Студопедия

Главная страница Случайная страница

Разделы сайта

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






И в русском литературном процессе 1 страница






Ведущие жанры литературного наследия Сумарокова, отчетливо распадаясь на два иерархических ряда: высокий (ода, трагедия, песня) и низкий (сатира, комедия, басня), тем не менее, существуют в постоянной парной соотнесенности и, как это видно, испытывают постоянное взаимное влияние. При этом они все-таки сохраняют свою основную иерархическую принадлежность, поскольку элементы противоположного ряда включаются только в качестве знака некой литературной перспективы, лежащей уже за пределами творчества Сумарокова. Но в его репертуаре есть один жанр, который вплотную сводит высокую и низкую жанрово-стилевые системы в пределах одного текста. Пародии Сумарокова, при всей своей видимой окказиональности, отнюдь не являются только лишь фактом его затянувшейся литературной полемики с Тредиаковским и Ломоносовым. Литературная роль сумароковских пародий несравненно шире того конкретного смысла, который вкладывал в них сам писатель.

Вообще положение пародии в литературном процессе определяется двояким образом. С одной стороны, это ее узкое конкретное назначение средства литературной полемики и орудия смеховой дискредитации литературного противника. С другой — пародия является одним из наиболее мощных инструментов самосознания литературы, и в этой своей функции она без преувеличения может быть названа генератором литературного процесса и индикатором его основных тенденций [14].

По самой своей природе пародия — это двуединый текст, обязательно имеющий два плана: первичный (пародируемый текст) и вторичный (текст пародии): это двуединство зафиксировано в самом термине «пародия», буквально переводимом как «перепеснь». Чтобы выполнить свое узкое назначение, пародия должна сохранять связь этих планов, то есть быть узнаваемой, сохранять в своей структуре какие-то характерные признаки и элементы исходного текста (хотя сам комический эффект пародии основан именно на неувязке привычного исходного элемента с тем новым контекстом, в который он помещается в пародии).

Если пародия утратит эту связь со своим исходным текстом, она перестает осознаваться как таковая и, следовательно, не может выполнить свое узкое назначение. Таким образом, двуединый текст пародии может быть уподоблен зеркальному отражению какого-то объекта, которое может существовать, пока объект находится перед зеркалом. В этом и заключается основание функций пародии в литературном процессе: подобно тому, как зеркало является инструментом самопознания реальности, пародия является средством самосознания литературы: осмеивая какое-то литературное явление, пародия тем самым демонстрирует его как таковое.

В этом смысле пародии Сумарокова — наиболее яркий показатель всей новизны эстетических оснований русской литературы XVIII в. относительно предшествующей эпохи. Древнерусская пародия, в силу анонимного характера литературы, была жанрово-стилевым явлением: объектом пародии («Калязинская челобитная», «Служба кабаку», шутейные лечебники, пародийные повести) являлись устойчивые жанровые структуры и твердые формы. Что же касается пародий Сумарокова, то они имеют абсолютно точный литературный адрес. Песня «О приятное приятство» из комедии «Тресотиниус» и «Сонет, нарочито сочиненный дурным складом» целят в Тредиаковского; адресатом «Вздорных од» является Ломоносов.

Признак, по которому эти адресаты определяются, при всем своем внешнем сходстве с жанрово-стилевой древнерусской пародией, насыщен абсолютно новым содержанием. Жанр для Сумарокова — это авторский жанр: песня и сонет введены в русскую литературную практику Тредиаковским, торжественная ода — Ломоносовым; стиль же пародий Сумарокова — это имитация индивидуальных поэтических стилей Тредиаковского и Ломоносова. Таким образом, пародии Сумарокова объективно зафиксировали следующие эстетические основания новой русской литературы: литературная личность, авторская жанровая система и индивидуальный стиль. В результате эти новые явления в русской литературе оказались продемонстрированы пародиями Сумарокова как основное содержание национального литературного процесса. Сумароков был на редкость чутким и острым пародистом: по его пародиям индивидуальный стиль Тредиаковского и Ломоносова можно изучать так же успешно, как и по оригинальным текстам этих поэтов, и даже более того: пародии Сумарокова, в которых он отбирает несколько особенно ярких характеристических примет, создают своеобразную концепцию индивидуального стиля.

Пародируя поэтическую манеру Тредиаковского, Сумароков, например, не упустил из виду ни одной из характерных черт, формирующих представление о переходном положении стихов Тредиаковского между силлабикой и силлабо-тоникой. В «Сонете, нарочито сочиненном дурным складом» воспроизведен излюбленный метр Тредиаковского, выработанный последним в результате тонической реформы силлабического 13-сложника, семистопный хорей с усеченной 4-й стопой: «Вид, богиня, твой всегда очень всем весь нравный» (IX; 107). Попутно осмеяно многословие, фонетическая усложненность, перенасыщенность стиха вспомогательными словами, которыми Тредиаковский подгонял длинный стих к нужному ритму: «Всяко се наряд твой есть весь чистоприправный». Не остались без внимания пародиста и латинизированный синтаксис, пристрастие к инверсиям и безграничная свобода, с которой Тредиаковский совмещал в пределах одного стиха вульгаризмы и архаизмы: «Раз бы адаманты был драгоценней сто». Ср. те же самые признаки стиля, с прибавлением любимых Тредиаковским междометий в песне «О приятное приятство»: «Прочь от мя ушла свобода, // Мой сбег с ней прочь, о! и нрав»; «Будь всегда все в благостыне, // Бречь, о, станем, ах! любовь!».

О пародиях на торжественные оды Ломоносова можно сказать то же самое, с добавлением еще одного аспекта: «Оды вздорные» наглядно демонстрируют, какие именно элементы жанровой структуры торжественной оды были наиболее ассоциативны понятию современников, во-первых, о самом жанре оды, а во-вторых, о категории высокого, которую ломоносовский жанр воплощал: «вздорными», то есть смешными и комически перелицованными в пародиях Сумарокова оказываются именно они. Сумароков точно воспроизводит формальный канон торжественной оды — уже одного этого было бы для пародии достаточно. Однако главное направление полемики подчеркнуто во вздорных одах почти точными цитатами «любимых» Сумароковым ломоносовских словосочетаний:

Ода вздорная I Не сплю, но в бодрой я дремоте И наяву зрю страшный сон (II; 206). Ода вздорная III Крылатый конь перед богами Своими бурными ногами (II; 208). Ода вздорная III Великий Аполлон мятется, Что лира в руки отдается (II; 209). Ода <...> 1742 г. Какая бодрая дремота Открыла мысли явный сон (93). Ода <...> 1742 г. Там кони бурными ногами Взвивают к небу прах густой (89). Ода <...> 1747 г. Плутон в расселинах мятется, Что россам в руки предается (120).

Эти точные цитаты указывают главное направление полемики Сумарокова с Ломоносовым в области поэтического стиля и словоупотребления: Сумарокову, приверженцу простоты и ясности поэтического языка, претит напряженный ломоносовский метафоризм, ассоциативные скачки, определяющие смелую поэтическую образность Ломоносова. Подобные принципы словоупотребления по отдаленной ассоциации Сумароков и стремится дискредитировать, доводя до абсурда в своеобразных поэтических передержках — но тем самым как раз и вскрывает механизм сочетаемости слов в поэтических метафорах Ломоносова:

Ода вздорная III Трава зеленою ногою Покрыла многие места, Заря багряною ногою Выводит новые лета (II; 210). Ода <...> 1748 г. Заря багряною рукою От утренних спокойных вод Выводит к солнцу за собою Твоей державы новый год (121).

А поскольку метафорический язык торжественной оды был одним из наиболее ярких способов выражения высокости жанра, передававшейся в терминологии эпохи понятием «одического парения»; поскольку мотив полета мысли сводил к одной точке одического текста всю картину мироздания в целом, от небес до преисподней, облетаемого поэтической мыслью за одно мгновение, постольку эта жанровая константа торжественной оды породила во вздорных одах Сумарокова иронический перепев наиболее общих одических пространственных штампов:

От запада и от востока Лечу на север и на юг И громогласно восклицаю, Луну и солнце проницаю, Взлетаю до предальних звезд; В одну минуту восхищаюсь, В одну минуту возвращаюсь От самых преисподних мест (II; 210).

