Случай 27

Два панорамных плана в противоположных направлениях могут быть соединены вместе, если актеры двигаются в кадре по диагонали (рис. 21.19).

В первом плане актер исчезает на углу улицы, попадая на другую улицу. Камера панорамирует его слева направо.

Для удачной стыковки двух планов необходимо, чтобы поло­жение актера и его размеры были бы идентичны, как это показано на рис. 21.19. Актер здесь, в обоих планах, показан с правой стороны на том же расстоянии от правого края кадра и приблизительно на той же высоте.

Даже незначительные ошибки при со стыковке кадров будут ощутимы для зрителя. Очень важна и скорость движения камеры. Камера замедляет вращение по горизонтали в конце второго плана и начинает увеличивать скорость вращения в обратном направлении в следующем плане.

Рис. 21, 18 Загораживающее препятствие на переднем плане в конце первого кадра и затем в самом начале второго, используется с целью согласования, состыковки двух панорамных планов.

Рис. 21.19 Два последовательных панорамных плана в противоположных направлениях, показывающих один и тот же сюжет, могут быть состыкованы, если переход от одного плана к другому происходит в момент, когда актер находится в одном и том же секторе кадра.

Случай 28

Положение актера в центре кадра позволяет последовательно монтировать два плана с панорамированием этого актера. Планы расположены на одной общей визуальной оси (рис. 21.20).

Первый план - это приближенный план, а второй - полным кадром, но порядок, естественно, может быть и обратным. Если актер находится с одной стороны кадра в обоих планах, то может использоваться контрплан. Оба панорамных плана снимаются в одном направлении, (рис. 21.21).

Ч- ——

.--' N

-- Is

т--.

Рис 21.20 Последовательные планы одного и того же сюжета, положение камеры по общей визуальной оси в момент перехода от одного плана к другому.

При этой технике второй план может быть где угодно. Если используется непрерывное движение одного актера, то можно полу­чить переход во времени.

Случай 29

Прерываемое движение в одном направлении может быть снято панорамированием первой фазы движения и фиксированным контр- планом второй фазы (рис. 21.22).

Рис. 21.21 Два внешних последовательных панорамных контрплана одного и того же актера, перемещающегося в одном направлении в обоих планах.

Вот описание сцены.

План 1. План с низкой точки. Приближается машина. Затем она поворачивается влево и камера панорамирует ее. Машина останавливается чуть дальше (полным кадром), видна сзади. После остановки машины даем новый план.

План 2. Обратный план с низкой точки машины. Дверь открыта. Люди выбегают из машины за кадр влево.

Рис. 21.22 Первый тан - панорамный, а второй статичный.

Случай 30

Планы с вертикальным панорамированием могут быть согласованы с фиксированными планами по описанным правилам.

Предлагаемые здесь панорамные планы могут быть противопоставлены статичным планом, используемым вначале, и следующим за ним панорамным планом. Этот прием может быть полезен с точки зрения новых возможностей съемки движения.

АКРОБАТИЧЕСКОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ

Следующие два примера описывают использование панорамных планов, которые вызывают ошеломляющее визуальное восприятие. С этой целью камера должна проделать мертвую воздушную петлю.

Случай 31

Обычно панорамируют актера, который направляется на камеру я проходит перед оператором, который прослеживает его движение камерой.

Но что происходит, если объект съемки в движении проходит за оператором во время горизонтального панорамирования? Чтобы сохранить такого актера в кадре, оператор должен перегнуться назад. Такое движение требует, чтобы камера была в перевернутом положении во время части панорамирования. На экране снимаемый объект ведет себя следующим образом. Мы видим его справа, он приближается к нам, его тело как бы плавает по экрану по всем частям кадра: сначала с одной стороны, пока не достигает верхнего края кадра, затем оказывается вниз головой на экране и спускается по противоположной стороне кадра, восстанавливая нормальное положение в кадре и отдаляется от камеры. Такое визуальное перемещение широко использовалось операторами телевизионного сериала " Невероятная миссия". Рисунок 21.23 иллюстрирует описанный случай.

Случай 32

Если камера ставится прямо на землю, то при съ«г5ъемках движения через экран интересный эффект получается «я при вертикальном вращении камеры на 180° по собственной вертихалкальной оси. Вот вариант использования этого приема. Байдарка ви^иидна с высокой точки, она входит в кадр справа. Когда она достигает церчецтра, камера делает полукруг по вертикальной оси так, что байй»йдарка оказывается плывущей в противоположном направлении и получ дается, что она выходит с экрана справа - с той же стороны, откуда Воюощда в кадр (рис. 21.24). Неважно, вращается ли камера вправо или в^влево -результат окажется одним и тем же, если угол вращения будет т равен 180°.

ГЛАВА 22

ТРЭВЕЛЛИНГ (СЪЕМКА С ДВИЖЕНИЯ)

На экране движение обладает направлением, мощностью, скоростью, продолжительностью и ритмом. В основном, большинство движений на экране дают ощущение энергичности, стремительности, возбуждения: или жестокости. Очень незначительное число движений может вызывать ощущения спокойствия, угрюмости, депрессии, торжественности. Это бывает в том случае, если эмоциональное напряжение сцены настолько сильное, что вся деятельность в сцене замедляется.

Часто движение совпадает с фразой диалога. Если движение опережает фразу, что фраза отрывается от движения, если же фраза опережает движение, то движение отрывается от фразы.

Большинство приемов, используемых для съемки с вертикальным или горизонтальным вращением камеры (панорамированием) применима также и для трэвеллинга (съемки с движения). Вот несколько советов.

1. Наиболее приятная съемка в движении получается, когда камера перемещается медленно, без рывков, с постоянной скоростью. Увеличения или уменьшения скорости движения камеры никогда не следует производить резкими переходами.

2. Когда камера перемещается, снимая сметы, кадрированные общим планом или полным кадром, то движение усиливается, если неподвижные предметы поставлены между траекторией движения основного сюжета и траекторией движения камеры. Наиболее удачные эффекты получаются за счет контрастных планов, где нет пустых пространств.

3. Трэвеллинг с остановками, когда камера и сюжеты останавливаются резко, может внести некоторое разнообразие или даже разорвать монотонность, вызванную повторением при непрерывном движении.

Если актер или камера должны: остановиться во время трэвел- линга, то лучше избегать резкой остановки предметов на переднем плане, которые не очень значимы для сюжета, так как они оторвутся слишком резко. Если они служат лишь для загораживания препятствия на переднем плане, то лучше в такой момент обойтись без них.

