Композиция книги

Исследования истории книгопечатания показывают, что проблемы искусства оформления книги и ее иллюстрирования с течением времени усложняются в основном по линии архитектонического решения композиции книги как целостной организации обложки (переплета), шрифта, наборной полосы, декоративной орнаментации, сопровождающих рисунков и др.

В XIX и XX столетиях художественная иллюстрация стала постоянным спутником книги. В советском искусстве она обрела высокие достоинства и зрелость. Творчество В. А. Фаворского. Д. А. Шмаринова, Д. А. Дубинского, Е. А. Кибрика, Кукрыниксов, О. Г. Верейского, Б. Р. Дехтерева и других художников способствовало более глубокому прочтению многих классических произведений отечественной и зарубежной литературы.

«Своеобразие иллюстрации как особого типа графики заключается в том, что художник связан здесь литературным текстом. Он не имеет права отступать от него, он должен следовать за писателем в характеристике героев, в создании общего впечатления в изображении деталей. Но в то же время он волен подчеркнуть те черты в романе или повести, которые кажутся ему главными. Это делает работу иллюстратора творческой».

Характер решения задач книжной графики определяется прежде всего одаренностью художника, его отношением к содержанию и стилю литературного произведения, осмыслением своей роли в книге.

Кроме общих для всего изобразительного искусства закономерностей композиции, искусство книги располагает собственными композиционными возможностями, поскольку книга имеет свой, весьма сложный комплексно-структурный характер. В сущности, решение художественного образа книги в целом зависит от жанровой и стилистической природы слова и изображения, от взаимодействия творческих идей писателя и художника.

Уже давно книга понимается всеми как нечто единое, как художественный организм, куда включен труд и писателя, и художника, и работников издательства, и полиграфистов. Но многие вопросы и понятия в искусстве книги по-разному трактуются специалистами. Некоторые художники считают, что достаточно дать «изобразительный комментарий» к тексту. Другие стремятся в оформлении книги отобразить ту сущность словесного образа, о которой писатель непосредственно не рассказывает, но которая сама собой вытекает как причина или следствие из литературного изложения. И лишь немногие сознательно ставят своей задачей показать образы словесные средствами изобразительного искусства как синтез слова и изображения.

Главная особенность книжной композиции обусловливается ее зависимостью от жанра и стиля словесного материала. Эта закономерность на протяжении всей истории существования книги определяла развитие форм искусства оформления книжной продукции.

История развития литературных жанров и художественного оформления книги показывает, что рождение новых жанров в литературе всегда вызывало к жизни новую иллюстрационную систему.

Так, развитие в литературе повествовательного жанра наложило отпечаток на иллюстрирование и оформление книги. Стала закономерностью повествовательная интерпретация литературного произведения. Удачно характеризует эту форму иллюстрирования исследователь О. И. Подобедова. «Давно уже стало общеизвестным, что сторонники так называемой «сюжетно-повествовательной» системы иллюстрирования в лучших своих произведениях ставили своей задачей создание иллюстрационной серии, композиция которой подобна композиции литературного произведения, с портретными характеристиками действующих лиц, раскрытием взаимоотношений между героями, характеристикой среды, где эти герои действуют, наконец, передачей их поступков и переживаний как стадий развития сюжета от завязки к кульминации и развязке. Художник при этом оперирует всей совокупностью внешних и внутренних характеристик, всеми особенностями материально зримой стороны содержания книги, которая передана писателем в словесном выражении. Эта материально зримая сторона является той плотью, той реальной основой, в которую одевается и на которой строится не просто действие романа, повести или драмы в ее чисто фабульной стороне, но при помощи которой оживают и становятся доступными читателю идеи, мир чувств, сопутствующие им или вызываемые ими размышления, наконец, становятся достоверными те действия и события, о которых мыслит и которые окрашивает своими эмоциями писатель».

