преподавателей, а у мастеров архитектуры, имеющих свои творческие концепции.

В 1915 г. студенты архитектурного отделения Училища взяли на себя инициативу подготовить выставку работ к пятидесятилетнему юбилею отделения, которое отмечалось в 1916 г. Студенты избрали из своей среды комиссию и жюри выставки (в их состав вошли В. Балихин. Н. Ладовский, Г. Many, А. Петров, Н. Колли и др.) и выступили с целым рядом предложений по празднованию юбилея. В частности, от имени студентов был подготовлен доклад " Расцвет современной русской архитектуры и отношение к нему Училища живописи, ваяние и зодчества".

Приведу пространную выдержку из этого доклада, рукопись которого обнаружена в одном частном архиве:

" нет сомнения в том, что все учащиеся заинтересованы в приглашении новых преподавательских сил, долженствующих пополнить состав преподавателей ввиду имеющихся 2-х свободных вакансий. Этот интерес еще усиливается тем, что стала известной попытка администрации нашего училища пригласить на эти свободные вакансии архитекторов: Щусева, Щуко, Жолтовского и Лялевича, являющихся яркими представителями нового направления в русской архитектуре.

Но в чем же выражается это новое направление и почему для нашего училища приглашения лиц именно из этой среды так необходимо? Что такое это новое направление, которое пришло на смену тому архитектурному течению второй половины XIX века, характерною особенностью которого является полная упадочность и эклектизм форм".

Далее в докладе дается анализ развития русской архитектуры от XVIII до XX в. и приводится резко критическая оценка, данная И. Грабарем архитектуре конца XIX в., и в частности модерну. " Вот эта-то эпоха " безразличия и мещанства", о которой говорит Грабарь, дала целый ряд архитекторов, проводивших в жизнь свои идеи или, вернее, свою беспринципность не только возведением построек, но и своей педагогической деятельностью, той деятельностью, которая вылилась в пагубную форму забивания живого интереса учеников к архитектуре и сознательного желания сделать из нас своих продолжателей безличного творчества, если это только таковым можно назвать.

Подобный тип преподавателей с особенной любовью культивируется в стенах нашего училища.

Первым же признаком пробуждения от долголетней спячки к новой эре архитектуры, духовно связанной с расцветом конца XVIII и начала XIX столетий, - было появление в начале нашего века ряда статей Алекс. Бенуа... Игоря Грабаря и Фомина... Как бы в ответ на это литературное движение группа молодых архитекторов, сперва в своих проектах, а затем и сооружениях, дала блестящее подтверждение жизненности этих идей и знаменательно, что эта группа вышла всецело из стен Петербургской Академии художеств... Хотя имена этой группы архитекторов всем известны, но мы считаем нужным перечислить выдающихся из них... Наиболее выдающимся и старшим из них является Жолтовский, автор дома Скакового общества, построенного в духе русского классицизма, тонкий знаток итальянского Возрождения и яркий последователь лучших заветов Палладио...

Далее упомянем Фомина... одного из создателей национального классического течения в зодчестве.

Щуко - автора наиболее красивых домов Петербурга на Каменноостровском проспекте, классика нового направления, перешедшего вслед за Жолтовским от ампира к итальянским первоисточникам...

Перетятковича, уверенного, сильного строителя огромных зданий банков, базирующего свое творчество почти исключительно на итальянских первоисточниках эпохи ренессанса...

Лялевич, в лучших своих сооружениях особенно стремящийся как будто к римским основам зодчества, определенно вступивший на путь прекрасных классических исканий...

Такова в общих чертах картина нового направления. В каком же отношении к нему находится наше училище и насколько оно затронуто новым влиянием. Нет сомнения в том, что учащиеся горячо приветствуют приглашение новых архитекторов, без сомнения, и среди преподавателей многие стремятся к пополнению вакантных мест выше упомянутыми лицами. Но, однако, в числе их имеется определенная группа, стоящая за сохранение той упадочной беспринципности..., которую они возвели в систему преподавания.

Известны колебания и даже мотивы отклонения предложения совета Жолтовским и Лялевичем, которые характеризуются (между прочим) словами Лялевича " я один в поле не воин". Эти слова ясно намекают на то, что те нововведения, которые являются основой их системы преподавания, не найдут поддержки в наших старых преподавателях и даже быть может сочувствия учеников. И вот тут-то нам нужно определенно выступить с выражением им симпатий и убедить их в том, что они найдут в нас горячую поддержку в проведении их идей в нашу школьную жизнь. Для нас более чем необходимо видеть их в числе наших преподавателей потому, что они внесут новый дух в жизнь школы.

Отсутствие традиций в нашем училище и нелепая система преподавания привели к тому, что в Москве целый ряд архитекторов, которые являются питомцами нашего училища, не только не создали определенного архитектурного направления в современном строительстве, но, напротив, чудовищностью своих сооружений безобразят один из лучших наших городов. Тогда как приглашение лучших представителей петербургской группы архитекторов поведет к созданию уже в стенах нашего училища и благородных традиций и того корпоративного духа, которые по окончанию учения поможет нам создать свою индивидуальную школу строительства, воодушевленную теми же идеями, которые знаменуют собой расцвет русской архитектуры, выявившийся наиболее цельно в строительстве Петербурга".

Как видим будущих сторонников новаторских течений в середине 10-х годов волновали прежде всего проблемы художественного мастерства. Они тянулись не к новым тенденциям формообразования, связанным, например, с новой техникой или экспериментами левых художников, а к тем мастерам, которые искали и находили в классике закономерности и приемы построения гармоничных и оригинальных (в пределах неоклассики) композиций.

До 1917 г. в Училище живописи, ваяния и зодчества в методике преподавания так и не произошло никаких существенных изменений.

После Февральской революции студенты Училища активно выступили за реформу как организации Училища, так и методики преподавания. Одним из тех, кто возглавил движение студентов, был В. Балихин. Студенты выступали за реорганизацию самой структуры учебного процесса по основной профилирующей дисциплине. Вместо перехода из " класса" в " класс", от одного преподавателя к другому они выступали за индивидуальные мастерские, в которых студенты под руководством одного и того же мастера проходят все ступени обучения. Студенты считали, что при такой системе в отличие от академических " классов", т. е. при замене многоступенчатой структуры одноступенной мастерской, ее руководитель будет способствовать углублению идивидуальности ученика.

Брожения среди студентов Училища достигли большой активности весной и осенью 1917 г.: студенческие собрания с принятием требований к администрации, избрание студенческого совета с представителями от всех отделений, декларация учащихся с требованием реорганизации Училища.

На архитектурном отделении из старых преподавателей уважением студентов пользовались немногие. Среди них студенты выделяли С. Ноаковского и И. Рыльского, в которых они видели представителей " живой классики".

Сразу же возник вопрос о приглашении новых преподавателей. Речь шла прежде всего о И. Жолтовском и А. Щусеве которых студенты требовали включит в новый совет преподавателей.

Уже весной 1917 г. в Училище появляется Жолтовский, с энтузиазмом встреченный студентами. Хотя преподавал Жолтовский на старших курсах, на его беседы ходили студенты всех курсах. Выразили желание заниматься у Жолтовского и те, кто фактически уже закончил (или заканчивал) курс обучения. Так. например, Н. Ладовский и К. Мельников анализировали под руководстве." И. Жолтовского памятники итальянского Ренессанса.

Можно с уверенностью сказать, что многие будущие сторонники новаторских архитектурных течений пришли к октябрю 1917 г. убежденными приверженцами неоклассики.