ДЕЙСТВИЕ С ПЕРЕРЫВОМ, СНИМАЕМОЕ НЕПРЕРЫВНЫМ ТРЭВЕЛЛИНГОМ

Трэвеллинг не обязательно применяется лишь для прослеживания человека или группы людей от начала до конца. Он может, например, начать прослеживать группу людей, которые постепенно останавливаются, а затем камера продолжит движение в том же направлении.

Предположим, что мы снимаем с движения группу солдат и офицера, которые ведут нескольких пленных, приговоренных к смерти, к месту расстрела. С ним идет священник. Сначала мы перемещаемся со всей группой. Затем солдаты останавливаются. Священник и санитары встают на колени, чтобы рассмотреть упавшего раненого пленного. Затем офицер и священник идут дальше. Офицер останавливается. Священник идет дальше и догоняет одного из пленных. Камера останавливается. Стэнли Кубрик использовал такой прием в съемках фильма " Дороги Славы" (рис. 22.1).

Рис. 22.1 Простой случай движения нескольких человек, снимаемого непрерывно движущейся камерой (непрерывным трэвеллингом). Группа распределяется вдоль дороги. Только один человек достигает финальной точки.

В этом примере камера и актеры движутся параллельно. Но такой же прием может быть применен и к группе, прослеживаемой камерой на рисунке 22.2.

А перемещается по коридору. В входит в кадр из-за камеры справа и обгоняет А, который сворачивает в другой коридор. Камера панорамирует его (влево) и начинает следовать за им. Е спускается по коридору. Он приветствует А и продолжает идти на нас, выходя из 428

кадра слева. Когда А достигает телефона-автомата, где С разговаривает, мы видим как В входит в кадр через дверь слева, мы продолжаем движение камеры за С, который подходит к группе из четырех человек. В это время судебный исполнитель Д просит тишины и указывает на дверь слева. Камера останавливается и поворачивается влево, прослеживая за жестом судебного исполнителя и показывая дверь, где на табличке написано " Зал суда" С самого начала трэвеллингом прослеживались однотипные движения, подводя зрителя к кульминационному моменту плана. Движения тщательно входили одно в другое, как будто специально разыгранные для камеры.

Рис. 22.2 Другой пример одновременного движения, снимаемого камерой в движении, которая перемещается, следуя за актерами.

СОСТЫКОВКА СТАТИЧНОГО ПЛАНА И ПЛАНА С ДВИЖЕНИЯ

Когда камера перемещается вместе с идущими или бегущими актерами, ее нелегко остановить одновременно с людьми. Кадрирование конца такой сцены бывает весьма проблематичным, нужна очень хорошая команда операторов для того, чтобы синхронизировать движения. Лучше всего получить остановку за счет простого обрыва кадра, чем за счет остановки самой камеры.

Случай 1

Если актер идет на нас и камера перемещается вместе с ним, мы можем перейти от плана с движения к фиксированному плану по той же визуальной оси в момент, когда актер показан полным кадром в центре изображения (рис. 22.3).

Рис. 22.3 Движение по одной общей визуальной оси, использованное для соединения двух планов (в движении и фиксированного) одного и того же сюжета в движении.

Случай 2

Когда снимается быстрое движение с первого кадра, актер бежит на камеру, которая отступает назад. Актер может увеличить скорость в конце плана и выйти из кадра во время движения камеры. Во втором кадре актер (в центре) делает два-три шага бегом и останавливается (рис. 22.4).

Рис. 22.4 Легче соединить план с движения и статичный план, если сюжет в движении может выйти из кадра во время трэветинга.

Случай 3

Если камера отходит назад, снимая актера, который меняет направление, то лучше всего показать это изменение в момент съемки второго плана (статичного) (рис. 22.5)

ft< c. 22.5 Изменение направления движения актера более очевидно со второй позиции камеры, фиксированной.

Первый план похож на предыдущие случаи. Актер приближается к нам, мы даем приближенный его план, и камера отступает назад. Мы обрываем кадр, когда актер полным кадром в центре. Он делает два шага на нас, затем поворачивается и выходит из кадра, прослеживаемый, если это возможно, вращением камеры.

Случай 4

Трэвеллинг, параллельный актеру, может использоваться и в других случаях.

Сначала (приближенным планом) мы перемещаемся вместе с актером в профиль или с поворотом в три четверти. Затем обрываем кадр и даем актера полным кадром неподвижной камерой. Актер

входит со стороны, противоположной направлению его движения, и останавливается в центре (рис. 22.6).

Рис. 22.6 Фиксирование камеры, параллельно двигающемуся актеру (сюжету).

Случай 5

Панорамная съемка может использоваться во втором плане, останавливаясь вместе с актером, если он прекращает идти или бежать (рис. 22.7).

Рис. 22.7 Если движение сюжета слишком быстрое, то второй кадр, камера под прямым углом, может быть панорамным планом.

В первом плане актер перемещается вместе с камерой в движении /трэвеллинг/. Здесь обрываем кадр и даем следующий план полным кадром.

Актер, в центре, перемещается в том же направлении, и камера панорамирует его до тех пор, пока он не остановится.

Как было уже отмечено в предыдущих случаях, размеры персонажа в обоих планах и его положение в одном и том же месте сценического пространства весьма проблематичны для удачного перехода в момент смены кадров. Особенно быстро начинает уменьшаться силуэт актера, когда он выходит из второго плана.

Случаи 6

Положение неподвижной камеры под прямым углом может использоваться для второго плана, когда снимается бегущий человек. В первом плане актер кадрируется в центре средним планом. Камера перемещается вместе с ним по той же линии. В конце кадра камера делает легкое вращение в сторону, оставляя пустой часть кадра напротив актера. В следующем плане камерой снимаем актера в том же положении. Он убегает от нас к центру изображения (рис. 22.8).

Рис. 22.8 При таком положении камеры, под прямым углом, актер в движении остается все время в одной и той же части экрана в обоих кадрах. Съемка фиксированной камерой кадрирует его спиной, он уходит в неопределенном направлении.

Случаи 7

Контрплан может использоваться для показа группы актеров, остановившихся на месте (рис. 22.9).

Рис. 22.9 Расположение камеры с внешней обратной точки; используется травеплинг и фиксированный план для съемки группы в движении, которая останавливается во втором плане.

В первом плане камера направляется на группу, показываемую полным кадром. Обрываем кадр и даем контрплан, средним планом. Камера неподвижна. Актеры входят в кадр, направляются вперед (в направлении, противоположном предыдущему плану) и останавливаются.

Неподвижная камера была расположена по другую сторону линии действия. Таким образом получается очень удачное визуальное заключение сцены, особенно динамичное при съемках движения ходьбы или бега.

ТРЭВЕЛЛИНГ С ОСТАНОВКАМИ

Чаще всего, съемка с движения производится таким образом: камера устанавливается на тележку, перемещающуюся по рельсам, которые монтируются в нужном направлении.