Достигая вершин мастерства, авторы сюжетных иллюстраций создают такие целостные художественные произведения, которые нередко продолжают жить отдельно от книги. К таким произведениям можно отнести иллюстрации Д. Н. Кардовского к «Каштанке» А. П. Чехова и «Горю от ума» А. С. Грибоедова, иллюстрации Е. А. Кибрика к «Тилю Уленшпигелю» Шарля де Костера и к «Кола Брюньону» Р. Роллана, рисунки Д. Дубинско-го к «Поединку» А. Куприна, А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина. Все эти иллюстрации могут жить и вне книги, но читатель прочтет в них то содержание, которое заложено писателями в соответствующих литературных произведениях. Это оказалось возможным благодаря глубине художественных образов, их теснейшей связи с литературным текстом. В то же время преломление словесных образов в зримые позволяет ощутить личные мотивы, заставившие художника обратиться именно к данному произведению, выбрать в нем для иллюстрирования определенные эпизоды и придать им свою эмоциональную окраску. В этом сила подобных серий иллюстраций, имеющих право на существование в виде самостоятельных станковых произведений, хотя родились они в книге, связаны с книгой и предназначены прежде всего для восприятия вместе с текстом.

Вторая форма книжной иллюстрации объединяет всю совокупность элементов книжного убранства. Заставки, буквицы, концовки, полосные и полуполосные иллюстрации должны сочетаться с наборной страницей, рисунком шрифта, шириной полей и т. д. Сложная система книжного оформления отличает композицию, в которой все изобразительные элементы, включая так называемые оборочные рисунки, вмонтированы в полосу, воспроизводят ход сюжетного повествования, переведенного на язык изобразительного искусства.

Среди сюжетных иллюстраций можно увидеть композиции, в которых художник точно придерживается наглядной передачи фабулы, отдельных фактов повествования. Это затрудняет решение композиции книги без противоречия между иллюстративным материалом и орнаментальным декором, включая сюда акцидентные и шрифтовые элементы — средства полиграфического искусства.

Как известно, методы интерпретации литературного произведения в изобразительном искусстве развивались исторически. Многоплановость сюжетных линий классического русского романа XIX столетия подсказала художникам-иллюстраторам идею создания иллюстративных циклов, раскрывающих сюжетные линии в процессе формирования характеристик, духовного мира героев. Вместе с тем классическая русская литература заставила художников искать новые средства художественной выразительности, адекватные новому содержанию и стилю русского романа. И глубоко закономерно, что русские художники-реалисты стремились идти, как говорил В. В. Стасов, «по той же дорожке, которую протоптали, никого не спрашиваясь, ни с кем не справляясь», Гоголь и Островский, Белинский и Чернышевский, Добролюбов и Некрасов. Так рождались серийные формы иллюстрирования, позволяющие показать героев литературного произведения в конкретной среде, изображенной писателем, и вслед за ним раскрыть мир чувств и мыслей действующих лиц повествования.

Все это так или иначе нашло свое отражение в композиционном строе цикловых иллюстраций, в которых четко обозначаются узловые моменты в развитии сюжета, а обрисовка главных персонажей и предметной среды до предела конкретизируется.

Давно определились и основные методы иллюстрирования и даже некоторая специализация иллюстраторов, тяготеющих к известному кругу литературных форм (лирика, эпос, драма, повесть, трагедия, роман). Скажем, наибольшие успехи Д. А. Шмаринова связаны с психологическим романом, а Д. А. Дубинского — с повестью.

Нередко в пределах одного литературного произведения писатель совмещает средства различных жанров, но эта разнородность цементируется причинной связью и логической последовательностью. Углубляясь в содержание текста, художник-иллюстратор ощущает потребность ответить на это созданием зримых образов, привлекая многообразные средства различных жанров изобразительного искусства (бытового, исторического, батального, портретного, пейзажного). В этом проявляется одна из сторон синтеза слова и изображения в книге, взаимосвязь литературных жанров и иллюстрационной системы.

Жанровое и стилистическое соответствие изображения и слова существует в достаточно тонких и органических формах. Язык литературного произведения находится в прямой зависимости от жанра и вместе с тем определяет этот жанр. Для писателя это будет язык эпохи или определенного социального круга. Художник из арсенала изобразительных средств извлекает те, которые больше подходят к языковым особенностям произведения. Это и создает единство стиля слова и изображения. Например, Фаворский в иллюстрациях к «Озорным рассказам» Бальзака не только достоверно передал историческую обстановку, костюмы, внешний облик героев, но и ввел понимание пространства, свойственное изобразительному искусству средневековья, показав изображения в обратной перспективе. В иллюстрациях к «Слову о. полку Игореве» Фаворский своеобразно и тонко решил пространство. Не прибегая к обратной перспективе, он нашел своеобразную композицию «малой глубины», построил пространство «на зрителя», используя один из характерных приемов мастеров древнерусского искусства.