Самое любопытное, однако, то, что вздорные оды Сумарокова, имеющие в виду дискредитацию литературной манеры Ломоносова, не только рикошетом зацепляют собственные сумароковские оды, написанные под влиянием ломоносовской модели жанра, но и буквально совпадают в своей смеховой интерпретации жанра со вполне серьезной и положительной характеристикой торжественной оды в «Эпистоле о стихотворстве»:

Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает, Хребет Рифейских гор далеко превышает <...> Творец таких стихов вскидает всюду взгляд, Взлетает к небесам, свергается во ад, И, мчася в быстроте, во все края вселенны, Врата и путь везде имеет отворенны (1; 339).

Так, один и тот же жанр предстает у Сумарокова сразу в двух интерпретациях; низкое и высокое, смешное и серьезное оказываются не так уж отдалены одно от другого. И просматривающийся в отдаленной литературной перспективе синтез противоположных жанровых структур, тенденцию к которому мы имели случай наблюдать в драматургии Сумарокова, стал практической литературной реальностью в его пародиях.

Пародийные стихи Сумарокова делают его наиболее самосознающим литератором из числа его близких современников. Они являются своеобразным фокусом русского литературного процесса 1730—1770-х гг., поскольку они в негативной форме смехового.жанра открывают вполне позитивные и продуктивные тенденции русской литературы. Этот вывод особенно важен еще и потому, что Сумароков — одна из знаковых фигур русской литературы. Его имя синонимично понятию «русский классицизм». И если учесть, что французская эталонная модель классицизма исключала всякую возможность смешения противоположных жанров и стилей, то все своеобразие русского варианта этого метода становится очевидным в творчестве жанрового универсалиста Сумарокова, который не только создал для русской литературы целый арсенал жанровых моделей, но и выявил в своем творчестве наиболее продуктивные тенденции развития национальной литературы.

Одна из этих тенденций — стремление русской литературы к синтезу противоположных жанровых структур, проявится уже в последнее десятилетие жизни Сумарокова, в творчестве его младшего современника и литературного оппонента В. И. Лукина, подхватившего и преобразовавшего одну из жанровых разновидностей комедии Сумарокова — так называемую «комедию нравов».


[1] См. об этом: Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. М., 1968. С. 293.
[2] Там же. С. 293.
[3] См.: Кургинян М. С. Драма // Теория литературы: В 3 т. М., 1964. Т. 2. С. 254—261.
[4] Здесь и далее все тексты Сумарокова цитируются по изданию: Сумароков А. П. Поли, собр. всех сочинений в стихах и прозе. Изд. 2-е. М, 1787, с указанием тома—римской, страницы — арабской цифрой.
[5] Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. С. 100.
[6] Об этом подробнее см.: Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1982. С. 32—37, 42.
[7] Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. С. 149.
[8] Гуковский Г. А. О сумароковской трагедии // Поэтика. Л., 1926. С. 73.
[9] Куник А. А. Сборник материалов для истории Императорской Академии Наук в XVIII в. СПб., 1865. 4.2. С. 483.
[10] Здесь имеется в виду русский географ С. П. Крашенинников, совершивший путешествие на Камчатку и в Китай и умерший в бедности, оставив семью без средств к существованию. Китайка и камчатное полотно — виды тканей, крашенина — грубый домотканый холст
[11] История русской поэзии: В 2 т. Л., 1968. Т. 1. С. 91.
[12] Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. С. 120.
[13] О сатирической природе басен Сумарокова подробнее см.: Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII в. Л., 1985. С. 153—158.
[14] Об этом см.: Тынянов Ю. Н. О пародии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы, Кино. М., 1977. С. 284—310.

 

 

 

