Развитие элементов природного и архитектурного пейзажа в иконописи.

Почему мы не применяем термин " пейзаж" по отношению к иконе? Причин - несколько: во-первых, слово " пейзаж" древним иконописцам было неведомо (оно вошло в русский язык из французского только с 18 века); во-вторых, пейзажа как такового в иконописи до второй половины 16 века просто нет; то, что хочется назвать пейзажем, членится в ней на отдельные символические элементы, организованные исключительно теоцентрично, этим Божественным центром и сводимые в единый текст; в-третьих, икона представляет нам мир, преображенный или вообще не поврежденный грехом (отсюда и символы: иначе человек теперь его не воспримет и, стало быть, не изобразит), - а пейзаж запечатлевает мир после грехопадения и без следов какого бы то ни было преображения.

Западноевропейский пейзажист 16-17 вв. особо ведь и не пламенеет христианскими идеями, он достаточно занят собой: "... эта живопись не питается религиозными объектами, а лишь объектами физическими, взятыми из внешнего мира природы, но которые в чем-то близки по духу.

Самый распространенный композиционный прием кватроченто - автономизация пейзажа в прострелах пространства между группами человеческих фигур, в арках или оконных проемах, когда каждый пейзажный фрагмент как бы самодостаточен и живет собственной жизнью, независимой от другого фрагмента этой же картины, хотя все они могут быть связаны общим колоритом или даже идеей. Действие, происходящее в интерьере, отгорожено от внешнего мира стенами. Дом, изображенный в пейзаже, и тот скрывает человека, замыкая его внутри себя. Человек стремится самоизолироваться, уйти в свой мир, автономный по римско-католическому учению, от Бога.

На иконе 15 в. " палата" - символ " дома духовного" - никого не скрывает, а, напротив, являет, комментирует методом пластической аллитерации главное действие. Оно происходит не внутри дома, а перед ним. Палаты в подавляющем большинстве случаев зияют черными глазницами окон и проемами дверей. Черным цветом писались только бездны пещер. И это, конечно, не случайно. В иконописи каждая деталь наполнена высшим смыслом. И предельно темная внутренность палат должна что-то означать. Что? На наш взгляд, черный цвет здесь и связан с выявлением действия при посредстве архитектуры. " Вот видим мы внешнюю стену храма и над ней купола. Но она же оказывается и внутренней стеной, у которой стоит Симеон Богоприимец, простирающий руки навстречу несомому Младенцу. Храм " вывернут наизнанку" при одновременном созерцании его внешности", - замечает Н.М.Тарабукин.

Палата, явив свое " нутро" наружу, на первый план зрительной плоскости, больше никого и ничего не скрывает, там осталось только " небытие", т.е. отсутствие всяких признаков жизнедействия.

Жизнедействие из палаты вынимается, но ей не противопоставляется. Архитектура остается " домом духовным" и комментарием происходящего. Она свою функциональную роль жилища меняет на более высокую - роль символического участника, труднопредставимую в западноевропейской живописи.

Черный цвет (за дверными и оконными проемами), понятый как отсутствие действия внутри здания, - кажется, общепринятое правило для иконописцев. Но не канон. Ибо можно встретить редкие (" исключительные") случаи помещения людей во внутрь палаты или чаще - на границе дверного проема. Обычно это второстепенные фигуры типа служанок. Еще реже в палате мы видим святого. Так, начиная с 14 в., в " Рождестве Богородицы" из башенки выглядывает Иоаким. Следует обратить внимание на одну деталь: во всех перечисленных примерах фигуры людей мало того, что не заняты собственной деятельностью, но устремлены из палат наружу, к действию на первом плане. В данном отношении особенно показателен образчик из новгородского музея " Чудо от иконы " Знамение", известный под названием " Битва новгородцев с суздальцами". В верхнем регистре толпа вышедших из кремля новгородцев стоит на фоне арочного проема, но не в нем самом, чем лишь подтверждает свой выход; в нижнем регистре новгородское войско стремительно вылетает из темной арки на первый план, где начинается сражение.

