Романтические тенденции в трактовке жанра симфонии на примере сочинений Шуберта,Берлиоза и Листа

Жанр симфонии, сформировавшийся в середине XVIII века и столь популярный у Венских классиков, не потерял своей актуальности и в эпоху романтизма, который стал в искусстве «явлением сложным и неоднородным.» (4; 170). Однако вследствие общих тенденций к трансформации и отходу от правил, характерных этой эпохе, значительно изменился. Свободное лирическое высказывание изменило структуру симфонии и её общий замысел. У венских классиков четырехчастный симфонический цикл часто выступает как характеристика определенного состояния человека.. Иногда части классической симфонии трактуют так: сонатное allegro – человек действующий, медленная часть – человек размышляющий, скерцо или танец – человек играющий.

У венских классиков стабилизировался исполнительский аппарат – парный состав симфонического оркестра с чётким делением на группы. Программность как таковая не была распространена, хотя и встречалась, например, Пасторальная симфония Бетховена. Именно представителями Венского Классицизма были созданы различные типы симфонизма - народно-жанровый, лирико-драматический, героико-драматический, которые в последствие были развиты и обогащены композиторами романтиками. Традиции Шуберта продолжили А. Брукнер, Г. Малер, П. Чайковский. В творчестве Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Штрауса нашли развитие принципы программного симфонизма, предвосхищённого Бетховеном. Ф. Мендельсон, Р. Шуман, И. Брамс стремились к органичному соединению в симфонии классических и романтических традиций. Из композиторов различных национальных школ большой вклад в развитие симфонии внесли К. Сен-Санс, С. Франк, русские композиторы.

Романтическая симфония появилась не случайно. Её предпосылками явились Лондонские симфонии Гайдна с их медленными вступлениями, также у Гайдна впервые симфонии получили названия – «Военная», «Детская». У Моцарта – симфония Es-dur, столь любимая романтиками; симфония g-moll, где ГП не активная, действенная, а лирическая и песенная, хотя и с элементами внутреннего драматизма. Уже Бетховена можно считать почти романтиком – ведь у него Симфония №6 состоит из пяти частей, и развитие протекает по определённому сюжету; многие его сонаты двух- или четырёхчастны; в финале симфонии №9 появляется хор. Введение в симфонию вокального начала, и, вследствие этого, сближение с ораториально-кантатными жанрами, наблюдается далее у Г. Берлиоза, Г. Малера, Д. Шостаковича. Также отмечается тенденция к более индивидуальному взгляду на симфонию. У Гайдна – более ста симфоний, Моцарта – около 50, Бетховена – всего 9, и этот рубеж редко переступался последующими композиторами.

И всё же романтическая симфония – это особое явление, и первые примеры принято находить у Шуберта (отклонения от четырёхчастного цикла, романтическое сопоставление тональностей, проникновение песенности). Ведущий её принцип – программность, которая может пониматься в широком и узком смысле. Под программной в широком смысле понимается вся музыка, в которой содержатся такие немузыкальные элементы, как слово, сценическое действие, танец, литературный заголовок. В узком смысле слово программность в музыке означает то понятие, которое вложили в этот созданный ими термин романтики XIX столетия, т.е. разновидность инструментальной музыки, неразрывно связанной с определенными литературными образами. У Берлиоза под влиянием программности происходит расширение симфонического цикла (Фантастическая симфония – 5 частей, симфония “Ромео и Джульетта” - 7 частей). У Листа тенденция к сжатию симфонического цикла (Фауст-симфония из 3-х частей, симфония «Данте» – из 2-х частей); кроме того, Лист создал на основе симфонии новый жанр – одночастную симфоническую поэму.

Цель работы: выявить закономерности трактовки жанра романтической симфонии в творчестве Ф.Шуберта, Г.Берлиоза, Ф.Листа.

Песенный симфонизм Шуберта

Франц Шуберт относится к первым романтикам, его творчество называют «зарёй романтизма». В его музыке ещё нет такого сгущённого психологизма, как у более поздних романтиков. Этот композитор – лирик, и основа его музыки – внутренние переживания. Он передаёт в музыке любовь и многие другие чувства.«Жестокой действительности Шуберт мог противопоставить только богатство внутреннего мира «маленького человека».»(4; 200). В последних произведениях его главная тема – одиночество. Лирическая природа его музыки предопределила его главный жанр творчества – песню. У него более 600 песен. Песенность повлияла на многие инструментальные жанры, в том числе на симфонию.