ПОЭТИКА ДРАМАТУРГИИ Д. И. ФОНВИЗИНА (1745 — 1792) Говорение как драматическое действие в комедии «Бригадир» — Каламбурное слово и природа художественной образности в комедии «Недоросль» — Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль» — Проблема жанрового своеобразия комедии «Недоросль» Если Сумароков писал свои трагедии главным образом для того, чтобы внушить монархам должные представления об их монаршем нравственном облике и общественной позиции, а комедиями пытался расправиться со своими литературными недругами и личными врагами; если Лукин обратил внимание на русские нравы и склонил на них западноевропейские комедийные сюжеты дабы искоренить порок из сердец сограждан, а также внушить им понятия о добродетели, то в комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» (1769), при всей сатирической остроте этого текста, все же не заметно никакой посторонней цели. Скорее, «Бригадир», в любви его автора к выразительному и изобразительному слову, обнаруживает больше чисто эстетический интерес к национальному быту, нравам, характерам, образу мыслей, жизни и способам словесного выражения смыслов — тому, что современники Фонвизина называли «нашими нравами», а мы, пожалуй, можем назвать ментальностью. В этом отношении «Бригадир» действительно поднимается над традицией, но отнюдь не вопреки, а благодаря этой традиции стал возможен подобный эффект. И то принципиальное новшество, которое заставляет интерпретаторов «Бригадира» отрывать эту комедию от творчества фонвизинских предшественников [1], — это сам способ организации эмпирического бытового и словесного материала жизни в концептуальную модель русского мира, который в драме вообще называется драматическим действием. Говорение как драматическое действие в комедии «Бригадир» Обращаясь к проблеме его своеобразия у Фонвизина, важно установить приоритет: ту высшую позицию внутренней иерархии текста, которой все остальное подчиняется и от которой все причинно зависит. Такая позиция и будет определением природы драматического действия. И в этой связи все опыты критической интерпретации «Бригадира» обнаруживают одну любопытную закономерность: природа действия в комедии настолько специфична, что все попытки традиционного к нему подхода упираются в один и тот же тупик. Вот лишь некоторые примеры трактовки «Бригадира» с этой точки зрения: \ Л. И. Кулакова: «Бездеятельность, отсутствие каких бы то ни было интересов, духовное убожество великолепно характеризуется пустыми разговорами героев комедии» [2]. К. В. Пигарев: «Установить сколько-нибудь четкую закономерность в композиции комедии едва ли возможно. Связь между отдельными актами и сценами в достаточной степени случайна. Комическое действие в пьесе заменено комическими разговорами» [3]. В. Н. Всеволодский-Гернгросс: «Комедия идет на остроумном, мастерски отточенном диалоге, но сценического действия в ней мало, оно не развивается, комедия статична» [4]. Г. П. Макогоненко: «Их [Софьи и Добролюбова] любовь вне действия комедии. Изъятие этой линии ничего не изменит в развитии пьесы. Действие в «Бригадире» происходит лишь в стане обличаемых, объединяют их всех взаимные любовные ухаживания» [5]. В. И. Глухов: «<...> действие в «Бригадире» есть, но оно лишено единства, как оно понимается теоретиками классицизма. Не раз возникая, действие прерывается <...>. Конфликт по-настоящему завязывается только в последнем акте: Бригадир и Советник становятся свидетелями любовного объяснения Ивана и Советницы» [6]. Ю. В. Стенник: «<...> динамический, переплетающийся калейдоскоп любовных эпизодов» [7]. Все эти суждения клонятся к одному из двух возможных утверждений. Первое: в «Бригадире» нет сценического действия. Но тогда, во-первых, что же это за комедия без действия, а во-вторых, возможно ли это в комедии, до предела насыщенной именно сценическими формами бытовой, физической активности пьющих чай, курящих табак, играющих в карты и шахматы, преследующих любовные цели и то и дело падающих на колени персонажей? Второе: действие в комедии есть — любовная интрига. Но в качестве таковой (интриги) оно (действие) дискретно, прерывно, не соответствует закону единства. Тогда в него никак не укладываются сцены, действительно занятые одними лишь не идущими к любовной интриге разговорами (I, 1; IV, 2; IV, 4 и т.д.) и композиция комедии утрачивает всякие логические очертания: в нее вклиниваются случайные люди и появляются лишние сцены. Между тем во всех цитированных суждениях о «Бригадире» упоминается тот высший иерархический приоритет, который действительно объединяет всех персонажей фонвизинской комедии в единую композицию, только выглядит он в этих суждениях недостатком: совершенно справедливому заключению о том, что именно разговор, чисто словесный план и акт говорения как таковой составляют действие «Бригадира», помешала только ориентация на традиционную теорию драмы, полагающую комедийным типом действия интригу или характер. Но если отрешиться от предубеждения, что действие в таком смысле — хорошо, а разговоры — плохо, то в соображении о природе действия «Бригадира» как акта говорения нет никакой ереси. Ведь ментальность и выражается прежде всего в языке. Тезис о том, что говорение является основным действием «Бригадира», подтверждается объективными особенностями текста, который отличается экстраординарной насыщенностью самим понятием «говорение» и всем семантическим гнездом слов, так или иначе его выражающих. Уже одно это заставляет заподозрить в говорении истинный двигатель и высший смысл «Бригадира»: особенно если учесть, что 1769 г. — пик русской гласности XVIII в. и что именно эта гласность вот-вот доберется до корней уже очевидного абсурда российской действительности в открытом политическом диалоге с Екатериной II как личным представителем русского абсолютизма. Но если допустить, что говорение выполняет функции действия в драматическом произведении, приходится признать, что оно должно иметь свойства этого действия: т.е. быть игровым актом, обладать генерирующей сюжет способностью и давать результаты (или не давать таковых, что есть всего лишь вариант результативности). Если в пьесе не играется характер или сцепление обстоятельств, то предположение о том, что в ней играется разговор, должно опираться на соответствие разговора законам любой игры. Законы же эти таковы, что игра репрезентативна в первую очередь по отношению к себе самой: «Субъект игры — это не игрок; в лучшем случае игра достигает через играющих своего воплощения <...> Движение, которое и есть игра, лишено конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях. <...> Собственно, субъект игры <...> — лишь сама игра. <...> Саморепрезентация игры действует таким образом, что играющий приходит к собственной саморепрезентации, репрезентируя в то же время игру» [8]. Иными словами, говорение в качестве игрового драматического действия должно демонстрировать себя как таковое. И разговор как таковой в «Бригадире» действительно начинает себя демонстрировать с первого же явления комедии: Советница. Оставьте такие разговоры. Разве нельзя о другом дискюрировать? <...> Бригадир. Яи сам, матушка, не говорю того, чтоб забавно было спорить о такой материи, которая не принадлежит ни до экзерциции, ни до баталий <...>. Советник. <...> я сам, правду сказать, неохотно говорю о том, о чем, разговаривая, не можно сослаться ни на указы, ни на уложение. Бригадирша. Мне самой скучны те речи, от которых нет никакого барыша. Переменим, свет мой, речь. Пожалуйста, скажи мне <...> (I, 1) [9]. Как справедливо заметил Г. А. Гуковский, для принципов конструкции человеческих образов в «Бригадире» характерно «<...> словесное определение масок. Солдатская речь Бригадира, подьяческая — Советника, петиметрская — Иванушки, в сущности, исчерпывают характеристику. За вычетом речевой характеристики не остается иных, индивидуальных человеческих черт» [10]. Кроме того, что это положение напоминает способ конструкции одического образа (или трагедийного — чистый голос, исчерпывающий его носителя), нельзя не заметить, что это и есть воплощенное действие игрового типа — репрезентируя игру (в данном случае игру словом в пародии на устойчивый стиль), игрок демонстрирует себя: Сын. В Париже все почитали меня так. как я заслуживаю. Куда бы я ни приходил, везде или я один говорил, или все обо мне говорили. Все моим разговором восхищались. <...> везде у всех радость являлась на лицах, и часто <...