Камера может перемещаться непрерывно или с остановками, она может в любой момент поменять направление движения. Рисунок 22.10 дает план расположения сцены, где идет съемка с движения.

Рис. 22.10 Трэвеллинг с остановками, где направление движения сначала i одну сторону, потом назад, потом вновь в ту же сторону.

Два солдата, А и В, перемещаются по полю боя. Камера перемещается в их сторону. Когда солдаты достигают позиции 1, они падают на землю и ждут. Камера тоже останавливается. Затем солдаты поднимаются, и А один направляется к позиции 2, где он останавливается, прослеживается камерой в движении. Понимая, что он один, А поворачивается и возвращается к В. Камера возвращается к позиции 1. Третья остановка камеры. В - радон. А помогает ему подняться на ноги и кладет его руку себе на плечо. С трудом они вместе перемещаются к позиции 2. Четвертая остановка камеры. Камера опять движется в первоначальном направлении движения. Оба солдата отдыхают, затем продолжают путь, оказываясь в позиции 5, где они (и камера) вновь останавливаются. В говорит, что он не может двигаться дальше, он хочет остаться, он умирает.

Актеры могут перемещаться, оказываясь в промежутке между остановками позади каких-либо препятствий: снарядов, пушек, высокой травы.

Случай 9

Камера может переместиться по всей длине пути, затем остановиться, а потом вновь оказаться на первоначальной позиции. На рисунке 22.11 мы видим, что актеры перемещаются с остановками.

Съемка начинается фиксированной камерой, кадрнрующей А в центре группы. Когда А растворяется в толпе, камера перемещается по прямой линии. А достигает В, останавливается, и В теперь направляется вправо, чтобы остановиться рядом с С. Камера прекращает кадрировать В и С в группе. С продвигается вперед и останавливается на переднем плане. Камера все еще фиксирована. С направляется влево через толпу. Камера останавливает свое движение назад (влево). С останавливается перед Д и дает ему ключ. Д направляется влево и вставляет его в машину. Камера прекращает кадрировать Д на переднем плане. Видны другие актеры.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДВУХ СТОРОН ПУТИ ТРЭВЕЛЛИНГА

Случаи 10

Камера может поменять направление своего движения на экране, продолжая на самом деле двигаться в том же направлении, при помощи простого вращения в пределах полукруга к другой стороне своего пути. Движение непрерывное, и зритель без труда различает два контрастирующих направления (рис. 22.12).

остановками (прерывистое) одновременно и

Рис, 22.12 Две стороны пути используются в одном плане, делается панорамирование в процессе трэвеллинга.

Случаи 11

План в движении может проходить по всей длине и использовать две стороны линии движения (рис. 22.13).

Рис. 22.13 Еще один пример, когда используются обе стороны пути непрерывного трэвеллинга, постоянно меняется направление движения, сопровождая действие.

А приближается к В и оба пробегают небольшое расстояние до точки 1, где останавливаются. Затем они бегут влево, и камера прослеживает их с этой стороны, перпендикулярно забору, коротко показанному на переднем плане в предыдущем кадре. Камера останавливается в точке 2 и делает панорамирование от точки 2 до точки 3, прослеживая актеров.

Камера оказывается по другую сторону линии движения и вновь начинает следить за актерами во время пути от точки 3 к точке 4. Камера и актеры останавливаются на мгновение, оказываясь затем бегом в точке 5, где они падают. Камера прослеживает их в точке 5, заканчивая план.

Панорамирование по полукругу от точки начала и конца движения камеры позволяет камере перейти с одной стороны линии движения на другую. Движение камеры в точках 1 и 4 было непрерывным, хотя не было движения тележки, на которой установлена камера. Введение в интервале в кадр забора обеспечивает визуальное разнообразие плана.

ИЗВИЛИСТЫЙ ПУТЬ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ

Случай 12

Актер, который показывается камерой в движении, не должен перемещаться по прямой линии. Он должен приближаться к камере или удаляться от нее, в зависимости от обстоятельств, и только камера должна перемещаться по прямой линии. При таком действии необходимо наличие статичных предметов между актером и камерой для того, чтобы они создавали ощущение контрастов рельефа и плоской поверхности. Если актер должен изобразить, что он с трудом пробирается, например, через толпу или через густой кустарник, то лучше всего снимать это в естественных условиях, установив камеру параллельно или по диагонали от леса или толпы, как это изображено на рисунке 22.14.

Рис. 22.14 Извилистый путь актера снимается движением камеры (трэвеллингом) по прямой линии; камера либо направлена прямо на актера, либо под углом 3/4.

Случай 13

В данном варианте камера отходит назад по прямой линии, а актер идет на нее в фас. Камера вращается из стороны в сторону, показывая лицо актера. Это чаще всего используется, когда актер должен проделать небольшой путь в ожидании какого-то события (рис. 22.15).

Рис. 22.15 Когда актер двигается по извилистой линии, то такое движение может сниматься также камерой, двигающейся по прямой линии, направленной на актера и отходящей назад от него

Случай 14

Тот же прием - движение камеры по прямой линии с одновре­менными вращениями из стороны в сторону - может быть применим при съемках статичной группы, расположенной полукругом. Начинаем общим планом с движения, одновременно вращая камеру из стороны в сторону, будто она уходит и возвращается, чтобы остановиться полным кадром на центральном актере (рис. 22.16). Такое движение требует серьезной драматической мотивации. Такой же прием может обеспечиваться съемкой с использованием трансфокатора.

Рис, 22.16 Камера движется вперед по прямой линии, панорамируя (вращаясь) из стороны в сторону, затем останавливается, кадрируя основной персонаж группы, стоящей полукругом.

Случай 15

Движение камеры с остановками, прослеживающее актера, который перемещается из одной зоны в другую по извилистой линии, образуя треугольник, показано на рисунке 22.17.

В положении 1 мы кадрируем актера А крупным планом. Когда он направляется к зоне 1, камера перемещается с ним в положение 2. Теперь мы видим его полным кадром. Он наливает стакан вина. В пересекает кадр на переднем плане. Затем А перемещается вперед и останав-

Рис. 22.17 Движение с остановками камеры, снимающей движение с остановками актера, который описывает геометрические фигуры в форме треугольника.

ливается (приближенным планом) в положении 2. За его спиной В пересекает кадр от края до края, в направлении, противоположном предыдущему плану, А возвращается к зоне 3. Камера перемещается с положения 2 на положение 3. А выпивает стакан вина, глядя в окно, затем поворачивается и направляется в зону 4. Камера перемещается из положения 3 в положение 4, кадрируя А снова крупным планом. Вводится горизонтальное движение В, чтобы оборвать движение туда-сюда основного актера, обеспечивая, таким образом, визуальное разнообразие в сцене.