Общность стиля слова и изображения, образов зримых и литературных демонстрируют иллюстрации В. А. Серова к басням И. А. Крылова. Художник сделал множество предварительных рисунков. Покрывая последовательно калькой одну композицию за другой, отбрасывая ненужные линии и лишние детали, ликвидируя «многословие», он достиг в результате подлинно крыловской лаконичности и меткости.

Другая особенность композиции книги заключена в общности архитектоники литературного произведения и иллюстрационной системы. В архитектонике литературного произведения заложены жанровые и стилистические закономерности, в соответствии с которыми формируется композиция как всего иллюстрационного цикла, так и каждой отдельной иллюстрации. При создании композиции многопланового литературного произведения художник учитывает членение книги на части и главы и по сюжетным линиям.

В искусствоведческой литературе способы оформления книг называют иллюстрационными системами или видами книжного иллюстрирования. В настоящее время сформировались четыре достаточно ясные системы иллюстрирования.

К первой иллюстрационной системе принято относить книги, имеющие рисованный переплет или обложку, фронтиспис и титульный лист, заставку и концовку.

Ко второй системе книги относят отличающиеся богатым убранством — наличием рисованного титула и шмуцтитулом, орнаментальных заставок и концовок, нередко орнаментированных буквиц и виньеток.

К третьей системе относят книги, имеющие, помимо рисованного переплета, титульного листа, фронтисписа, заставок и концовок, еще страничные и полустраничные иллюстрации.

К четвертой системе принадлежат книги, где развитие сюжета читается даже в заставках и концовках (а иногда и буквицах). При этом в задачу иллюстратора входит не только следование общему ходу повествования, но и воплощение особенностей средств художественной выразительности, избранных писателем (эпитеты, сравнения, метафоры, особенности психологических характеристик, иными словами, приемы так называемого «портретного письма» данного писателя).

Композиция в названных системах несет в себе либо сюжетно-повествовательное, либо метафорическое, декоративно-орнаментальное начало.

Поскольку книга рассматривается как единый организм, ее оформление трактуется исходя из композиционного закона целостности. Например, если перед иллюстратором стоит задача объединить в пределах книжной страницы (или книги в целом) разнопространственные элементы, он подчиняет их двухмерной плоскости книжного листа. Ведь книжная полоса как изобразительная поверхность позволяет передать третье измерение — глубину пространства. Однако попытка показать «за далью даль» в элементах оформления книги чревата нарушением целостности изобразительной плоскости, равновесия композиции. Например, в середине черно-белого рисунка черный цвет дает иллюзию глубины пространства, к краям тон слабеет, и, если не удержать это ослабление рамкой, иллюстрация начнет «растворяться», расплываться на бумажное поле книжной страницы. (Правда, Фаворский считает, что естественным обрамлением иллюстрации может быть и белое бумажное поле.) Для объединения разнопространственных элементов часто делают графически рисованную «раму», позволяющую сохранить незыблемой плоскость книжной страницы. Понимание пространства книжного листа как неизменной двухмерной плоскости роднит искусство книги с монументальной живописью. Эта закономерность утвердилась в современной книжной графике.

Сохраняя целостность книжной страницы, Фаворский стремился также к целостности художественного образа книги в целом. Он обращался к закону объединения разнопространственных элементов и пытался передать в композиции четвертое измерение — время. Отдельные этапы какого-либо события он изображал в хронологической последовательности. Таким образом соблюдалась связь рисунков на развороте. Кроме того, Фаворский связывал разворот с обратной стороной страницы путем трактовки книжного листа с лицевой стороны как изобразительной плоскости, на которой объединяются разнопространственные элементы, а с другой — как объем, имеющий обратную сторону. Поэтому он так строил разворот, что ритм движения замедлялся от центра к краям при некоторой фрагментарности композиции, дававшей ощущение незавершенности действия. Все это заставляло читателя чувствовать как бы переход изображения на обратную сторону листа. Подобная композиция вошла в практику многих современных художников-иллюстраторов.