> декларировали ее таким чрезвычайным смехом, который прямо показывал, что они обо мне думают (III, 3). В результате того, что говорение оборачивается в «Бригадире» сценическим действием, сама идея говорения, реализованная в целой системе однокоренных и синонимических слов, как бы растекается по словесной стихии комедии, организуя ее внешние формы и разворачиваясь от реплики к реплике как одическое понятие от строфы к строфе. Вероятно, самое частотное слово в «Бригадире» — это слово «говорить» («сказать», «речь»). Практически любой акт высказывания сопровождается акцентом на моменте говорения при помощи формул: сказать могу, я тебе говорю, не говорю того, неохотно говорю, можно сказать, правду сказать, должен говорить, говорят, сказывают, без лести могу сказать, одно словцо сказать, поговорить хочу, по-каковски говоришь, говорить изволишь и т. д. Побудительная модальность также выражена императивными вариантами этих формул: скажи мне, выскажи, вытолкуй, поговорим, говорите что вам угодно, ничего не говорите, переменим речь, расскажи и т. п. Эта продуктивность говорения сообщает ему и такое свойство драматического действия, как способность генерировать и двигать драматический сюжет. Любовная интрига «Бригадира», формируя круг событий и обстоятельств комедии, неспособна толкать вперед эти события и преобразовывать обстоятельства не только в силу своей дискретности, но и потому, что перекрестные любовные объяснения персонажей по своему драматургическому статусу не превышают уровня любого нравоописательного акта: все эти объяснения действия служат не более чем поводом для игры пародическим, стилистически или профессионально окрашенным словом — и тем самым обретают ту же функцию нравоописания, что и сцены чаепития, игры в карты или шахматы и проч. Но что-то же должно двигать сюжет комедии, и его действительно что-то движет, и это что-то — говорение. Нравоописательные эпизоды сменяются в комедии каждый раз при помощи одного и того же приема: акцептации момента говорения, которая приносит новый поворот темы, вводит новый персонаж или выводит из диалога одного из его участников, побуждая, таким образом) фигуры «Бригадира» к физическому перемещению в пространстве: Бригадирша. Переменим, свет мой, речь. Пожалуйста, скажи мне, что у вас идет людям, застольное или деньгами? (I, 1); Советница. Переменим речь <.. Мои уши терпеть не могут слышать <...> (I, 3); Советник. Поди сюда, Софьюшка. Мне о многом с тобой поговорить надобно (II, 1); Бригадир. Матушка! не такое дело, о котором бы я говорил при вашем сожителе. (Выходя) (III, 5) Софья. Пожалуйста, сударыня, перестаньте рассказывать о том, что возмущает человечество (IV, 2). Первопричинность говорения по отношению к физическому действию особенно заметна в финальных репликах всех пяти актов «Бригадира»: Софья. Мы долго заговорились. Нам надобно идти к ним, для избежания подозрения (I, 5). Конец первого действия; Советник. Пойдем-ка лучше, да выпьем по чашке чаю. После обеда о делах говорить неловко (III, 6). Конец третьего действия; Советник. Что ж мы так долго одни заговорились? Бригадир. О деле я говори» нескучлив; однако: пойдем туда, где все (IV, 7). Конец четвертого действия. Очевидно, что именно ход говорения, его неуместность (I), невозможность в силу обстоятельств (III) или исчерпанность (IV) является композиционной границей сценического действия в акте (его прекращение) и провокацией к перемещению (выходу и входу) персонажей — т.е. той первопричиной, которая побуждает комедию к сюжетному движению и развитию, а действующих лиц — к физической активности. Это значит, что говорение способно выполнять функцию драматического действия как генератора сюжета. Наконец, если говорение само по себе равнозначно драматическому действию, оно должно обладать и таким его свойством, как результативность, способность осуществить преобразование исходной ситуации в развязку; причем в зависимости от качества результата (т. е. наличия или отсутствия такового) и соотношения исходной и финальной ситуаций (снятие противоречия или повтор), говорение как действие должно приобретать жанровый оттенок и смысл: в первом случае — комедийный, во втором — трагедийный. Говорное действие может быть положительно результативным лишь в том случае, когда объекты речи слышат и понимают обращенное к ним слово, увязывая свои поступки с услышанным и понятым: так достигается возможность снятия противоречия в действии комедийного типа. Если же адресат речи не слышит, не понимает и не действует — тогда исходная ситуация увенчивается катастрофической развязкой трагедийного типа. Что касается восприятия звучащей речи, то само слово «слышать», пожалуй, не менее частотно в комедии «Бригадир», чем слово «говорить». Персонажи комедии хорошо слышат сказанное и желают быть услышанными: весь текст комедии буквально прострочен восклицаниями, вопрошениями и обращениями типа: послушать только; послушай; слушай; мои уши терпеть не могут слышать; ах, что я слышу; или сносно мне слушать; не изволишь ли послушать; вы, конечно, не слыхивали; слышать историю; слушать дурачества, ежели вы охотница слушать и т.д. Но в том, что касается реакции на говорение и слышание, индивидуализированные в стилевом плане ответные реплики сводятся к смысловому единообразию: все персонажи «Бригадира» весьма склонны к непониманию того, что они слышат: Советница. Выбрали такую сурьезную материю, которую я не понимаю (I, 1); Бригадир. Да первого-то слова, черт те знает, я не разумею (I, 1); Бригадирша. <...> иное говорит он, кажется, и по-русски, а я, как умереть, ни слова не разумею (I, 1); Бригадирша. Я церковного-то языка столько же мало смышлю, как и французского. <...> а я, грешная, и по-русски-то худо смышлю. Вот с тобою не теперь уже говорю, а больше половины речей твоих не разумею. Иванушку и твою сожительницу почти головою не разумею (II, 3); Советница. Я, сударь, дискуру твоего вовсе не понимаю <...> (III, 4). Тотальное непонимание людей, говорящих на одном языке как на разных (ср. стилевая разнородность речи) закономерно увенчано символическим мотивом глухоты: хотя в «Бригадире» и нет буквально глухих персонажей, но отрицательный эффект действия, сложенного из говорения — слышания — непонимания неизбежно вызывает этот образ: Советница. Разве вы глухи? Разве вы бесчувственны были, когда он рассказывал о себе и о Париже? (III, 4); Бригадирша. Или я глуха стала, или ты нем <...>. Да по-каковски ты со мной говорить изволишь? (V, l). Немудрено, что говорное действие в компании глухих может принести только отрицательный результат: Советник не преуспел в своей любви к Бригадирше, Бригадир ничего не достиг в стремлении к взаимности Советницы, Иванушка и Советница — родственные души — разлучены в финале комедии. Так веселая комедия Фонвизина кончается не только радостью помолвленных Софьи и Добролюбова, но и горем разлученных, хоть и глупых, влюбленных. И, пожалуй, трудно определить однозначно, о чем же в конце концов эта комедия — о счастье умных или о горе глупых: последних, во всяком случае, несравненно больше, и если попытаться обозначить эту линию действия формулой, то комедию со случайным названием «Бригадир» можно было бы назвать «Горе от глупости» — потому что все глупые в ней несчастны. Таким образом, в «Бригадире» впервые в истории русской комедии возникают общие очертания говорного действия, которое в своем высшем смысле сводится к констатации раскола и отчуждения людей, говорящих на своем собственном языке как на разных и не могущих договориться друг с другом. Его опорные понятия — «говорить» — «слышать» — «не понимать», покрываемые общим смыслом-символом глухоты, пока сосредоточены в кругу персонажей одного (низкого) нравственного уровня, развернуты в своем буквальном значении «глупости» и поэтому вызывают в сценическом действии смеховой эффект — впрочем, и в «Бригадире» уже не совсем чистый [11]. Акустический аспект действия в «Бригадире» не исчерпывает полностью его объема, поскольку он дополняется визуальным: материя звучащего слова стремится обрести в сценическом действии плоть, и это приводит к тому, что говорение в «Бригадире» — не только слышимый, но и видимый акт: Сын. Я вижу, что надобно об этом говорить без всякой диссимюлации (I, 3); Советница. Ах, что я вижу? <...> Ах, что я слышу? (I, 3); Бригадирша. Все слова выговаривает он так чисто, так речисто, как попугай... Да видал ли ты, мой батюшка, попугаев? (II, 3); Советница. <...> конечно, вы не видите достоинств в вашем сыне. Бригадир. Не вижу, да скажите же вы мне, какие достоинства вы в нем видите? (III, 3); Бригадир. Я вижу, что вы теперь шутить изволите; рассказы его — пустошь (III, 4); Бригадирша. Я вижу, что мне никак нельзя ни слушать, ни самой говорить (V, 2). Если же говорить об эффекте визуального действия, который, естественно, должен увенчать акт смотрения виденьем и преображением, то в «Бригадире» он ничем не отличается от результата акустического действия; смотрящие друг на друга персонажи неспособны по-настоящему видеть так же, как неспособны по-настоящему понимать: Сын. Черт ли видит то, что скрыто? А наружное всяк видит. Советница. <...