В юности Шуберт возглавлял студенческий оркестр и дирижировал им. Тогда же он овладел мастерством инструментовки, но жизнь редко предоставляла ему поводы писать для оркестра; после шести юношеских симфоний созданы лишь симфония си минор («Неоконченная») и симфония до мажор (1828). В серии ранних симфоний наиболее интересна пятая (си минор), но только шубертовская Неоконченная вводит нас в новый мир, далекий от классических стилей предшественников композитора. Как и у них, развитие тем и фактуры в Неоконченной исполнено интеллектуального блеска, но по силе эмоционального воздействия Неоконченная близка шубертовским песням. В величественной до-мажорной симфонии подобные качества выступают еще ярче.

Шуберт – создатель лирико-драматической симфонии (неоконченной). Песенность проявилась в его симфониях на различных уровнях – в форме, характере тематизма, интонационности. Песенные темы преобладают у Шуберта, например, в «Неоконченной симфонии»: в первой части это– главная, побочная, заключительная партии, во второй – побочная. Практически всегда основные партии симфоний Шуберта написаны в завершённой форме – по аналогии с куплетами песни.

Шуберт не ограничен рамками лирико-песенности. Кроме Неоконченной большой популярностью пользуется эпическая симфония C-dur.

Лирико-драматическая «Неоконченная» симфония h-moll написана в 1822 г., в пору творческого рассвета. Вопреки дилетантскому мнению, Шуберт не дописал эту симфонию не из-за того, что не успел, а потому, что этого требовал общий замысел симфонии. Двух частей для произведения было вполне достаточно, третью часть – скерцо – композитор начал, но через некоторое принял решение отказаться от неё. Таким образом «Двухчастность «Неоконченной симфонии» нельзя рассматривать как следствие незавершенности.» (4; 245).

Впервые личная лирическая тема стала основой в симфонии. Песенность пронизывает всю симфонию, проявляется в характере и изложении тем - мелодия и аккомпанемент (как в песне), в форме – форма законченная (как куплет), в развитии – оно преимущественно вариационное, приближённость звучания мелодии к голосу. В симфонии 2 части – в тональностях си минор и ми мажор.

Романтические черты проявляются не только в песенности и 2-х частности, но и в тональных соотношениях. Это – не классическое соотношение. Щуберт заботится о красочном сопоставлении тональностей (Г.П. – h-moll, П.П. – G-dur, а в репризе П.П. – в D-dur). Терцовое соотношение тональностей характерно для романтиков. Во II-й части Г.П. – E-dur, П.П. – cis-moll, а в репризе П.П. – a-moll. Здесь тоже терцовое соотношение тональностей. Романтической чертой также является и вариационность тем – не дробление тем на мотивы, а варьирование целой темы. Симфония заканчивается в E-dur, при основной тональности h-moll. Подобная свободная трактовка тонального плана станет характерной чертой для романтиков. Интересно, что не смотря на все романтические нововведения, в «Неоконченной симфонии» Шуберт повторяет экспозицию – совсем как это принято у классиков. На грани экспозиции и разработки возникает тема вступления. Здесь она в e-moll. В разработке участвует тема вступления (но драматизированная) и синкопированный ритм от аккомпанемента П.П.. Здесь огромна роль полифонических приёмов. Появляется преобразованная тема вступления. Звучит грозно, повелительно, сначала у медных, а потом проходит каноном во всех голосах. Драматическая кульминация, построенная на теме вступления каноном и на синкопированном ритме П.П.. Рядом с ней соседствует мажорная кульминация – D-dur.

Вторая часть написана в ми мажоре – тональность мажорной субдоминанты. Сонатная форма без разработки – достаточно редкая форма для вторых частей симфонии. Здесь присутствует пейзажная лирика. В общих чертах характер второй части можно определить как светлый, хотя и встречаются вспышки драматизма. В коде все темы по очереди как бы растворяются. Звучат элементы Г.П.

Таким образом, Шуберт предопределил многие особенности романтического симфонизма как в идейно образной сфере, и в стредствах музыкальной выразительности: в тональном плане, в явно выраженной опоре на песенный тематизм, форме.

Программность Берлиоза

Историческая роль Берлиоза заключается в создании программного симфонизма нового типа. Конечно, программность в инструментальной музыке не была открыта Берлиозом. Ещё в 18 веке композиторы различных стран прибегали к музыкальному воплощению различных образов и картин окружающего мира: так было в творчестве французских клавесинистов, в концертах Времена Года Вивальди. Есть программность в отдельных произведениях Гайдна, Моцарта, Керубини, Бетховена.