Случай 16

Извилистые маршруты двух актеров могут скрещиваться перед камерой, которая двигается непрерывно по прямой линии (рис. 22.18).

Рис. 22.18 Этот извилистый тип движения двух актеров в плане комбинируется таким образом, что каждый актер по очереди, один за другим, появляется в кадре.

Это позволяет ввести разное число персонажей в сцену. Актриса А на переднем плане замедляет ход; затем она прослеживается камерой в движении, которая снимает сейчас подходящего В. Когда В оказывается совсем близко, А вновь появляется на заднем плане с той же стороны, откуда она вышла из кадра, и проходит за спиной В, чтобы попасть в правую часть кадра.

Итак, какое-то мгновение В-А вместе на экране, затем В уходит, а А оказывается на переднем плане. Чуть позже В вновь появляется на заднем плане. Пунктирная линия на рис. 22.18 показывает путь актеров, не отмеченный камерой.

ПАНОРАМИРОВАНИЕ ВО ВРЕМЯ ТРЭВЕЛЛИНГА

Случай 17

Вращение камеры по полукругу может производиться в середине или в конце трэвеллинга. Возможны два варианта. Если план начинается с того, что камера кадрирует актрису в фас, то затем следует панорамирование ее, чтобы показать ее спиной (рис. 22.19).

Рис. 22.19 Панорамное движение во время трэвеллинга меняет положение актера в кадре (с переднего плана передвигает его на задний план и наоборо).

Обратный эффект получается, когда план начинается с того, что камера кадрирует актеров спиной. Они окажутся лицом к камере в конце плана (рис. 22.20).

В обоих случаях камера перемещается по прямой линии, расстояние между камерой и актерами остается неизменным.

Случай 18

Камера может двигаться по прямой линии, затем, внезапно, повернуть под прямым углом в случае, когда актер делает неожиданный вираж. Если актер идет на камеру лицом, а камера отходит назад, то съемка реализуется очень легко (рис. 22.21).

Рис. 22.20 Если камера начинает движение, кадрируя актеров спиной, то панорамирование (вращение) во время движения меняет вид со спины на вид в фас. Камера может перемещаться быстрее, чем персонажи во время трэвеллинга, чтобы они дольше оставались в фас. В предыдущем случае камера, напротив, уменьшала скорость движения во время панорамирования.

Актеры могут перемещаться под прямым углом, противоположным тому, который проделывает камера (рис. 22.22).

Камера перемещается за двумя солдатами, которые бегут по пустынной улице. Добежав до угла улицы, они направляются к разбитому брошенному троллейбусу, стоящему на шоссе. Вдалеке слышна автоматная очередь. Солдаты останавливаются рядом с троллейбусом и продумывают ситуацию. Камера постоянно движется, панорамируя, сохраняя актеров в кадре, и затем поворачивает на

другую улицу (под прямым углом). Актеры бегут к камере, затем идут параллельно ей. Здесь разница расстояний, что мотивируется сюжетом, дает эпизоду особую живописность. Когда актеры останавливаются, камера продолжает движение, создавая ощущение надвигающейся катастрофы за счет контраста между движением и спокойным контекстом сцены: безлюдная улица, звуки выстрелов слышны издалека, война продолжается.

Рис. 22.21 Движение актера с поворотом под прямым углом, повторяется камерой, которая идет вперед от актера, двигаясь задом.

Случай 19

Панорамирование во время трэвеллинга может быть использовано для съемки двух статичных актеров, как это показано на рисунке 22.23.

Рис. 22.23 Использование основного актера как опорного при панорамировании во время трэвеллинга. Оба актера останавливаются.

Рис. 22.22 Камера движется непрерывно, под прямым углом для съемки движения актеров с остановками в этой сцене.

Камера сначала кадрирует А и В вместе, затем продвигается ближе к В. Когда камера достигает актера, она начинает вращение в сторону, противоположную движению. Это вращательное движение сосредотачивает все внимание на актере В как основном. Камера продолжает движение, но уже отходя в сторону от актеров и останавливается, показывая их средним планом.

КАМЕРА И АКТЕРЫ ДВИЖУТСЯ В ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ.

Иногда нужно, чтобы камера и актеры двигались в противоположных направлениях. В этом случае возможны несколько вариантов съемки.

Случай 20

Актеры и камера движутся друг к другу и останавливаются в фас. Актеры на переднем плане сначала в кадре, затем, в процессе движения камеры, они исключаются из кадра (рис. 22.24).

Как можно легко догадаться, такой вариант съемки очень эффективен для выделения одного актера или ситуации. Противоположные движения актеров и камеры также могут подчеркнуть момент ухода актера, если он отправляется в путь в момент, когда камера отходит назад. Отходя от сцены, когда основной актер уходит в другом направлении, камера подчеркивает, таким образом, изменение атмосферы пьесы визуальными средствами на экране.

Любые движения такого рода, расходящиеся или сходящиеся, всегда подчеркивают ситуацию, которая следует в конце плана. Достаточно двух или трех актеров, чтобы почувствовать это визуальное напряжение.

Случай 21

Если камера и актер идут по косым линиям, которые сходятся, то съемка начинается с общего плана и заканчивается приближенным планом (рис. 22.25).

Рис. 22.24 Актер и камера движутся навстречу друг другу, направление не определено.

Рис. 22.25 Движение по косой камеры и актера используется в этом примере.

Случай 22

Другой прием: камера и актеры следуют по параллельным линиям. Камера прослеживает актера, вращаясь, когда он проходит. Кажется, что актриса сначала приближается к камере, затем удаляется от нее (рис. 22.26).

Случай 23

Рассмотрим вариант, когда в плане есть центральный статичный актер. Актер в движении и камера идут с разных сторон на статичного актера, но актер в движении останавливается раньше камеры. Камера останавливается только после того, как получился вид, противоположный, по расположению актеров, тому, что было в начале плана (рис. 22.27).

Рис. 22.26 Камера и актриса следуют в противоположных направлениях. Когда они оказываются рядом, камера, панорамирует актрису, отдаляясь

от нее.

Камера и актер перемещаются в противоположных направлениях с одной и той же скоростью. Актер останавливается первым, внезапно, и камера следом за ним.

Рис. 22.27 Один из актеров и камера перемещаются в противоположных направлениях. Неподвижный персонаж используется как опорный в этой сцене.