> я вижу, что у тебя на голове пудра, а есть ли что в голове, того, черт меня возьми, приметить не могу (I, 3); Советник. Я грешу перед тобою, взирая на тебя оком. Бригадирша. Да я на тебя смотрю и обем. Неужели это грешно? (II, 3); Советник. Я в своей жене много вижу, чего ты не видишь. Бригадир. Положим, это правда; однако и то не ложь, что я в супруге твоей также много | теперь вижу, чего ты не видишь (IV, 7). И подобно тому, как глухота становится символическим смыслом и результатом говорного действия «Бригадира», его визуальный вариант естественно увенчан слепотой: Советник. Ты думаешь, братец, что я спустил бы жене моей, ежели б усмотрел я что-нибудь у нее благое на уме... Слава богу, у меня глаза-то есть; я не из тех людей, которые смотрят, да не видят <...> Целомудрие ее [Бригадирши] известно тому, кто, по несчастью, ослеплен ее прелестьми (IV, 7). Точно так же, как персонажи «Бригадира» говорят — слышат — не понимают (глухи), они смотрят — видят — не верят собственным глазам (слепы) [12]. Симптоматично то, что обе логические цепочки, по которым развивается действие «Бригадира»: (говорить-слышать-не понимать, смотреть-видеть-не верить глазам) ведут к одному и тому же центральному понятию, вокруг которого завязывается все это действие: правда — ложь (обман) прямо характеризует природу и свойство того мирообраза, который у Фонвизина складывается на грани этих понятий. Фразеологизмы и устойчивые обороты речи типа не все ври, что знаешь; правду сказать, не вправду ли?; заправду; говорить самую истину; врать как лошадь; полно врать; говори да не ври; положим, что это правда, однако и то не ложь и т.п. не уступают своей частотностью понятиям «говорения» и «видения», характеризуя практически каждый тезис, высказанный по ходу разговора. И стоит ли удивляться тому, что сказанное «заправду» при ближайшем рассмотрении оказывается обманом? Ср.: Советница. <...> Чувствует сердце мое, что ты говоришь самую истину. Сердце человеческое есть всегда сердце и в Париже, и в России: оно обмануть не может. Сын. Madame, ты меня восхищаешь; ты, я вижу, такое же точное понятие имеешь о сердце, как я о разуме (II, 6). Понятие Ивана о разуме — известное («Для того-то ты и дурак!» — I, 1), поэтому и тонкость понятия Советницы о сердце, как и истины, произносимые обоими персонажами, подвержены сомнению. С другой стороны, правда, высказанная в «Бригадире», неукоснительно квалифицируется как ложь: Бригадирша. Мой Игнатий Андреич вымещал на мне вину каждого рядового. Бригадир. Жена, не все ври, что знаешь (I, 1); Сын. Я такой же дворянин, как и вы, monsieur. Бригадир. Дурачина! Дурачина! Что ты ни скажешь, так все врешь, как лошадь (III, 1); Бригадирша. Только ль, матушка, что в Париже он был! Еще во Франции. Шутка ль это! Бригадир. Жена, не полно ль тебе врать? Бригадирша. Вот, батюшка, правды не говори тебе. Бригадир. Говори, да не ври (III, 3). Калейдоскопическая быстрота, с которой истина и ложь меняются местами, приводит к тому, что критерии реальности становятся зыбкими и расплывчатыми, опоры, на которых зиждется действие «Бригадира», — шаткими и неверными. И. конечно, далеко не случайно то, что один из персонажей комедии — судейский чиновник, хотя и в отставке; не случайна в частной комедии нравов интенсивность рассуждений о законе, праве, указе и судопроизводстве: именно эта высшая реальность XVIII в., идея права и закона, своей реальной шаткостью в русской жизни обеспечивает вибрацию истины и лжи в любой бытовой мелочи: Советник. Когда правый но приговору судейскому обвинен, тогда он уже стал не правый, а виноватый; так ему нечего тут умничать. <...> Челобитчик толкует указ на один манер, то есть на свой, а наш брат судья <...> манеров на двадцать один указ толковать может (II, 1). Результат этой зыбкости и неопределенности закона — зыбкость и неопределенность самой бытовой реальности, все время пребывающей на грани абсурда. Так в комедии «Бригадир», в которой русская действительность впервые узнала свой образ, согласившись считать действие комедии отражением своего собственного облика, намечаются общие очертания жанровых основ русской высокой комедии, синтетической по своей природе, поскольку она объединяет в себе жанрообразующие принципы двух — комедийного и трагедийного — типов драматического действия: «Комизм в обмане, в фальсификации. Трагизм в слепоте» [13]. Слепота, глухота, обман и самообман, которыми порок и добродетель постоянно меняются в эволюционном ряду русской комедии от Фонвизина до Гоголя, — не это ли есть глубинная суть и высший смысл действия «Недоросля», «Ябеды», «Горя от ума», «Бориса Годунова», «Ревизора»? Однако мирообраз «Бригадира» не исчерпывается бытовым и звучащим в своей безрезультатной речи миром порока. В него изначально включены образы молчаливой добродетели — как будто на тех же самых правах бытовых фигур. Но молчание Софьи и Добролюбова на всем протяжении действия комедии в финале увенчивается полным и совершенным успехом, помолвкой, доказывающей результативность молчания. И тут с точки зрения идеологии и эстетики XVIII в. ощущается очевидное противоречие. Говорение как сообщение образа мыслей принадлежит к высшим позициям в иерархии ценностей и реальности «века разума и просвещения». Услышанная и понятая речь должна преобразовывать порочную реальность в соответствии с идеальными представлениями о ее должном облике. Однако сосредоточенность основного объема говорения в стане комических персонажей «Бригадира» и сложности, возникающие с его пониманием, то и дело заставляют усомниться в бытийном достоинстве акта, который характеризует себя идиомами «пустошь болтать» и «вздор молоть». А другого говорения в «Бригадире» практически нет. На густом фоне бытовой пустопорожней болтовни это другое говорение присутствует только как минус-прием — молчание. Инакость и чужеродность добродетельных Софьи и Добролюбова выражены исключительно в том, что они говорят мало. И, следовательно, в действии говорного типа добродетель лишается возможности действенного самовыражения. Молчание как характерологический прием оказывается явно недостаточным не просто потому, что исключает добродетель из говорного действия: вместе с ней исключается и возможность конфликта. Чего в «Бригадире» действительно нет, так это именно конфликта как столкновения и борьбы, хотя его возможность и очевидна в противостоянии Софьи и Добролюбова всем остальным персонажам. Конфликт же, как общая категория, покрывающая пеструю картину частных разнонаправленных интересов одним общим смыслом, в «Бригадире» пока отсутствует. В результате сферы и миры порока и добродетели оказываются недостаточно дифференцированы, хотя перспектива возможности такого расподобления налицо: хотя бы в нейтральной стилистике речевых характеристик Софьи и Добролюбова, которые не связаны комически-пародийным заданием имитации какого бы то ни было стиля. При этом, конечно, остается не совсем ясным, откуда в семье такого Советника взялась такая Софья; и о том, всему ли в России причиною воспитание, Фонвизин пока еще не очень задумывается. Но это время уже совсем близко: недаром же Добролюбов оказывается еще и носителем идеи юридического, законного права и правого дела: Советник. Хорошо, что твое дело право, так ты и мог идти далее, ну, а ежели бы оно было не таково, как бы ты с ним далее пошел? Добролюбов. Я бы не только не пошел тогда далее, да и не стал бы трудить судебное место (III, 6). И не случайно именно в связи с добродетелью и ее прикосновенностью к подлинной истине, правде и праву в «Бригадире», далеко на периферии основного, пока еще вполне частного и человеческого смысла комедии, возникает тот самый мотив, которому предстоит занять позицию основы и первопричины — «причины всего» в комедии нравов, чтобы сделать из нее комедию высокую: мотив верховной власти и надличностной силы — высшей и единственной в России инстанции, способной исказить до безумия или гармонизировать до разумной нормы стихию русской общественной жизни: Добролюбов. Мы счастливы тем, что всякий, кто не находит в учрежденных местах своего права, может идти, наконец, прямо к вышнему правосудию; я принял смелость к оному прибегнуть, и судьи мои принуждены были строгим повелением решить мое дело (III, 6). Весьма характерна смысловая вибрация в определении этой инстанции: «строгое повеление» однозначно принадлежит функциям высшей государственной власти; что же касается «вышнего правосудия», то оно, вероятнее всего, в руце Божией. Это мерцание смыслов заставляет усомниться — так ли уж мы, действительно, «счастливы», имея возможность «к оному прибегнуть». И мысль о том, что божественная всесильность абсолютизма чревата реальным безвластием и произволом в быту, уже присутствует в «Бригадире»: Советник. <...