Но программность Берлиоза имеет совершенно иной смысл. Она представляет собой последовательное развертывание в музыкальных образах сюжета, заимствованного из того или иного литературно-поэтического источника или созданного воображением самого композитора. Такой сюжетно-повествовательный тип программности способствовал конкретизации образного содержания музыки. Свойственная симфоническому мышлению Берлиоза картинная описательность, сюжетная конкретность наряду с другими факторами (такими, как интонационные истоки музыки, принципы оркестровки и т.д.) делают композитора характерным явлением французской национальной культуры.

Основная творческая направленность Берлиоза имеет своим следствием постепенную и всё большую театрализацию симфонии. Так, если «Фантастическая симфония» и «Гарольд в Италии» являются программными симфониями, то драматическая симфония с хорами «Ромео и Джульетта – это уже по существу смешанный, синтетический жанр, объединяющий особенности симфонии и оратории-кантаты, хотя ведущим в ней остаётся симфоническое начало, так как основное её содержание раскрывается симфоническими средствами.

Все симфонии Берлиоза имеют программное название – «Фантастическая», «Траурно-Триумфальная», «Гарольд в Италии», «Ромео и Джульетта». Кроме названных у него есть произведения менее определённых жанров, но на основе симфонии.

Драматическая легенда «Осуждение Фауста» является почти оперой, но предназначена для концертного исполнения и заключает в себе элементы симфонии и оратории. Если симфоническое творчество Берлиоза обнаруживает процесс театрализации симфонии, то в его операх громадную роль играет симфоническое начало. Происходит характерное для зрелого романтизма взаимопроникновение принципов инструментально-симфонической, оперной и ораториальной музыки.

Программность, как ведущий творческий принцип Берлиоза, ведёт к новой трактовке симфонического цикла. Прежде всего количество частей цикла диктуется не столько сложившимися традициями классического симфонизма, сколько данным конкретным программным замыслом.

Объединяющим началом в симфоническом цикле Берлиоза обычно является одна тема, проходящая через все части и характеризующая главный образ – персонаж симфонии. Эта тема пронизывает собою весь цикл и является лейтмотивом симфонии. Таков мотив возлюбленной в «Фантастической симфонии» или мотив Гарольда в симфонии «Гарольд в Италии». На мотиве любви, звучащем в партии хора в начале симфонии «Ромео и Джульетта», основано большое симфоническое adagio, рисующее любовную сцену. Вместе с тем симфонический цикл Берлиоза лишён единства и целостности бетховенского симфонического цикла. Отдельные части симфонии, следуя друг за другом, представляют ряд красочных и внешне связанных музыкальных картин и образов, последовательно раскрывающих все главные перипетии избранной программы. В драматургии симфонии уже отсутствует то динамически целеустремлённое, конфликтное развитие единой идеи, какое присуще бетховенскому симфонизму. Особенность творческого метода Берлиоза – картинная описательность – обуславливает именно такую трактовку симфонического цикла. Но при этом монументальность, демократизм, гражданский пафос связывают симфонизм Берлиоза с бетховенской традицией.

Фантастическая симфония является первым крупным произведением Берлиоза, в котором он достиг полной творческой зрелости. Она имела программный подзаголовок – «Эпизод из жизни артиста». В романтико-фантастических красках симфония изображает любовные переживания художника, то есть самого Берлиоза, страдающего от неразделённой любви к Гарриет Смитсон.

Паганини, восхищённый Фантастической симфонией, заказал Берлиозу альтовый концерт, но Берлиоз с другой стороны подошёл к заказу – так была написана симфония с солирующим альтом «Гарольд в Италии».

Участие солистов и хора сближает симфонию «Ромео и Джульетта» с оперно-ораториально-кантатными жанрами. Поэтому симфония и названа драматической. Очевидно, Берлиоз здесь следовал по пути Бетховена с его 9 симфонией, где в финале вступает хор, здесь же вокальный элемент присутствует в течение всей симфонии. Последняя часть – патер Лоренцо и хор примирения – вполне могла бы быть оперной сценой. Наряду с этим узловые моменты действия трагедии раскрываются чисто симфоническими средствами – уличная схватка в начале симфонии, ночь любви, сцена в склепе Джульетты. Особый программный замысел симфонии заставил Берлиоза решительно отступить от классической симфонической традиции и создать многочастное произведение, где структура обусловлена последовательностью событий в развитии сюжета. И всё же в средних частях симфонии (Ночь любви и Фея Маб) можно видеть связи с симфонические адажио и скерцо. По своим размерам Ромео и Джульетта Берлиоза превосходит всё, что существовало до этого в симфонической области.