Случай 24

Если камера перемещается в направлении, противоположном направлению перемещения удаляющейся группы, и не может проследить ее панорамой, то разумно расположить камеру по отношению к группе под углом, на три четверти (рис. 22.28). Такое положение камеры позволит показать актеров в момент, когда они входят в кадр и когда они выходят из кадра. Если же камера установлена параллельно по отношению к актерам, то они проходят слишком быстро через экран. Но слишком растянутое их прохождение через экран становится утомительным для зрителя.

Рис. 22.28 Значительная группа людей движется: в одном направлении, камера снимает их, двигаясь в противоположном направлении. Камера повернута к актерам на 3/4.

Случай 25

Этот случай касается панорамирования на четверть крута bq время трэвеллинга (рис. 22.29). Если камера перемещается в направлении, противоположном идущему актеру А, то актер В используется как основной в кадре.

Рис. 22, 29 Здесь используется трэвелпинг для перемещения камеры из одной зоны в зону, перпендикулярную первой.

Случай 26

Если актер А идет по направлению к актеру В, то финальное положение камеры - это план со стороны, дающий обоих актеров (рис. 22.30). Разница в том, что в конце движения А остается лицом к В, в профиль к зрителю, а в случае 25 актеры располагались в кадре следующим образом: А рядом с В, в фас к зрителю, а В - в профиль.

Случай 27

Изменение положения актеров на экране в процессе плана получается, когда актер в движении проходит между статичным актером и камерой в" движении (рис. 22.31).

Более захватывающее впечатление от использования трэвеллинга и панорамирования получается, когда они чередуются в конце плана, женщина разговаривает со своим компаньоном, затем

уходит влево. Камера следует за ней влево и панорамирует ее с этой стороны, чтобы показать ее лицо и лицо компаньона в зеркале, женщина останавливается лицом к зеркалу, а камера прекращает движение и панорамирование, кадрируя женщину справа, ее отражение в зеркале в центре и отражение мужчины слева. Она поворачивается к камере. В зеркале мужчина подходит ближе и останавливается совсем близко, но таким образом, чтобы физически не присутствовал в кадре. Теперь женщина направляется вправо и камера прослеживает ее, панорамируя вправо. Она останавливается, а камера тоже, женщина поворачивается к мужчине, который слева за кадром. В конце этого движения-поворота мужчина входит в кадр слева, и оба оказываются в профиль к камере. Камера и актеры разыгрывают целый спектакль на экране, что является основой техники " план-эпизод", рассматриваемой как техника монтажа, что будет объяснено позже.

Рас. 22.31 Здесь движение камеры похоже на то, что использовалось в предыдущих случаях; но актеры меняют свое положение на экране.

Случай 28

Движение панорамирования может быть использовано в начале плана, затем используется трэвеллинг как продолжение панорамного плана и, в завершении всего, еще один последний панорамный план, когда тележка с камерой уже остановлена (рис. 22.32).

Это простая формула: она служит тому, чтобы, прежде всего, представить актеров зрителям (первая панорама), проследовать вместе с ними движущейся камерой (трэвеллинг), и, когда они достигают места, куда они направлялись, показать их там (вторая панорама). В этом случае трэвеллинг используется исключительно для самой важной части эпизода. Во время панорамы в конце первого плана (направление актеров А., В, С) могут быть видны на заднем плане актеры Д и Е. В этом случае план 2 должен дать сближение основных актеров с теми, что были видны на заднем плане; а затем кадрировать всю группу актеров, когда они встретятся.

Рис, 22.30 Тот же принцип, что и в предыдущем примере, только в конце здесь актеры оказываются лицом друг к другу.

Рис. 22.32 Панорамирование используется в начале, затем камера движется продолжая панорамирование, снимается группа людей, направляющихся к двум людям, ожидающим их.

ПОСТРОЕНИЕ ПО ПРЯМОЙ ЛИНИИ

Когда актеры перемещаются по прямой линии, камера может перемещаться быстрее, или медленнее их. Если камера перемещается быстрее, то актеры могут быть показаны один за другим и быстро. Но если камера, поддерживая постоянную скорость, движется медленнее, то актеры должны идти один за другим, сначала уменьшая скорость

своего движения до скорости движения камеры, затем увеличивая скорость при выходе из кадра: актер выходит из кадра, другой встает на его место. Этот цикл проходит с тем числом людей, сколько их проходит по одной линии.

Другой вариант съемки состоит в том, чтобы показать одного человека вне линии движения, камерой, движущейся быстрее, таким образом, чтобы он понемногу обогнал всех остальных актеров. Он может двигаться между камерой и прямой линией, по которой идут другие актеры, или за этой линией. В первом случае он находится на переднем плане, во втором случае - на заднем.

Еще одна ситуация - цепочка людей перемещается в противо­положном направлении от камеры и от основного актера таким об­разом, что последний остается в центре изображения, либо на пе­реднем плане, либо на заднем, в то время как цепочка движется в другую сторону. Такое построение очень динамично воспринимается на экране.

Чтобы такая съемка была эффективнее, камера, как и в пре­дыдущих случаях, должна быть повернута на три четверти к цепочке людей и никогда не быть параллельной к актерам (рис. 22.33).

Рис. 22.33 Если камера повернута к группе под углом 3/4, то действие снимается гораздо лучше, чем если камера перемещается параллельно под углом 90°.

СКОРОСТЬ ТРЭВЕЛЛИНГА

Скорость движения камеры почти всегда продиктована скоростью движения объекта, который она снимает. Если камера направляется на статичного актера или группу, либо отделяется от них, скорость, с которой она это делает, зависит от сцены.

Классический переход от плана полным кадром к приближенному плану актера может быть использован с целью подчеркнуть выражение лица актера или движение его тела в конце трэвеллинга.

Быстрое движение в начале может использоваться для перенесения информации с заднего плана на приближенный план, влияющий на реакцию персонажа. Медленное движение камеры подчеркивает интимность, замедленность действия, состояние актера.

Движения медленные и регулярные, направленные на говорящего или молчащего актера, позволяют зрителю лучше понять его состояние или смысл его слов. Его проблемы становятся нашими, симпатия или антипатия к нему становится более четкой. Медленный трэвеллинг назад может подчеркивать ощущение одиночества, грусти, тоски. Он изолирует неподвижного актера от зрителя.

Когда используются повторные движения по различным точкам или дающим разные сюжеты (снимаемые отдельно в каждом случае), то скорость трэвеллинга должна согласовываться. Даже когда используются повторные движения вперед, по направлению к различным сюжетам (или повторные движения назад), скорость должна быть одной и той же. Когда вы включаете план с использованием движения камеры назад в план, где уже есть движение камеры вперед, то скорость тоже должна быть одинаковой. Разная скорость движения от плана к плану очень портит впечатление.