> чудно мне, что ты мог так скоро выходить свое дело и, погнавшись за ним, не растерял и достальное. Добролюбов. Ваша правда. Корыстолюбие наших лихоимцев перешло все пределы. Кажется, что нет таких запрещений, которые их унять не могли (III, 6). Атрибуты земного владычества и неисповедимого божественного промысла сливаются в неопределенном образе роковой надличностной силы, которая пока только краешком прикоснулась к миру фонвизинской комедии: в конечном счете, счастье Добролюбова стало возможно не только из-за проступка его соперника, но и в силу того, что «вышнее правосудие» сделало его богатым и выгодным женихом. Однако это мимолетное виденье истинных пружин и двигателей комедийной модели русской реальности трудно переоценить: сугубо бытовой, частный сюжет, самые интимные сферы человеческой жизни нет-нет, да и обнаружат в «Бригадире» свою в русских условиях абсолютно мнимую возможность управляться свободным человеческим волеизъявлением: Советник. Без власти создателя и святейшего синода развестись нам невозможно. <...> Бог сочетает, человек не разлучает. Сын. Разве в России Бог в такие дела мешается? По крайней мере, государи мои, во Франции он оставил на людское произволение — любить, изменять, жениться и разводиться (I, 1); Бригадир. Как можно подумать, что Богу, который все знает, не известен наш табель о рангах? Стыдное дело! (I, 1); Софья. Как, батюшка, неужели ангелам на небесах так много дела до моей свекрови, что они тогда радоваться будут, ежели я ей угождать стану? (II, 1). Для того чтобы эта неопределенно-роковая инстанция, которая царит надо всем, которой все известно и которая во всем происходящем в русской комедии принимает свое внешне незаметное, но абсолютно результативное участие, конкретизировалась в определенном если не облике, то хотя бы понятии, осталось совсем немного. Логические цепочки причин и следствий, хотя и порознь, но уже выстроены русской дофонвизинской литературой в ориентированных на частный быт (сатира, комедия) и верховную власть (ода, трагедия) жанровых моделях русской жизни. Чтобы вывести из причин следствия, Фонвизину остался буквально один шаг: нужно было объединить эти традиционные установки и модели мира в одну — и стать свидетелем того, как высшая государственная власть займется делом, ей доселе совершенно не свойственным и вообще не являющимся ее (власти) природным атрибутом — литературным творчеством с посторонней политической целью (которое было всегда прерогативой частного человека). Вместе с «Бригадиром», который явился достоверным бытовым и нравоописательным откровением русской жизни ее собственного облика, наступает эпоха русской гласности 1769—1774 гг.: в главном литературно-политическом событии этих лет, в сатирической публицистике Екатерины II и Н.И. Новикова, русская жизнь впервые сумела заглянуть в глубины своей парадоксальной сути. 1760-е гг. — одна из первых эпох национального самосознания в новой русской истории. Таким эпохам предстояло порождать в русской литературе «энциклопедии русской жизни и в высшей степени народные произведения» [14]. И если предположить наличие такой энциклопедии, порожденной эпохой гласности 1769—1774 гг. в литературе XVIII в., то ею будет, без сомнения, комедия Д. И. Фонвизина «Недоросль». Каламбурное слово и природа художественной образности в комедии «Недоросль» История интерпретации комедии «Недоросль» за истекшие два века — от первых критических отзывов XIX в. до фундаментальных литературоведческих трудов XX в. — неукоснительно возвращает любого исследователя к одному и тому же наблюдению над поэтикой фонвизинского шедевра, своеобразному эстетическому парадоксу комедии, суть которого литературоведческая традиция видит в разном эстетическом достоинстве этически полярных персонажей. Критерием же этого достоинства традиция считает не что иное, как жизнеподобие: яркий, достоверный, пластичный образ порока признается более художественно полноценным, чем бледная идеологизированная добродетель: В. Г. Белинский: «В комедии его [Фонвизина] нет ничего идеального, а следовательно, и творческого: характеры дураков в ней — верные и ловкие списки с карикатур тогдашней действительности; характеры умных и добродетельных — риторические сентенции, образы без лиц» [15]. Г. А. Гуковский: «Милон, Правдин, Стародум отвлеченно ораторствуют на отвлеченной сцене, Простаковы. учителя, слуги живут повседневной жизнью в реальной бытовой среде» [16]. К. В. Пигарев: «<...> Фонвизин стремился к обобщению, типизации действительности. В отрицательных образах комедии ему это блестяще удалось. <...> Положительным персонажам «Недоросля» явно недостает художественной и жизнеподобной убедительности. <...> Созданные им образы не облеклись живой человеческой плотью и, действительно, являются своего рода рупорами для «голоса», «понятий» и «образа мыслей» как самого Фонвизина, так и лучших представителей его времени» [17]. Из подобного единогласного противопоставления, отдающего пальму эстетического первенства «живым» отрицательным персонажам, следуют столь же единогласные сомнения в искусстве Фонвизина строить драматическое действие и вообще соображения о наличии в ней «лишних» сцен, не укладывающихся в действие, которое непременно должно быть единым: П. А. Вяземский: «Все прочие [кроме Простаковой] лица второстепенные; иные из них совершенно посторонние, другие только примыкают к действию. <...> Из сорока явлений, в числе коих несколько довольно длинных, едва ли найдется во всей драме треть, и то коротких, входящих в состав самого действия» [18]. А. Н. Веселовский: «<...> неумелость строения пьесы, навсегда оставшаяся слабой стороной фонвизинского писательства, несмотря на школу европейских образцов <...>»; «Широко развившееся желание говорить не образами, а риторикой <...> порождает застой, замирание, и зритель узнает тогда взгляд Милона на истинную неустрашимость на войне и в мирной жизни, тогда государи слышат неприкрашенную правду от добродетельных людей, или мысли Стародума о воспитании женщин...» [19] Сама повторяемость этого исследовательского лейтмотива от Вяземского и Белинского до Гуковского и Пигарева свидетельствует о том, что в этом подходе обнаружена фундаментальная основа поэтики великой комедии и что эта основа не совпадает ни с чистой априорной теорией драмы (лишние персонажи, лишние сцены, прерывистое, лишенное единства действие), ни с априорными же критериями эстетического достоинства художественных образов (жизнеподобность или отсутствие таковой). Однако если в качестве точки отсчета подразумевается сам данный драматургический текст, признаваемый своим собственным высшим законом, тогда парадокс «Недоросля» обретает смысл приема и намеренно достигаемого эффекта. Цитированные наблюдения над поэтикой «Недоросля» четко выявляют эстетические параметры двух антагонистических групп персонажей комедии: с одной стороны, словесная живопись и «живая жизнь» в пластически достоверной бытовой среде, с другой — ораторство, риторика, резонерство, говорение. Эти два семантических центра очень точно определяют и природу художественной специфики разных групп персонажей как разных типов художественной образности, и русскую литературную традицию, к которой эти типы восходят. Нужно ли говорить, что общие принципы конструкции художественных образов «Недоросля» обусловлены все теми же ценностными ориентациями и эстетическими установками живописательной пластической сатиры (комедии) и идеологизированно-бесплотной оды (трагедии)! Таким образом, становится очевидно, что слово, исходный конструктивный материал драмы подчеркнуто выступает в «Недоросле» в двоящихся функциях: в одном случае акцентирована живописательная, пластически-изобразительная функция слова, создающего модель мира физической плоти, в другом — его самоценная и самостоятельная идеально-понятийная природа, для которой человеческий персонаж нужен лишь как посредник, переводящий бесплотную мысль в материю звучащего слова. Так в центр эстетики и поэтики «Недоросля» выдвигается специфика его драматургического слова, изначально и принципиально двузначного и двусмысленного. Первое свойство, которое драматургическое слово комедии предлагает своему исследователю, — это его очевидная каламбурная природа. Речевая стихия «Недоросля» — поток вольных и невольных каламбуров, среди которых особенно продуктивен прием разрушения фразеологизма, сталкивающий традиционно-условленное переносное с прямым буквальным значением слова или словосочетания: Скотинин. <...> а у нас в околотке такие крупные свиньи, что нет из них ни одной, которая, став на задни ноги, не была бы выше каждого из нас целою головою (I, 5); Скотинин. <...> да я, слышь, то сделаю, что все затрубят: в здешнем-де околотке и житье одним свиньям (II, 3) [20]. Смысловая вибрация условного и буквального способов понимания фразеологизма побуждает слово двоиться и обнаруживать под традиционно-ассоциативным изначальное предметное значение; это рождает колебание слова на грани предмета и понятия: Скотинин. <...