Таким образом, можно наблюдать два движения: одно из палат наружу, которое знаменует собой выявление (нарастание) жизни путем выведения действия на первый план, и второе - во внутрь палаты - движение, сворачивающее действие по линии убывания жизни.

Значение первого плана на Западе и на Востоке семантически противоположно. В православной иконописи все - sub specie aeternitatis (лат. " под знаком вечности"). Поэтому пребывание человека в палате ощущается как временное, ибо вечное выдвигается к молящемуся, на переднюю линию. Иначе в западноевропейской живописи. Здесь вместо первого может быть даже крупный план, но люди воспринимаются не в аспекте вечности, а " под знаком" земного времени. Отсюда вектор их динамики устремлен за пределы рамы или вглубь пространства, чтобы скрыться в домах, в лесах, в складках местности… Искать Бога где угодно, но только не в себе - типичное свойство западноевропейского менталитета. И пантеизм того показатель.

Словно в противовес малоизученности вопроса о " палатном письме", искусствоведы много дискутировали об иконных горках. Разброс мнений здесь довольно большой, поэтому позволим себе высказать и собственную версию.

Иконные горки в древнерусской живописи " золотого периода" - не только символ Св. Духа (в чем, собственно, ни у кого нет сомнений), но и метафора, выражающая реакцию природы на явление Бога в мир. Капелькообразные выступы и растеки, так называемые " пяточки", есть изобразительная транскрипция слов царя и пророка Давида " горы взыграшася яко овни, и холми яко агнцы овчии" (Пс. 113: 4). Союз " яко" впрямую говорит о сравнении. Он и является причиной возникновения именно метафоры. Предыдущий (3-й) стих этого псалма " море виде и побеже, Иордан возвратися вспять" по отношению к иконе " Богоявление" иконописец понимал символически, а не метафорически, потому толковал " в лицах": Иордан в виде старца, разворачивающегося назад, и море в виде юноши, сидящего на фантастическом животном или рыбе, убегающего в сторону от Христа. Горы здесь было бы, разумеется, большим перебором, да и неестественно писать буквально овцами. На свой вопрос " Что вы прыгаете, горы, как овцы, и вы, холмы, как агнцы? " Псалмопевец отвечает: " Пред лицем Господа трепещи, земля, пред лицем Бога Иаковля" (Пс. 113: 6-7); т.е. речь идет непосредственно о моменте явления Самого Бога в наш мир.

Горки с " пяточками" - богословское и художественное своеобразие Древней Руси. Такой тип горок становится, по сути, каноничным для ее живописи.

Теперь следует сказать об изображении в ней растительности.

По деревьям, которые мы видим в различных сюжетах, очень трудно определить их породу - до того они условны. Это почти элемент орнамента, его мотив. Каждое дерево лишено и намека на объем, оно похоже на засушенный в книге лист, или эмблему. Даже когда угадывается, например, пальма, то она представляет из себя " иероглиф", обозначающий пальму вообще. Что лишь доказывает общность русской культуры с развитыми культурами Древнего Востока, где изображение приводилось к орнаментальным знакам, " которыми только и могли быть записаны вечные истины". Такой подход к образу в корне отличается от западноевропейского проантичного " мимесиса", с непредсказуемой спонтанностью последнего. На Востоке мотив ощущается как символ откровения, на Западе образ не поднимается выше " наивного аллегоризма". В древнерусском искусстве до 16 в. отдельное дерево - pars pro toto (лат. " часть вместо целого") эдемского вертограда, в западноевропейском пейзаже того времени дерево - " чувственный конкрет" реального мира. Иконные принципы изображений растительности на Востоке стали меняться в сторону западных приемов пейзажной живописи по мере обмирщения православной культуры, пока не слились с ними в Синодальный период Русской Церкви.