ОБЪЕКТ ПРИБЛИЖАЕТСЯ К КАМЕРЕ В ДВИЖЕНИИ

Объекты, снимаемые камерой в движении в фас, не обязательно должны быть даны в начале приближенным планом. Машина, которая едет по улице, видна полным кадром. Она показывается камерой, отдаляющейся прямо от нее по параллельной линии. Машина набирает скорость и приближается параллельно камере. Кадрируя машину средним планом, мы видим человека на заднем сидении. Теперь машина и камера перемещаются с одинаковой скоростью (рис. 22.34). План мог бы начаться и с неподвижного положения камеры, которая стала бы двигаться назад только после того, как объект съемки оказался бы совсем рядом с ней (рис. 22.35). 460

Рис. 22.34 Машина движется быстрее, чем камера, направляясь к нам, затем уменьшая скорость до скорости движения камеры.

Когда камера начинает двигаться с небольшой скоростью, то наращивать скорость надо постепенно, чтобы это не привлекало внимание зрителя. Но еще лучше продумать остановку актрисы перед камерой в момент, когда камера должна отойти назад. В этом случае новое движение актрисы будет мотивировать движение камеры. Такое мотивированное движение камеры всегда более естественно воспринимается зрителем, так как оно, не привлекая к себе внимание, исполняет невольное желание зрителя участвовать в сцене.

Рис. 22.35 Камера идет в фиксированном положении приближающуюся к ней актрису. Когда актриса оказывается совсем близко от камеры, то камера начинает двигаться назад по мере ее приближения.

МОНТАЖ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ ПЛАНОВ С ТРЭВЕЛЛИНГОМ

Хороший план с движения может быть прерван контрпланом с движения, показывающим, что видит актер в момент своего перемещения. Такой план становится выражением субъективного восприятия того, что видит актер (рис. 22.36).

Рис. 22.36 Второе положение камеры - это отображение субъективного взгляда актера в движении.

462

Рис. 22.37 Положение камеры Ms2 - это вновь отображение субъективного взгляда актера, но здесь горизонтальное движение камеры используется в обоих планах.

Полюс притяжения взгляда актера становится определенным, зритель как бы становится на время актером, приближающимся к цели.

Если мы переместимся в сторону от актера, он останется в части экрана, где задний план с одной стороны будет виден, а с другой - спрятан. Съемка следующего плана, показывающего поле зрения актера, происходит при помощи контрплана с движения в другом направлении.

Если камера перемещается за объектом съемки и обгоняет его, в контрплане камера возвращается к актеру, который направляется на нее (рис. 22.38).

План 1. В самой нижней части кадра камера следит за актером, затем поднимается по лестнице. Когда камера оказывается около первой ступеньки, мы обрываем кадр.

План 2. Камера наверху на лестнице, направлена к актеру. Она отходит назад, когда он оказывается наверху лестницы и отъезжает затем в коридор. Актер идет на камеру.

Более простое движение, когда актер идет по ровной поверхности, также может быть снято по той же формуле.

Рис. 22.38 Внешний контрплан в трэвелленге, снимается движение актера в момент подъема по лестнице.

СТАТИЧНЫЕ ПЛАНЫ, ВКЛЮЧЕНИЕ В ОСНОВНОЙ ПЛАН ДВИЖЕНИЯ (ПЛАН С ТРЭВЕЛЛИНГОМ)

Случай А

Трэвеллинг в фас позволяет включать в себя планы-перебивки, статичные планы. Движение камеры и актера остается постоянным в основном плане с трэвеллингом. Планы статичные, которые комментируют или подчеркивают детали сюжета, оказываются включенными в план с движения. Вот пример такого эпизода.

План 1. Средний план актера А. Камера опускается вниз, показывая актера, который идет на нас. У него на голове наушники,

перед ним микрофон, в руках таблица с контрольными данными. Актер направляется к центру зала контроля, заполненного людьми.

А: " Хорошо. Проверим окончательную готовность."

План 2. Приближенный план актера В. Он сидит в профиль (с левой стороны) перед большим контрольным панно и нажимает на кнопки.

В: " Машина готова, господин! "

План 1. Средний план А. Камера вновь прослеживает его в фас.

А: " Все плотно закрыто? "

План В. Приближенный план С. Он стоит лицом к системе управления, мы видим его в профиль справа.

С: " Станция герметична."

План 1. Средний план А. Камера вновь прослеживает его. Он проверяет все с карандашом в руке.

А: " Система зажигания готова? "

План 4. Приближенный план Д. Он поворачивается к нам спиной и садится рядом с двумя телевизионными экранами.

Д: " Зеленый свет зажегся."

План 1. Средний план А. Он идет на нас и останавливается. Камера тоже останавливается, сохраняя дистанцию среднего плана.

А: " Все идет хорошо. Контроль. Пуск через две минуты." (рис. 22.38а)

Как видно из этого примера, переменная игра вопросов и ответов дает нам возможность глубже понять происходящее, чем визуальное соединение актеров между собой линиями интереса. Все четыре актера поворачиваются спиной друг к другу.

Случай В

Постоянный звуковой фон, поддерживаемый в процессе эпизода, облегчит соединение соответствующих кадров при монтаже, когда статичные планы нужно включить в общий план с движения.

Вот следующий пример.

План 1. По разгромленной, опустошенной улице среди здании в руинах, движется тяжелый бронетранспортер. За ним идет группа вооруженных солдат. Камера движется параллельно, снимая полным

кадром.

План 2. Один из вооруженных солдат занимает позицию в

проеме окна первого этажа брошенного дома.

План 1. Бронетранспортер и группа солдат перемещаются

вместе с камерой.

План 3. Два солдата в проеме двери готовятся стрелять из

пулеметов.

План 1. Бронетранспортер и группа солдат движутся вместе с камерой по улице, заполненной балками н обгоревшими предметами.

План 4. Двое гражданских готовят противотанковое орудие, перед ними движущийся на них бронетранспортер.

План 1. Бронетранспортер и солдаты движутся по улице, прослеживаемые камерой.

План 5. На переднем плане люди с противотанковым орудием, спиной к нам. На заднем плане мы видим бронетранспортер

и солдат. „

План 4. Контрплан. Двое гражданских лицом к нам. ини

стреляют влево от камеры.

План 1. Камера прослеживает бронетранспортер и солдат. Внезапный взрыв на улице, прямо перед бронетранспортером. Клубы

дыма и огня.

План 2. Стреляет солдат в проеме окна.

План 5. Два солдата в проеме двери стреляют из пулеметов. Звук мотора бронетранспортера на улице. Это резкий впечатляющий звук, который используется в эпизоде от начала до конца.