> возьмем дядю Вавилу Фалалеича. О грамоте никто от него не слыхивал, <...> а какова была головушка! <...> Верхом на борзом иноходце разбежался он хмельной в каменны ворота. Мужик был рослый, ворота низки, забыл наклониться. <...> Я хотел бы знать, есть ли на свете ученый лоб, который от такого тумака не развалился <...>. Милон. <...> Я думаю, в этом случае и ваш лоб был бы не крепче ученого. Стародум (Милону). Об заклад не бейся. Я думаю, что Скотинины все родом крепколобы (IV, 8). И в этом случае каламбурная игра значением слова теряет свою самоценность чисто смехового приема. Если в комедиях Сумарокова можно сплошь и рядом видеть каламбуры, преследующие только эту цель, то у Фонвизина смеховой эффект каламбура прочно увязан с высшим смыслом комедийного действия. Текст «Недоросля» четко дозирует каламбурное слово по принадлежности одного из двух возможных значений тому или иному персонажу. Игра смыслами недоступна Скотинину: более того, что свиньи его очень большого роста, а лоб дяди Вавилы Фалалеича невероятно крепок на излом, он сказать не хочет и не может. Точно так же и г-н Простаков, заявляя, что «Софьюшкино недвижимое имение нам к себе придвинуть не можно» (1, 5), имеет в виду реальное перемещение по физическому пространству, а Митрофан, отвечающий на вопрос Правдина: «А далеко ли вы в истории?» очень точным указанием конкретного расстояния: «В иной залетишь за тридевять земель, за тридесято царство» (IV, 8), совсем не намерен острить, играя значениями слов «история» (учебная дисциплина и жанр лубочной литературы) и «далеко» (количество знаний и протяженность пространства). Иное дело Милон, Правдин и Стародум. В их устах слово «крепколобый» звучит приговором умственным способностям Скотинина, а вопрос «Далеко ли вы в истории?» предполагает ответ, очерчивающий объем знаний. И это деление смыслов каламбурного слова между персонажами разных групп приобретает значение характерологического художественного приема. Тот уровень смысла, которым пользуется персонаж, начинает служить его эстетической характеристикой: Правдин. Когда же у вас могут быть счастливы одни только скоты, то жене вашей от них и от вас будет худой покой. Скотинин. Худой покой? ба! ба! ба! Да разве светлиц у меня мало? Для нее одной отдам угольную с лежанкой (II, 3); Г-жа Простакова. Убирала покои для твоего любезного дядюшки (II, 5); Правдин. <...> гость ваш теперь только из Москвы приехал и что ему покой гораздо нужнее похвал вашего сына. <...> Г-жа Простакова. Ах, мой батюшка! Все готово. Сама для тебя комнату убирала (III, 5). Дифференцированное на предметное (покой — комната, светлица) и идеально-переносное (покой — спокойствие, состояние духа), слово «Недоросля» дифференцирует и носителей своих разных значений, устанавливая между ними каламбурные синонимически-антонимические отношения по признаку того уровня смысла, которым пользуется тот или иной персонаж. Кровные родственники Простаковы-Скотинины объединены, помимо семейного сходства, и уровнем употребления слова в его предметном буквальном смысле, а если между персонажами и нет кровного родства, то «есть же и тут какое-нибудь сходство» (I, 5), например, между Скотининым и свиньей («Ну, будь я свиной сын, если я не буду ее мужем <...>» — II, 3), или между Митрофаном и Кутейкиным, учеником и учителем, которые одинаково видят в разных вещных воплощениях одного и того же понятия разные вещи: Кутейкин. Во многих книгах разрешается: во псалтыре именно напечатано: «Излак на службу человеку». Правдин, Ну, а еще где? Кутейкин. И в другой псалтыре напечатано то же. У нашего протопопа маленька в осьмушку, и в той то же (II, 5). Правдин. Дверь, например, какое имя: существительное или прилагательное? Митрофан. Дверь? Котора дверь? Правдин. Котора дверь! Вот эта. Митрофан. Эта? Прилагательна. <...> Потому что она приложена к своему месту. Вон у чулана шеста неделя дверь стоит еще не навешена: так та покамест существительна (IV, 8). Как Кутейкину недоступна идея псалтыри, объединяющая общим смыслом разные издания одного и того же текста, так и Митрофану недоступно понятие грамматического смысла слова, объединяющее все существующие в природе двери общей категорией имени существительного — так учитель и ученик вступают в синонимические отношения. Напротив, Правдин, являющийся их собеседником в обеих сценах, оперирует именно общими понятиями, а в других случаях ему принадлежит, например, и слово «покой» в своем абстрактном значении (состояние души, духовно-понятийная категория). Достаточно сравнить с речью Правдина словарь Стародума, Милона и Софьи, почти сплошь состоящий из подобных абстрактных понятий, которые, как правило, относятся к сфере духовной жизни (воспитание, научение, сердце, душа, ум, правила, почтение, честь, должность, добродетель, счастье, искренность, дружба, любовь, благонравие, спокойствие, храбрость и неустрашимость), чтобы убедиться: синонимические отношения внутри этой группы персонажей тоже складываются на основе одного и того же уровня владения словом и его смыслом. Эта синонимия поддержана идеей не столько кровного, сколько духовно-интеллектуального родства, реализованного в словесном мотиве «образа мыслей», который и связывает между собой добродетельных героев «Недоросля»: «Стародум (читает). Возьмите труд узнать образ мыслей его» (IV, 4). Для героев этого ряда «образ мыслей» становится в полном смысле слова образом действия: поскольку иначе как в процессе говорения (или письменного сообщения) образ мыслей узнать невозможно, диалоги Правдина, Стародума, Милона и Софьи между собой оборачиваются полноценным сценическим действием, в котором сам акт говорения приобретает драматургическое значение, поскольку для этих героев именно говорение и словесные операции на уровне общих понятий имеют характерологические функции. И точно так же, как кровные родственники Простаковы-Скотинины вбирают в свой круг посторонних по признаку уровня владения словом в его вещном, предметном смысле (Кутейкин), так и круг духовных единомышленников Стародум-Правдин-Милон-Софья охотно размыкается навстречу идеологическому собрату Цыфиркину, который руководствуется в своих поступках теми же самыми понятиями чести и должности: Цыфиркин. За службу деньги брал, по-пустому не бирал и не возьму. Стародум. Вот прямой добрый человек! <..> Цыфиркин. Да за что, ваше благородие, жалуете? Правдин. За то, что ты не походишь на Кутейкина (V, 6) Так двоящееся на разных уровнях значения (вещного и понятийного) слово «Недоросля» обнаруживает свои конструктивные функции для системы образов комедии. Предметное слово в устах Простаковых-Скотининых самой своей пластической природой вещи не просто живописует эти образы, но и вовлекает их в мир предметов и уравнивает людей с вещами по их эстетическому статусу (отсюда — мотив животного и животной материальной жизни — бездушная, безмысленная плоть). Абстрактное, тяготеющее к понятийной сфере и обобщающей деятельности интеллекта слово Правдина, Стародума, Милона и Софьи сопрягает образы этих персонажей с миром духовной жизни и, вырывая их из пределов физически достоверного в предметном слове быта, погружает в высокую сферу чистой мысли (бесплотный дух и бесплотная мысль). На эту же самую иерархию смыслов работают и семантические центры номинации персонажей. Их значащие имена и фамилии возводят одну группу к вещному ряду — Простаковы и Скотинины просты и скотоподобны, а примкнувший к ним Кутейкин ведет свой именной генезис от ритуального блюда кутьи; тогда как имена и фамилии их антагонистов восходят к понятийно-интеллектуальным категориям: Правдин — правда, Стародум — дума, Милон — милый, Софья — мудрость. Да ведь и Цыфиркин обязан своей фамилией как-никак не только профессии, но и абстракции — цифре. Так люди-предметы и люди-понятия, объединенные внутри группы синонимической связью, вступают в межгрупповые антонимические отношения. Так в комедии именно каламбурным словом, которое само себе синоним и антоним, сформированы два типа художественной образности — бытовые герои и герои-идеологи — восходящие к разным литературным традициям, в одинаковой мере односторонним и концептуальным по создаваемой ими модели действительности, но и в равной же мере художественным — традициям сатирической и одической образности. Жанровые традиции сатиры и оды в комедии «Недоросль» Двоение типов художественной образности «Недоросля», обусловленное каламбурно двоящимся словом, актуализирует практически все формообразующие установки двух старших литературных традиций XVIII в. (сатиры и оды) в пределах текста комедии. Сам способ существования на сцене антагонистических персонажей комедии, который предполагает определенный тип связи человека со средой в ее пространственно-пластическом и вещном воплощениях, воскрешает традиционную оппозицию сатирического и одического типов художественной образности. Герои комедии четко делятся на сатирико-бытовых «домоседов» и одических «странствователей». Оседлость Простаковых-Скотининых подчеркивается их постоянной прикрепленностью к замкнутому пространству дома-поместья, образ которого вырастает из словесного фона их реплик во всех своих традиционных компонентах: крепостная деревня («Г-жа Простакова.