По новому Берлиоз подошел к трактовке симфонического оркестра, исходя из гигантского замысла. Так «Траурно-Триумфальная симфония», посвященная памяти жертв Июльской революции 1830 года, написана первоначально для огромного оркестра – 12 флейт, 8 гобоев, 28 кларнетов 24 валторн 19 труб 19 тромб по 10 пар литавр и тарелок, около 150 струнных и большой хор в финале.

Отдельно стоит упомянуть оркестр Берлиоза. Как сказал один современный композитору критик, «хвалить Берлиоза за инструментовку всё равно что Шекспира за здравый смысл».

Берлиоз показал высочайшее мастерство владения оркестром. Он испытывал новые тембры – солирующий кларнет пикколо, игра con legno (древком смычка) – новый приём игры на струнно-смычковых. Для него не существовало второстепенных инструментов. Интересно при этом заметить, что Берлиоз считал фортепиано бесцветным инструментом, и в своих произведениях предпочитал ему арфу. По свидетельствам современников, музыкальные идеи в его голове рождались сразу в оркестровом звучании.

«Высокая идейность творчества Берлиоза, его смелое новаторство оказали большое влияние на развитие европейской музыки. По существу, все разнообразие программного симфонизма XIX века в большей или меньшей степени связано с искусством Берлиоза. Его художественные образы, выразительные средства стали достоянием не только инструментальных, но и оперных произведений композиторов последующего поколения.»(4; 418).

Особенности симфонических

произведений Листа

Являясь активным и убеждённым пропагандистом программности в музыке, тесной и органической связи между музыкой и другими искусствами (поэзией, живописью), Лист особенно настойчиво и полно осуществлял этот свой ведущий творческий принцип в симфонической музыке.

Среди всего симфонического творчества Листа выделяют две программные симфонии – «По прочтении Данте» и «Фауст», являющиеся высокими образцами программной музыки. Также Лист - создатель нового жанра, симфонической поэмы, представляющей собой синтез музыки и литературы. Жанр симфонической поэмы стал излюбленным у композиторов разных стран и получил большое развитие и оригинальное творческое претворение в русском классическом симфонизме второй половины XIX века. Предпосылками жанра явились примеры свободной формы у Ф. Шуберта (фортепианная фантазия «Скиталец»), Р. Шумана, Ф. Мендельсона («Гибриды»), позже к симфонической поэме обращались Р. Штраус, Скрябин, Рахманинов. Главная идея такого произведения – посредством музыки передать поэтический замысел.

Двенадцать симфонических поэм Листа составляют прекрасный памятник программной музыки, в которой музыкальные образы и их развитие связаны с поэтической или с нравственно-философской идеей. Симфоническая поэма «Что слышно на горе» по стихотворению В. Гюго воплощает романтическую идею противопоставления величавой природы человеческим скорбям и страданиям. В симфонической поэме «Тассо», написанной по случаю празднование столетнего юбилея со дня рождения Гёте, изображаются страдания итальянского поэта эпохи Возрождения Торквато Тассо при жизни и триумф его гения после смерти. В качестве основной темы произведения Лист использовал песню венецианских гондольеров, исполнявшуюся на слова начальной строфы главного произведения Тассо, поэмы «Освобожденный Иерусалим».

Симфоническая поэма «Прелюды» первоначально была написана независимо от Ламартина, как вступление к четырём мужским хорам на тексты Жозефа Отрана. Лишь при переработке «Прелюдов» в самостоятельную симфоническую поэму Лист после некоторых поисков программы остановился на стихотворении Ламартина «Поэтические размышления» (“Meditations poetiques”), которое, как ему казалось, больше всего подходит к музыке поэмы. Именно вследствие того, что программа была найдена Листом после окончания поэмы, нет полного соответствия между «Прелюдами» Листа и стихотворением Ламартина. В стихотворении человеческая жизнь сравнивается с рядом прелюдий к смерти, у Листа же совершенно иная концепция. В ней не только нет образа смерти, в ней, напротив, выражено утверждение жизни, радости земного бытия.

Симфоническая поэма Листа «Орфей» первоначально была задумана как увертюра к постановке в Веймаре оперы Глюка «Орфей». В этой поэме Лист воплотил известный миф о фракийском певце не в последовательно-сюжетном, а в обобщённо-философском плане. Для Листа в данном случае Орфей – это обобщённый символ искусства, «разливающего свои мелодические волны, свои мощные аккорды», как говорится в программе.