Планы 2 и 3 включены в общий план с целью показать движение сопротивления. Несмотря на отсутствие визуальной связи между ними, они удачно расположены в эпизоде, а звук бронетранспортера охватывает весь эпизод. 466

В последней части эпизода вводятся планы 4 и 5. План 4 также имеет слабую связь с основным действием, как и планы 2 и 3. Но, когда дается план 5, оба элемента объединяются визуально в одном кадре и объяснение становится ясным. Общий план с движения (непрерывный и, повторяющийся) позволяет включать частые вставки и перебивки.

Рис. 22.38& КРУГОВОЙ ТРЭВЕЛЛИНГ

Круговое движение камеры замыкает пространство. Это -ловушка, и прием этот должен использоваться лишь в случае очень серьезной драматической мотивации. Круговой трэвеллинг имеет тенденцию затмевать сюжет, привлекая внимание к движению камеры. Круговое движение камеры вокруг двух актеров часто используется с целью подчеркивания эмоционального состояния настолько сильного, что оно становится ключевой точкой их отношений. Например, когда двое бросаются в объятия друг к другу после неожиданного объяснения, выявившего их отношения (рис.

22.39).

Несколько вариантов получается, когда камера перемещается с одним из актеров вокруг другого неподвижного актера. Актер в движении виден лицом к камере, другой виден все время: меняющимся ракурсом (рис. 22.40).

Порой, четверти круга, проченного камерой, достаточно, чтобы создать план с весьма специфической атмосферой.

Например, староста обращается к крестьянамю. Камера проделывает полукруг за ними, все время кадрируя старосту в центре на заднем плане (рис. 22.41).

Рис. 22.40 Актер А идет вокруг своей статичной партнерши, за ним следует камера, также по кругу.

Рис. 22.41 Движение камеры по полукругу, вокруг зафиксированной группы актеров.

Ощущение независимости и силы, исходящей от фигуры старосты, постоянно усиливается, так как даже во время движения внимание остается постоянно на нем, как на ключевой фигуре действия.

Движение камеры по полукругу может сопровождаться вращением в стороны (панорамированием) с целью показать крайние участки в кадре. Таким образом, внутренняя часть круга будет полностью охвачена от начала до конца плана. Такой прием был использован режиссером Лоуренс Оливье в ее версии " Гамлета".

В замке, во время представления, разыгранного Гамлетом с целью доказательства вины своего отчима, король и все ключевые персонажи драмы распределены на три группы перед сценой. Вот описание этого единственного плана. План начинается с показа Полония, короля Клавдия и королевы Гертруды (1) полным кадром, с одной стороны. Король очень взволнован и Полоний это замечает. Он делает шаг к королю с целью лучше разглядеть его. Камера делает поворот влево (2), чтобы показать Горацио с другой стороны партера. Горацио тоже смотрит на короля. Камера продолжает поворот влево (3), чтобы показать женщину, которая входит, и за ее спиной мы видим другого актера. Мы видим Гамлета на заднем плане, глядящего прямо на короля вне кадра. За ним актриса на коленях (рядом с другим актером) играет на сцене. Теперь камера описывает полукрут, проходя за актерами во время пьесы. Камера (4) проходит за королевой, королем и Полонием. В этот момент на сцене появляется

человек и утешает женщину. Два человека в масках входят и уносят труп. Камера (5) останавливается перед Горацио. Его видно на переднем плане справа; актеры - сзади слева. Горацио теперь смотрит влево и делает несколько шагов в этом направлении. Камера панорамирует его (6). Гамлет и Офелия видны на заднем плане слева, Горацио все время на переднем плане справа, затем он направляется снова влево, камера панорамирует его с этой стороны. Клавдий и Гертруда кадрируются слева (7). Горацио постоянно остается на переднем плане справа, поворачивает голову к сцене, и камера перемещается по полукругу влево, панорамируя вправо в момент, когда она начинает движение (8).

полукруга используется панорамирование, подчеркивающее основных персонажей (короля, королеву), за которыми наблюдают другие (Гамлет и Горацио). Действие в центре театральной сцены остается непрерывным на протяжении плана, но внимание зрителя невольно распределяется на три группы основных значимых персонажей.

Рис. 22.42в. Схема, показывающая движение камеры; перемещение по полукругу в версии " Гамлета" по Шекспиру, снятой режиссером Лоуренс Оливье.

Рис. 22.42а

Она снимает игру актеров в момент их примирения. Камера проходит за Полонием, королем, королевой и в глубине кадра можно видеть двух актеров, показывающих сцену. Все время продолжая движение влево, камера, после того, как она прошла мимо королевы на переднем плане, делает панорамирование вправо (9), кадрируя Горацио на заднем плане, партер в центральной части, а затем останавливается средним планом на короле и королеве в профиль, слева. Король поднимается, очень взволнованный, и подносит руки к глазам.

Как мы видим из описания эпизода, перемещение камеры по полукругу используется дважды в одном плане и в конце каждого

ГЛАЗА 23

КАМЕРА НА ПОДЪЕМНИКЕ И ОБЪЕКТИВЫ С ПЕРЕМЕННЫМ ФОКУСНЫМ РАССТОЯНИЕМ

При помощи операторского крана, камеру и все оборудование можно поднять вверх вертикально или дугообразно. В основном, кран используется не для движения камеры, а для съемки статичных планов с высоты, с трудно достижимой точки, куда невозможно проникнуть по-другому, кроме как с использованием подъемника.

ПРОСЛЕЖИВАЕМОЕ ДВИЖЕНИЕ

Операторский кран используется для съемки простых движений и, как правило, плавных. Наиболее часто его используют, если надо проследить за движением актера, который поднимается вверх. Камера на подъемнике снимает актера, например, средним планом в течение всего плана.

Движения операторского крана позволяют установить некоторую визуальную " пунктуацию" планов или перейти от небольшой группы на переднем плане к более значительной группе в глубине кадра. Такой прием позволяет также эмоционально воздействовать на тон сцены, используя медленные вертикальные движения.

Иногда неожиданный вид с высоты в сцене дает возможность зрителю как бы отойти назад в сюжете и взглянуть на действие более беспристрастным, непредвзятым взглядом.

ДЕТАЛИ НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ДЛЯ ПОДЧЕРКИВАНИЯ ВЫСОТЫ

Если в момент съемки с высоты на переднем плане в кадре сохраняется какой-то значимый предмет или актер, то ощущение высоты у зрителя сопровождается ощущением объемности кадра.

На рисунке 23.1 мы видим группу всадников (план с дистанции), которые направляются на нас.

Камера, на подъемнике, улавливает их на заднем плане. На переднем плане мы видим ветви дерева. Когда всадники приближаются к нам, камера панорамирует их по вертикали сверху вниз. Камера проходит за ветвями деревьев на переднем плане и кадрирует всадников рядом с каким-то строением на дороге.

