На репетиции

Работа над ролью нередко затрудняется тем, что актер с благими намерениями перегружает себя. Пытаясь сразу охва­тить множество предлагаемых обстоятельств, определяющих эпоху, жанр, идею, образ, состояние, взаимоотношения, задачу и т.п., он почти неизбежно что-то упускает. Ему указывают на недостающее. Он заполняет пробел, но упускает другое, тоже нужное и важное. Многие часы уходят на работу: хвост вытащишь - нос увязнет, нос вытащишь - хвост увязнет...

Бывает, что после ряда хаотических и случайных проб все вдруг делается относительно легким и простым. Возни­кает жизнь. Правда, она еще нуждается в уточнении, от­делке, обогащении, но это представляется уже не столь сложным - что-то основное и трудно определимое словами найдено. Это знакомо едва ли не каждому актеру (если не по собственному опыту, то по работе партнеров).

Стремление непосредственно к результату обычно тор­мозит работу и часто - именно по вине режиссера. Режис­сер иногда думает, что чем больше предлагаемых обстоятельств он перечислит и чем они сложнее, тем значительнее его работа, выше квалификация, эрудиция и богаче интуиция. Он наивно полагает, что актеру учесть любое и поверить в него - дело нетрудное. А если это не удается, виновны сами актеры - их необразованность или леность. Он, режиссер, свое дело сделал, а в неудаче он оправдывается: «Я ж им тысячу раз говорил...»

Такой режиссер не понимает чрезвычайной ответствен­ности выбора: какие именно немногие предлагаемые обстоя­тельства в первую очередь должны быть взяты на вооружение, предложены актерам и реализованы, чтобы в дальнейшем обогащать их все новыми и новыми и таким образом уверенно и методически надежно идти к результату, не посягая на то, чтобы он сразу красовался во всей яркости и полноте. Режиссер, как и актер, в погоне за результатом нередко пробует наугад то одно, то другое, все добавляя и добавляя, когда следовало бы убирать и упрощать. В ожида­нии случайного попадания идут часы и дни, а если оно до­стигнуто, режиссер чувствует себя победителем...

Что хуже: верное ощущение жанра, стиля, эпохи, общей атмосферы, образа, взаимоотношений, состояния и при этом отсутствие убедительного взаимодействия или подлинное взаимодействие при недостатках во всем остальном? Вопрос на первый взгляд чисто отвлеченный, риторический. Оче­видно, что плохо и то и другое, да к тому же одно без дру­гого практически невозможно. Да, вопрос праздный, если говорить о результате, об итогах работы. Но если речь идет о процессе, о путях к подлинно художественному результату, то он имеет первостепенное значение.

Когда актер нашел удобное самочувствие в образе (в соответствии со стилем, эпохой, взаимоотношениями, со­стоянием и пр.), то, хотя ему нечего делать с партнерами, ему иногда кажется, что недостает чего-то второстепенного. Это и со стороны может выглядеть именно так. В действи­тельности недостает самого главного и необходимого в пер­вую очередь. Но самочувствие актера не случайно обманывает и его самого, и снисходительного наблюдателя.

Строго говоря, верно ощущать себя в образе, не уча­ствуя во взаимодействии с партнерами, невозможно. Но можно связи с партнерами подгонять к хорошему самочув­ствию в образе и можно на этих связях строить образ и верное самочувствие. Подходы - прямо противоположные.

Какое поведение во взаимодействии актеру наиболее легко, доступно, просто, а потому и удобно? - Оборона. При некоторой изобретательности чуть ли не любому персонажу в любой сцене можно найти для нее основания, если рас­сматривать эту сцену отдельно, саму по себе. Все будет в ней как будто бы правдиво - многие обстоятельства учтены и даже связи с партнерами налицо. Но тогда нужно, чтобы кто-то наступал. А если никто не наступает? Если все стре­мятся к такому же вполне правдивому самочувствию в обо­роне? - Тогда все здание благих намерений и даже достижений в области самочувствий и отношений рушится.

Начинать репетиции хотя бы и с предварительного, но достаточно четкого порядка наступлений целесообразно как раз потому, что, сколько бы актеров ни было занято в любой сцене, кто-то один может вести ее, и поведение всех осталь­ных должно зависеть от того, как именно он ее ведет. Иными словами: если актеру в данной сцене нужно обороняться, то самые верные пожелания, требования и рекомендации, адре­сованные ему, правомерны только после того, как уже су­ществует наступление на него. Как бы ярко и тонко актер ни играл обороняясь, он не может быть вполне убедительным, пока на него никто не наступает. С другой стороны, наступать можно на любого партнера, как бы он себя ни вел.

В практике репетиций при построении наступления вначале работы актеру лучше даже не знать, как будет вести себя партнер. А вот когда забота будет уже не о том, чтобы он наступал, а о том, чтобы он наступал определен­ным образом, вот тогда только правомерны требования к обороне или контрнаступлению - чтобы и они велись над­лежащим образом.

Наступление бывает примитивно простым, а оборона - сложной и трудной; бывает, что главное в сцене - именно оборона. (Такова может быть, например, сцена Протасова и следователя в «Живом трупе».) Казалось бы, на нее и должны быть направлены все усилия режиссера. Да, но только после того, как удалось добиться достаточно на­стойчивого наступления.

Даже психологически трудная оборона технологически легче относительно легкого наступления, а наступление тем труднее, чем оно длиннее, сложнее и стремительнее. На до­стижение настойчивости в сложных наступлениях на репети­циях уходит львиная доля труда и времени; в наступлениях реализуются сквозное и контрсквозное действие спектакля и сверхзадачи действующих лиц; в них раскрываются тема и идея спектакля. Сложность и трудность роли, в сущности, определяются тем, сколь длительны, сложны и разнообразны должны быть наступления действующего лица.

В осуществлении наступлений творческие трудности по­исков неповторимого образа и его сверхзадачи перепле­таются с трудностями технологическими; те и другие взаимосвязаны и взаимообусловлены. Но на репетициях больше усилий идет на преодоление трудностей технологи­ческих, и только когда они преодолены, интуиция актера освобождается от помех и его творческие мечтания находят себе практическое применение.

Наиболее легкое для актерского исполнения наступле­ние - среднее по сложности и стремительности; с него и можно начинать репетиции любой сцены, если более труд­ное не удается. Дальше его можно постепенно приближать к той или другой крайности - к максимально сложному или к самому прямолинейному, стремительному. Теперь чрезвычайное значение имеют и реальное поведение парт­нера и воображение самого наступающего. То или иное противодействие партнера может требовать усложнения или упрощения наступления, но что именно (конкретно, об­разно) увидит наступающий в каждом противодействии - это зависит от его воображения, ума и интуиции.

В конечном итоге на спектакле красочность и стреми­тельность любого конкретного наступления зависят не столько от распределения инициативы, сколько от пользо­вания ею актером. Но кто именно в каждой данной сцене наступает и чего добивается - определение этого не может быть предоставлено случаю, потому что здесь ключ к тол­кованию всей пьесы.