Фаворский считал, что иллюстратор должен дать почувствовать читателю длительность события через изобразительные элементы, содержащие признаки движения во времени, от начала события до его завершения на последней странице книги. Используя специфическое качество книги, указывающее на смысловую и пространственную связь между страницами, Фаворский заполняет внешнее поле страницы внутритекстовыми рисунками. При чтении эти рисунки как бы ведут читателя вглубь, в пространство книги от страницы к странице. При этом наблюдается еще одна особенность композиции книги, основывающаяся на одном из основных свойств изобразительного искусства как искусства иллюзорно-пространственного, — объединение в одном изобразительном кадре разновременного и разнопространственного. (Это свойственно также станковой графике и живописи.) В композициях Фаворского можно проследить ход событий, развернутых в нескольких рисунках, в каждом из которых видна одна из фаз этого события. Пример тому — иллюстрации к «Борису Годунову» А. С. Пушкина. «Слову о полку Игореве». Кроме этого способа трактовки времени, он использовал прием объединения разновременных моментов в одном рисунке, изображая фигуры и предметы, символизирующие предшествующее действие, вверху и внизу, за пределами «рамы». Иногда он окружал центральную композицию миниатюрными изображениями, раскрывающими течение события во времени и пространстве. Тогда на переднем плане он компоновал фигуры первостепенного значения, а фон занимал сопровождающими элементами. Например, в центре иллюстрации к первой главе «Книги Руфь» изображено основное событие (Руфь умоляет Неоми взять ее с собой), слева изображено событие сопутствующее (Орна Своевольная покидает родных: изображается дорога в страну, куда должны идти Неоми и Руфь).

В поисках иной трактовки в передаче времени В. А. Фаворский пробовал в одном изображении передать прошедшее, настоящее и будущее. При всей продуктивности композиционных поисков Фаворского следует признать спорность некоторых его приемов, нуждающихся в комментариях искусствоведов. Но бесспорным достижением художника, как отмечается в исследованиях Е. А. Кибрика, является нахождение художником кульминационного момента движения, в котором присутствуют признаки предыдущей, и последующей фаз движения. Без ясно выраженного кульминационного момента изображение движения даже в динамичных позах кажется статичным. Именно такая трактовка движения способна показать три времени — прошедшее, настоящее и будущее — в развитии событий и явлений.

Заключая разговор о композиционных особенностях книжной графики, следует сказать, что главные закономерности и правила композиции книги признаны многими современными художниками, успешно применяющими их в своем творчестве.

Плакат

Плакат — графическое изображение в два или несколько цветов, рассчитанное на мгновенное восприятие зрителем. Основными чертами плаката являются: четкость и лаконизм формы, интенсивность цвета, призывный короткий текст, связанный с изображением.

Искусство плаката имеет особенности, которые присущи графике вообще. Так, в плакате, как и в гравюре, черная краска и белая бумага служат изображениями света и тени, причем без перехода в полутени, без рефлексов и «живописности».

В графике, и в частности в плакате, очень часто объекты изображаются плоскостно, в одну силу тона. При этом большую роль играют контрасты черного и белого, а также линия и контур, позволяющие передать впечатление объемности формы. Например, в плакате Д. Моора «Красный подарок белому пану» рабочий и красноармеец, несущие снаряд, изображены одним красным цветом в одну силу тона, т. е. плоскостно, однако воспринимаются они стереоскопично. Этого художник достиг линейной обрисовкой больших и малых объемов. Так, линии, изображающие поперечные окружности на снаряде, выявляют его объемную форму. Кроме того, впечатление объемности усиливается белыми бликами на красном снаряде. Блики также передают и фактуру, полированную поверхность снаряда.

Для плаката характерны контрасты цветовые, силуэтные, тоновые, а также контрасты величин и форм. В плакате Д. Моора «Помоги!» контрасты темного и светлого увеличивают силу эмоционального воздействия композиции, приковывают внимание зрителя, увидевшего плакат еще издалека. В «Красном подарке белому пану» в качестве главных контрастов использованы черный фон, красные фигуры и белые блики на красном снаряде.

Композиционный закон контрастов имеет огромное значение плакатном искусстве. Без опоры на этот закон невозможно оздать плакат, который будет эмоционально воздействовать а зрителя и донесет до него свое содержание.

В плакатном рисунке обращается особое внимание на эксрессию фигуры, предмета, детали. В то же время плакату свойственны предельная степень обобщения, лаконичность изображения типического, обнажающего сущность предмета.

