Короткие реплики

Суть кинематографического диалога заключается в том, что в классическом греческом театре было известно как «стихомифия» (stikomythia) — быстрый обмен короткими репликами. Длинные реплики несовместимы с эстетикой кинематографа. Диалог, занимающий все пространство страницы, требует, чтобы камера задерживалась на лице актера целую минуту, в течение которой он будет произносить текст. Последите за тем, как секундная стрелка передвигается по циферблату, и вы поймете, что минута — это долго. За десять или пятнадцать секунд глаза зрителей воспринимают все визуально выразительные элементы кадра, и он начинает их утомлять — эффект заезженной пластинки, когда одна и та же нота повторяется снова и снова. Глаза устают, зрители отворачиваются от экрана, и вы их теряете.

Честолюбивые сценаристы часто отмахиваются от этой проблемы, считая, что монтажер может разделить длинные реплики путем показа лиц слушателей. Однако в результате появляются новые проблемы. Теперь голос актера звучит за кадром, но ему приходится говорить более медленно и четко, ведь зрители, по сути, читают по губам. Пятьдесят процентов понимания произносимого возникает благодаря тому, что мы видим говорящего. Когда его лицо исчезает, слушать уже невозможно. Поэтому актер, чей голос звучит за кадром, должен тщательно выговаривать слова, надеясь, что зрители их не пропустят. Более того, голос не передает предполагаемого подтекста. Зрителям доступен только подтекст со стороны слушающего, а это, возможно, ему не так интересно.

Итак, будьте осторожны с сочинением длинных реплик. Если же в определенный момент вы почувствуете, что одному персонажу надо долго говорить, а другому его слушать, напишите этот текст, но помните: в реальной жизни не бывает монологов. Жизнь — это диалог, сочетание действия и реакции.

Представим, что я актер и произношу длинную речь, которая начинается в тот момент, когда кто-то входит в комнату. Первые мои слова: «Вы заставили меня ждать». Откуда я смогу узнать, что говорить дальше, если не увижу реакции своего собеседника? Когда другой персонаж чувствует свою вину и смущенно опускает голову, это смягчает следующее действие и придает словам соответствующую окраску. Однако когда его реакция носит враждебный характер и он бросает на меня злой взгляд, то в произносимом далее тексте может чувствоваться раздражение. Как человеку узнать, что ему говорить или делать дальше, пока не последует реакция на то, что он только что сделал? Никак. Жизнь представляет собой череду действий и реакций. Никаких монологов. Никаких заранее подготовленных реплик. Как бы мы мысленно ни готовились к предстоящим серьезным разговорам, нам всегда приходится импровизировать.

Продемонстрируйте, что вы понимаете эстетику кинематографа, разделив длинные реплики на комбинации действия и реакции, которые формируют поведение того, кто их произносит. Поделите реплику на отдельные фрагменты с помощью молчаливых действий собеседника, которые заставляют говорящего перейти к другому биту, как это происходит в сцене исповеди Сальери из фильма «Амадей» (Amadeus):

САЛЬЕРИ

Все, чего я когда-либо желал, — петь для Господа.

Он наделил меня этим стремлением.

А потом сделал немым. Почему?

Скажите мне.

Священник смотрит в сторону с огорчением и смущением, поэтому Сальери сам отвечает на свой вопрос:

САЛЬЕРИ

Если он не хотел, чтобы я восхвалял

его с помощью музыки, зачем тогда вселил

это желание... словно вожделение в мое тело,

а затем отказал мне в таланте?

Или для достижения такого же эффекта включите в текст диалога замечания в скобках, как сделано далее в той же сцене:

САЛЬЕРИ

Вы понимаете, я любил девушку...

(удивляется собственному подбору слов)

...или, по крайней мере, испытывал к ней вожделение.

(Видит, как священник опускает взгляд на распятие,

которое держит в руках.)

Но клянусь вам, я никогда даже пальцем

до нее не дотронулся. Нет.

(Когда священник поднимает глаза,

продолжает говорить серьезно, оценивающе.)

Тем не менее для меня была невыносима сама мысль,

что кто-то другой дотрагивается до нее.

(Испытывает гнев при мысли о Моцарте.)

А хуже всего... это создание.

Персонаж может реагировать на самого себя, собственные мысли и эмоции, как это делает Сальери, что тоже является частью динамического развития сцены. Когда вы воплощаете на бумаге модель «действие-реакция» внутри персонажей, в отношениях между ними и их взаимодействии с материальным миром, то в воображении того, кто читает ваш сценарий, возникает ощущение, что он смотрит фильм, и это заставляет его понять, что речь не идет о съемках «говорящих голов».