<...> я вас теперь искала по всей деревне» — II, 5), господский дом с его гостиной, которую являет собой сценическая площадка и место действия «Недоросля», надворные постройки («Митрофан.Побегу-тка теперь на голубятню» — 1, 4; «Скотинин.Пойти было прогуляться на скотный двор» — 1, 8) — все это окружает бытовых персонажей «Недоросля» пластически достоверной средой жилища. Напротив, герои-идеологи совершенно бездомны. Они перемещаются в пространстве с завидной легкостью; они не принадлежат к миру простаковского поместья, приходя в него извне и на время; их образы связаны не с домом как средой обитания, а с городом как культурологической категорией: как известно, в Москве живет Правдин, Москву покинул, уезжая в Сибирь на заработки, Стародум (I, 7), в Москве родилась взаимная любовь Милона и Софьи (IV, 6). И этот московский генезис героев-идеологов далеко не случаен. Москва, исконная столица России и средоточие традиционной русской культуры, подчеркивает в положительных героях комедии их столь важное для Фонвизина национальное начало: Правдин, Стародум, Милон и Софья, несмотря на свою западническую книжную культуру, в той же мере русские, что и оседлые обитатели провинциальной нивы. Однако пространство героев-идеологов несравненно более проницаемо, и сами они в нем невероятно мобильны. Если с оседлостью Простаковых-Скотининых связывается идея застоя и неподвижности, то легкость перемещения в пространстве естественно предполагаетспособность к духовной эволюции в героях альтернативного ряда, каковую и демонстрирует Правдин, на глазах зрителя избавляющийся от веры в «человеколюбивые виды вышней власти» (III, 1; V, l). В особенной мере мобильность и внепространственность свойственны Стародуму. Первое же его появление на сцене связано с мотивом кареты: «Правдин.<...> и я, подошед к окну, увидел вашу карету <...>» (III, 1), который симметрично возникает и в финале комедии: со сцены Стародум удаляется непосредственно в карету же: «Камердинер.Карета ваша готова» (V, 7). Его речь необычайно насыщена глаголами с семантикой движения. Он все время куда-то едет — в Сибирь, в Москву, в Петербург, в имение Простаковых; идет — в армию, на службу, в отставку; его заносит — ко двору; он отходит и убирается — от двора к себе домой и т.д. Динамизм образа Стародума делает его подлинным человеческим генератором и первопричиной всех происшествий «Недоросля». И по этой линии возникают уже вполне драматургические ассоциации: в трагедии возмутитель спокойствия также приходил извне; в дофонвизинской же комедии функцией внешней силы была, напротив, гармонизация отклонившегося от нормы мира. Функцию Стародума составляет и то, и другое; он не только возмущает спокойствие простаковской обители, но и способствует разрешению конфликта комедии, в чем деятельное участие принимает и Правдин. Любопытно, что сатирическая пространственная статика бытовых и одическая динамика идеологизированных героев «Недоросля» дополняется картиной наследования одо-сатирических образных структур и в том, что касается их сценической пластики, только с зеркальной меной категорий динамики и статики. В стане обличаемых домоседов царит интенсивное физическое действие, более всего наглядное во внешнем пластическом рисунке ролей Митрофана и г-жи Простаковой, которые то и дело куда-то бегут и с кем-то дерутся (в этой связи уместно вспомнить и две сценические драки, Митрофана и Еремеевны со Скотининым и Простаковой со Скотининым): Митрофан. Побегу-тка теперь на голубятню (I, 4); (Митрофан, стоя на месте, перевертывается.) Вральман. Уталец! Не постоит на месте, как тикой конь пез усды! Ступай! Форт! (Митрофан убегает.) (III, 8); Г-жа Простакова. С утра до вечера, как за язык повешена, рук не покладываю: то бранюсь, то дерусь (I, 5); Г-жа Простакова (бегая по театру в злобе и в мыслях) (IV, 9). Совсем не то — добродетельные странствователи, из которых наибольшую пластическую активность проявляет Милон, дважды вмешивающийся в драку («разнимает г-жу Простакову со Скотининым» — III, 3 и «отталкивая от Софьи Еремеевну, которая за нее было уцепилась, кричит к людям, имея в руке обнаженную шпагу» — V, 2), да еще Софья, несколько раз совершающая взрывные, импульсивные движения на сцене: «Софья (бросаясь в его объятия). Дядюшка!» (II, 2); «(Увидев Стародума, к нему подбегает»(IV, 1) и «бросается» к нему же со словами: «Ах, дядюшка! Защити меня!» (V.2). В остальном они пребывают в состоянии полной сценической статики: стоя или сидя ведут диалог — так же, как и «два присяжных оратора». Помимо нескольких ремарок, отмечающих входы и выходы, пластика Правдина и Стародума практически никак не охарактеризована, а их действия на сцене сводятся к говорению или чтению вслух, сопровождаемому типично ораторскими жестами: Стародум (указывая на Софью). Приехал к ней, ее дядя Стародум (III, 3); Стародум (указав на г-жу Простакову). Вот злонравия достойные плоды! (V, явл. последнее). Таким образом, и общий признак типа сценической пластики разводит персонажей «Недоросля» по разным жанровым ассоциациям: Стародум, Правдин, Милон и Софья сценически статуарны, как образы торжественной оды или герои трагедии; их пластика полностью подчинена акту говорения, которое и приходится признать единственной свойственной им формой сценического действия. Семейство Простаковых-Скотининых деятельно и подвижно, подобно персонажам сатиры и комедии; их сценическая пластика динамична и носит характер физического действия, которое лишь сопровождается называющим его словом. Такую же сложность жанровых ассоциаций, колебание на грани типов одической и сатирической образности можно отметить и в вещной атрибутике «Недоросля», довершающей переход разных типов художественной образности в их человеческом воплощении к мирообразу комедии в целом. Еда, одежда и деньги сопровождают каждый шаг Простаковых-Скотининых в комедии: Еремеевна. <...> пять булочек скушать изволил. Митрофан. Да что! Солонины ломтика три, да подовых не помню, пять, не помню, шесть (I, 4); Г-жа Простакова (осматривая кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен (I, 1); Простаков. Мы <...> взяли ее в нашу деревеньку и надзираем над ее имением как над своим (I, 5); Скотинин и оба Простаковы. Десять тысяч! (I, 7); Г-жа Простакова. Этому по триста рубликов на год. Сажаем за стол с собою. Белье его наши бабы моют. (I, 6); Г-жа Простакова. Кошелек повяжу для тебя, друг мой! Софьюшкины денежки было бы куды класть (III, 6). Еда, одежда и деньги выступают в своей простой физической природе предметов; вбирая в свой круг простаковскую бездуховную плоть, они усугубляют то самое свойство персонажей этой группы, в котором литературоведческая традиция видит их «реализм» и эстетическое преимущество перед героями-идеологами — их чрезвычайную физическую достоверность и, так сказать, материальный характер. Другое дело, так ли достойно, пусть даже только с эстетической точки зрения, выглядело это свойство для зрителя XVIII в., для которого подобная материальность была образом не только вторичной, но и бесспорно не должной отрицаемой действительности. Что же касается вещных ореолов персонажей другого ряда, здесь дело обстоит более сложно. Через руки всех героев-идеологов проходят письма, приобщающие их к субстанциальному, бытийному уровню драматургического действия. Их способность читать (т.е. заниматься духовной деятельностью) так или иначе актуализируется в сценическом действии комедии при помощи читаемых на сцене (Софья, читающая трактат Фенелона «О воспитании девиц») или за сценой («Софьюшка! Очки мои на столе, в книге» — IV, 3) книг. Так оказывается, что именно вещи — письма, очки и книги, преимущественно связанные с образами героев-идеологов, как раз и выводят их из пределов быта в бытийную область духовной и интеллектуальной жизни. То же самое относится и к другим появляющимся в их руках предметам, которые в этой позиции стремятся как можно скорее отречься от своей материальной природы и перейти в сферы аллегорические, символические и нравственные, как это было свойственно немногим вещным атрибутам трагедийно





© 2023 :: MyLektsii.ru :: Мои Лекции
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
Копирование текстов разрешено только с указанием индексируемой ссылки на источник.