Также можно назвать другие симфонические поэмы Листа – «Прометей», «Праздничные звоны», «Мазепа», «Плач о герое», «Венгрия», «Гамлет» и другие.

Листу важно было не столько передавать в музыке последовательное развитие сюжета избранной программы, сколько воплощать средствами музыкального искусства общую поэтическую идею, ведущую поэтические образы. В отличие от произведений Берлиоза, в симфонических произведениях Листа предпосланная программа не является изложением сюжета, а всего лишь передаёт общее настроение, часто даже ограничивается одним заголовком, названием произведения или его отдельных частей. Характерно, что программой произведений Листа являются не только литературно-поэтические образы, но и произведения изобразительных искусств, в которых нет развевающегося сюжета-повествования, а также различные пейзажи и явления природы.

В некоторых симфонических произведениях Листа применяется принцип монотематизма, то есть приём проведения через всё произведение одной темы или группы тем, подвергающимся вариационным трансформациям вплоть до коренного изменения образа. Приём монотематизма особенно последовательно проводится в симфонических поэмах «Тассо» и «Прелюды», где вариационные трансформации одной темы (даже одной интонации) выражают различные стадии развития идеи. Такое вариационное развитие темы приводит к её мощному героическому утверждению в конце произведения. Отсюда характерные для Листа торжественные коды-апофеозы маршеобразного характера.

В трёхчастной симфонии «Фауст» третья часть («Мефистофель») представляет собой интереснейшие трансформации всех тем первой части («Фауст»). Темы философские, патетические, лирические, героические, приобретают в финале гротескный, насмешливо-саркастический характер, соответствующий образу Мефистофеля, в идейной концепции Листа означающего «изнанку» Фауста, скептическое отрицание всего благородного и возвышенного, ниспровержение высоких идеалов. Кстати, это напоминает приём Берлиоза в финале «Фантастической симфонии», где подвергается искажению лирическая тема любви.

Все средства музыкального выражения в симфонической музыке Листа, как у всякого большого художника (характер тематизма, приёмы вариационного развития, форма, инструментовка, гармонический язык и т.д.) всегда подчинены раскрытию поэтической идеи и образов программы.

Заключение

Романтическая симфония –важный этап в развитии западноевропейского симфонизма. Она выработала свои специфические особенности и формы музыкального воплощения.

К ним относятся:

- психологическое богатство симфонии (симфонии Шумана)

- тенденции к слиянию частей через наличие переходов от одной части к другой и тематической связи между частями

- новый подход к трактовке тонального плана симфонии

- новаторство в сфере формообразования, как всего цикла, так и отдельных его частей

Симфоническая музыка в творчестве романтиков развивалась в двух направлениях:

-как циклическая симфония (Ф.Шуберт, Р.Шуман, Ф. Мендельсон- Бартольди)

-как симфоническая поэма (Ф. Лист, Г.Берлиоз)

В циклической симфонии появились специфические, отличные от классических, романтические черты, среди которых:

1)преобладание лирического настроения («Неоконченная симфония» Шуберта, «Шотландская» Мендельсона, Четвертая Шумана)

2) соотношение образов действия и лирики с перевесом последней, которое привело к возросшему значению сфер побочной партии

3) тяготение к выразительным деталям, которое порадило иной тип сонатной разработки

4)вариационная трансформация тем

5) лирический характер музыки, тенденции к монотематизму.

6)тенденция к одночастности

«Симфоническая музыка обобщила ряд ведущих особенностей музыки нового времени, которые последовательно проявились в инструментальных произведениях на протяжении более чем четверти века.»(4; 193).

В жанре симфонической поэмы тоже возникли свои особенности:

1)программность, связанная с образами современной поэзии и литературы

2)красочно-гармоническое и красочно-тембровое начало

3)монотематизм

4)контуры двух тональных и тематических центров

5) разработочность

6)репризность

7)контрастность образов

8) признаки цикличности

9) принцип вариационности

Таким образом симфоническая поэма отразила характерное начало романтической музыки –господство образов внутреннего мира- размышления, переживания, созерцания, в противовес объективным образам действия класссицистской симфонии.

«Так в сложном переплетении с новыми романтическими принципами формообразования, опираясь на тематизм нового склада, симфоническая поэма в рамках одночастной формы сохранила основные музыкальные принципы, выработавшиеся в музыкальном творчестве предшествующей эпохи.» (4; 194).