Что касается воды, то русский и византийский методы ее передачи в иконописи были разными. Наш иконник расчлененял водную гладь на ритмически организованные пласты, между которыми он оставлял как бы бороздки. И если внимательно присмотреться, обнаруживаешь у него тождество способов при отделке воды и волос. Это ничто иное, как очередная метафора, почерпнутая из литературного источника, на сей раз из слов пророка Даниила: " … и волосы главы Его (Ветхого днями) - как чистая волна" (7: 9). " Двустороннее движение" было свойственно не только символам, но и метафорам тоже: цитата действует в обе стороны. У византийского мастера вода похожа на волосы в меньшей мере; она струится полосами или всего лишь подобиями пластов, причем и в том и в другом случае не обязательно ритмически согласованными; византиец изображал ее " натуральней" русича. Складывается впечатление, что для грека вода по инерции продолжала оставаться отдельной стихией, в то время как русский изограф ее нераздельно соединил со стихией земли. Традиция условного трактования водной поверхности оказалась наиболее устойчивой. Даже на самых стилистически " прозападных" иконах живописцы не позволили себе прибегнуть к рефлексам и отражениям вплоть до 18-го столетия.

Под влиянием западноевропейского пейзажа и русского пошатнувшегося мировоззрения, в иконописи со второй половины 16 в. появляются относительно натуралистические облака, которые с 17 столетия становятся абсолютно натуралистическими. Их стали применять в качестве границы между видимым и невидимым мирами (по краю мандорлы). Со временем " мощность слоя клубящихся облаков увеличивается, они перестают служить знаком условной границы двух пространств, а кажутся самыми натуральными кучевыми облаками", [17] хотя до 16 в. облака условно изображались. И не в мандорле. Их мы видим под ногами Богородицы на иконах " Покров"; в виде специфических " лодок", на которых Ангелы несут апостолов к одру Матери Божией, на иконе " Успение" (из Кирилло-Белозерского монастыря, 1497 г.).

Но обмирщение сознания, связанное с утратой исихастского напряжения и возрастанием контактов с Западом, приводило к замене мистического содержания иконописи на сниженную, упрощенную понятность видимой картины мира.

На иконах отсутствуют тени. Это тоже обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем. Мир горний – это царство духа, света, оно бесплотно, там нет теней. Икона являет вещи, творимые и производимые Светом, а не освещенные светом.

Каждый предмет в иконе – символ:

• Дуб – древо жизни.

• Дом – символ домостроения, созидания.

• Гора – символ возвышенного, знак духовно-нравственного восхождения.

• Красный крест – символ мученичества (и Возрождения).

• Цветок анемона – знак скорби Марии, матери Христа (обычно на иконах «Распятие» и «Снятие с Креста»).

• Посох у ангела – символ небесного вестничества, посланничества.

• Юноша с трубой – ветер.

• Пеликан – символ чадолюбия.

• Золотой венец – символ духовной победы.

• Правая и левая сторона на иконе или фреске – тоже зачастую символичны. Средневековый зритель знал, что слева от Христа – девы неразумные, справа – разумные.

• Два-три дерева символизируют лес.

• Луч с небесных сфер – символ Святого духа, Божественной энергии, которая совершает чудо воплощения Божества в человеке.

• Действие перед храмом или зданием, где снята передняя стена, означает, что оно происходит внутри храма или здания.

Также иногда иконописцы применяли разные символические изображения, значение которых понятно человеку, хорошо знакомому со Священным писанием:

• Золотой крест, якорь и сердце означают веру, надежду и любовь.

• Книга – дух премудрости.

• Золотой подсвечник – дух разума.

• Евангелие – дух совета.

• Семь золотых рогов – дух крепости.

• Семь золотых звезд – дух ведения.

• Громовые стрелы – дух страха Божия.

• Лавровый венок – дух радости.

• Голубица, держащая во рту ветвь – дух милосердия.

На иконах могут быть изображены церковные таинства:

• Сосуд с водой – таинство крещения.

• Алавастр (особый сосуд) – таинство миропомазания.

• Чаша и дискос – таинство причащения.

• Два глаза – таинство покаяния (исповеди).

• Рука благословляющая – таинство священства.

• Рука, держащая руку – таинство венчания.

• Сосуд с елеем – таинство елеоосвящения (соборования)

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своём месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

Цвет в иконе:

• Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его. Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.

• Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

• Пурпурный, или багряный, цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.

• Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны – как знак торжества вечной жизни.

• Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

• Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

• Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.

• Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

• Серый – цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

• Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.