Рис. 23.1 Деталь, направленная вертикально и расположенная на переднем плане, удачно подчеркивает ощущение высоты в плане, снятом камерой на подъёмнике.

ВИЗУАЛЬНОЕ СОЕДИНЕНИЕ ДВУХ И БОЛЕЕ ПУНКТОВ СЮЖЕТА

Камера на подъемнике часто используется при съемках сложных сцен, для показа больших групп людей и процессов проведения церемониалов, для визуального соединения различных пунктов сюжета. Камера тогда спускается от более общего к частному, или, наоборот, переходя от одного центра интереса к другому.

Планы, снимаемые камерой на подъемнике, должны быть очень четко просчитаны. Движение камеры должно совпадать со схемой, дающей оптимальный визуальный эффект. Малейшая ошибка, особенно в использовании покачивающейся камеры, может испортить фильм.

ВКЛЮЧЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ В СТАТИЧНЫЕ СИТУАЦИИ

Планы, снятые камерой на подъемнике в комбинации с трэвеллингом позволяют удачно визуально обработать массовые сцены или статичные ситуации.

Сидней Люмет в своем фильме " Холм" использует следующие планы при съемках сцены, где полк солдат готовится к построению на параде, ожидая командира.

На улице очень жарко и идея сцены - показать дисциплинированность солдат, несмотря на некоторый физический дискомфорт.

Рисунок 23.2 дает план съемки и обработку этой сцены:

Рис. 23.2 Неподвижная группа людей снимается, исходя из четырех положений камеры (в движении): два из которых - на подъемнике.

План 1. Полным кадром, по рядам солдат. На переднем плане мачта с флагом. Камера постепенно поднимается вверх.

План 2. Размытый трэвеллинг. Камера располагается под углом 3/4 по отношению к солдатам, на высоте их плеч. Она проходит по рядам.

План 3. Дойдя до последнего ряда солдат, камера начинает спускаться. Спускаясь, она почти касается края конструкции на переднем плане, слева.

План 4. Размытый план. Камера очень низко, параллельно солдатам. Кто-то на коленях, они чистят сапоги друг другу. Когда камера прекращает движение, она кадрирует на переднем плане человека, до блеска начищающего сапоги одному из солдат.

План 5. Вертикальное панорамирование снизу вверх рядом с мачтой, на которой развевается флаг.

План 6. Крупный план человека, у которого лицо обливается потом. Он смотрит вправо.

План 7. Крупный план другого человека, он тоже весь в поту. В профиль, вправо.

План 8. Крупный план лица третьего человека, обливающегося потом. Левый профиль. Две мухи на щеке у солдата. Камера отходит назад, влево, затем поднимается, кадрируя ряды солдат, спиной, лицом к воротам, где командир садится в автомобиль.

Планы, снимаемые при помощи подъемника, очень хорошо высвечивают общую атмосферу сцены: люди - человеческие существа, находящиеся под гнетом моральным и физическим.

Движения в эпизоде были только движениями камеры, а не актеров. Если бы эта сцена снималась фиксированной, неподвижной камерой, то при состыковке планов были бы очень резкие, чувствительные скачки. Статичное положение больших групп людей и фиксированное положение камеры редко существуют вместе. Противопоставление одного другому дает гораздо больший визуальный эффект на экране.

ВЫДЕЛЕНИЕ ВАЖНОГО ПУНКТА В СЮЖЕТЕ ПАНОРАМНЫМ ДВИЖЕНИЕМ КАМЕРЫ

Часто используют комбинацию нисходящего панорамирования с движением камеры вверх на подъемнике для съемок сцен с замедленным движением или для подчеркивания очень быстрого действия. Этот пример показан на рис. 23.3.

Камера, на высокой точке, кадрирует молодую пару, идущую на нас. Камера плавно спускается вниз, одновременно панорамируя вверх, оставляя актеров в центре кадра. Когда актеры оказываются совсем близко от нас, камера панорамирует их, одновременно перемещаясь на подъемнике. Актеры видны теперь спиной и когда они уходят, камера поднимается вверх, делая панораму вниз, с тем, чтобы сохранить актеров в плане, с паузой, если необходимо, в 476

момент, когда камера оказывается на уровне актеров. Этот момент позволяет актерам вьщелить какой-то важный пункт в сюжете, прежде чем продолжить движение.

Рис. 23.3 Движение подъемника в этом примере использовалось с Целью подчеркнуть особенность в сцене, переходя от более общего плана (сюжета) к частному.

Основное правило этого приема - переходить от общего к частному, а затем вновь вернуться к общему плану.

Таким образом, на середине плана отобранное, выделенное событие будет подчеркнуто, а затем его участники смогут снова слиться с основной массой.

ПОЛУЧЕНИЕ СИЛЬНОГО, РЕЗКОГО ДВИЖЕНИЯ ДЛЯ СОСТЫКОВКИ ПЛАНОВ В МОМЕНТ ДЕЙСТВИЯ

Когда снимается толпа людей с высоты, то такой план трудно согласовать с контрпланом, когда нет большого движения в сцене (например, люди проходят сквозь толпу). Рассмотрим случай беспорядочного движения толпы, где люди перемещаются в разных направлениях. Так как нет четкой схемы состыковок в движении, то движение операторского крана нам здесь очень помогает (рис. 23.4).

Рис. 23.4 Неорганизованное движение удачно согласовывается в кадре благодаря съемкам камерой на подъемнике и движению подъемника,

План 1. Общий план. Камера статична, наверху, на платформе подъемника, панорамирует вниз. Мы видим разноцветную беспорядочную толпу людей на рынке.

План 2. Гора фруктов на переднем плане, приближенным планом. Камера поднимается вверх, чтобы показать толпу контрпланом.

При переходе от общего фиксированного плана к приближенному плану в движении проблема состыковки кадров в момент действия легко решается; движение на переднем плане в начале второго плана очень сильное, кроме того движение камеры вверх облегчает согласование двух планов. Движение камеры вверх может комбинироваться с трэвеллингом. Если первый план является планом с движением (перемещение в противоположном направлении), то только движение камеры обеспечит визуальную связность беспорядочных движений толпы, которые камера снимает.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОПТИЧЕСКОГО ТРЭВЕЛЛИНГА ИЛИ ТРАНСФОКАТОРА

Принципиальная разница между трэвеллингом (движением камеры) по направлению к сюжету и использованием объективов с переменным фокусным расстоянием (трансфокаторов) заключается в том факте, что при травеллинге меняется перспектива сцены (элементы на переднем плане увелич