Образ мощной Красной Армии остро воспринимается потому, что красный цвет доминирует в плакате. Наличие ведущего цвета — одна из особенностей плакатного искусства, связанная с проявлением закона целостности. Д. Моор пишет: «Отсутствие ведущего цвета или дробит плакат, или делает его серым. Представим себе наклеенный на серую стену лист бумаги, разбитый на два равных поля: белое и черное. Такой лист вблизи ни в коем случае не будет смотреться как одно целое. С очень далекого расстояния он будет виден серым… Ведущий цвет всегда должен быть связан с содержанием плаката, он должен рождаться из содержания, из главной идеи плаката».

Цвет в плакате имеет принципиальное значение. В цветовую композицию включается один или два-три цвета (редко больше) одной силы тона. Оперируя этими скромными возможностями (по сравнению с многокрасочной палитрой живописца), художник создает особый колорит, свой почерк, отмечаемый зрителем во многих произведениях данного плакатиста. По этому поводу Д. Моор говорил: «В каждом произведении, если оно удачно, можно проследить свою цветовую композицию, связанную с содержанием. Она должна зависеть целиком от идеи данного произведения. При одном колорите имеется большой простор для вариаций в тональностях и в размещении цветовых масс на плоскости плаката. В результате по колориту сразу можно определить принадлежность произведения данному художнику, однако произведение смотрится как нечто новое, так как цветовые и тональные отношения оказываются в нем вновь изобретенными и не встречающимися в предшествовавших работах художника».

На восприятие сюжета, живописной картины и оценку мастерства ее исполнителя затрачивается сравнительно много времени. Это отчасти объясняется тем, что живописец дает больше деталей, чем плакатист. Кроме того, структура колорита живописного произведения включает в себя цветовые и тональные отношения, игру светотени, полутона, рефлексы, блики. В этом разнообразии изобразительных средств свое место занимают фактура материала, способ наложения красок, мазки кисти. Художник-плакатист же освобождает композицию от всего, что замедляет восприятие ее смысла, сводит до минимума число красок и количество деталей. По умению ясно выражать содержание столь на первый взгляд ограниченными средствами можно судить о мастерстве плакатиста. Он как бы сужает арсенал своих средств во имя предельной экспрессии плакатной композиции, оставляя на палитре иногда всего лишь одну краску и белый цвет бумаги.

В плакатном искусстве огромная роль принадлежит символике цвета и условным символам, давно сложившимся общепризнанным обозначениям какого-либо понятия, явления, идеи. Символика цвета основывается на его способности вызывать определенные эмоции у зрителя. (В дизайне и декоративно-прикладном искусстве воздействие цвета самого по себе рассматривается с иных позиций.)

Кроме того, цвет обладает способностью к передаче впечатления весомости предмета. Поэтому не стоит изображать паровоз легковесно-светлыми красками. Иначе говоря, средствами колорита художник может добиться равновесия композиции при наличии в ней разновесомых компонентов.

В цветовое равновесие плакатной композиции включается и размер, расположение и рисунок шрифта.

Плакатный образ должен сразу восприниматься обобщенным и в то же время многозначным при всей лаконичности формальных средств. Так, в плакате Д. Моора «Помоги!» пустой надломленный колос стал образным выражением голода, свирепствовавшего в годы гражданской войны в Поволжье. Вначале художник представлял себе композицию этого плаката с изображением истощенного крестьянина, окруженного всеми ужасами голода. Но, преодолев литературные впечатления и влияние накопленного наглядного материала, он нашел образ-деталь «красноречивей всех рассказов». Задача этой образной детали — окрасить восприятие идеи произведения глубоким чувством, яркой эмоцией. Пустой высохший колос должен был вызвать у зрителей переживания, аналогичные тем, которые испытал автор плаката в период творческой работы. Это впечатление усиливалось черным фоном плаката.

В плакатной композиции со всей очевидностью выполняют свою роль контрасты, в первую очередь цветовые, контрасты малого и большого, вплоть до преувеличения (или преуменьшения) малой формы. Нередко в плакате нарушается единство времени, смещаются пространственные планы. И чтобы достичь действенности образа, необходимо найти соответствующую убедительную художественную форму. Условность в плакате подразумевает использование изобразительной метафоры, гиперболы, аллегории, утрировку размеров, движений, а также световой интенсивности.

Художник-плакатист должен активно изучать окружающую действительность, быть в курсе всех актуальных событий современности. Обогащенный интересным и разнообразным материалом, он сможет по-своему использовать уже известные, оправдавшие себя изобразительные правила и приемы и в конце концов сформировать свой собственный почерк, свое оригинальное творческое лицо.