Репетиция — любовь моя 11 страница

Работа над спектаклем продолжалась еще два месяца. Я жила в Переделкино, приезжала на каждую репетицию. Совсем необязательно было это делать, приезжала я не для спектакля, приезжала я для себя. Мне нравилось смотреть, {145} как делается спектакль, как делается то, что называется театром. Я влюблялась в театр. Не знаю, как сложились бы мои отношения с театром, если бы первым режиссером, с которым я работала, не был Эфрос и театр не был бы Театром на Таганке. Но для меня, как я сейчас считаю, радостно совпало — и этот режиссер, и этот театр. А еще мне повезло в том, что, несмотря на сложное время, переживаемое этим театром, на очень чуткую настороженность в его отношениях с новым режиссером, это все-таки, и я в этом уверена, был период желания взаимной любви. Мне легко было влюбиться в этот театр, потому что в этот театр хотел влюбиться Эфрос. Я видела, как он влюблял себя в него каждый день. Уже шел поставленный им здесь спектакль «На дне» М. Горького. Он позвал меня. После спектакля говорили. Запомнились его слова: «Горького, как и Чехова, ставить сегодня трудно. У нашего времени другие ритмы. Сегодня так длинно не говорят. И о человеке сегодня что-то другое знают. Мы искали… В этом театре мне было интересно искать… Я здесь светом научился пользоваться…»

Еще запомнилось, как влюблялся он в актеров. Несколько репетиций он больше всех любил Машу Полицеймако. «Присмотритесь, — говорил он мне, — какая это необыкновенная актриса. Она не боится того, чего обычно боятся актрисы. Видите, как она падает на пол… Она не боится некрасиво упасть на пол… Она большая, тяжелая, а об этом забываешь…». В конце спектакля все четыре главные актрисы исполняют частушки, каждая свою. Надо было видеть лицо Анатолия Васильевича, когда он ожидал выхода Маши Полицеймако. Сколько было репетиций, столько у нее было новых частушечных вариантов. Появляется Маша, и Эфрос ей улыбается своей такой внезапной улыбкой, скорее даже это была не улыбка, а излучение внутренней радости — ее раньше почувствуешь, чем заметишь.

О Зине Славиной он сказал: «Мы сегодня долго с ней говорили, не помню, о чем мы говорили, но от меня до сих про не уходит впечатление этого разговора. Я люблю ее видеть в спектакле». И о Тане Жуковой: «У нее самый жестокий текст… Послушайте, как она кричит. Не крича…»

Разное мне приходилось о нем слышать, и разным он был человеком. Мы все разные — в начале жизни, в ее середине, {146} в конце. Я думаю, что утром, проснувшись, мы не такие, как вечером или ночью, засыпая после дня. И летом мы другие, чем осенью. И уж совсем другие мы с детьми, чем со взрослыми. В нас столько нас разных, что утверждать даже собственную подлинность в том или другом поступке, слове не всегда возьмешься. Тем непонятнее, как торопливо мы судим других, так мало зная о тайне чужой души. Рядом с ним я всегда ощущала легкость своего физического веса, которую только слышишь в воде, когда плывешь, а еще, наверное, ее знают те, кто летел хотя бы раз под раскрытым парашютом в солнечный день. Иногда с этим чувством встаешь к концу дня из-за стола, когда хорошо поработаешь. Это легкость высвобождения из себя энергии, радости, доверия. Не простые это вещи в хрупких человеческих отношениях.

В то же время он был ужасно одинок. Вокруг него всегда полно народу: умных и талантливых мужчин, умных, красивых и талантливых женщин, а он — одинокий. Чувствовалось это. Одиночество, как и красота, непостижимы. Гипнотизируют. Пристальнее, чем в другие, он вглядывался в молодые лица, красивые и некрасивые. Молодые. В спектакле у нас должно было яснее проступить течение этой молодой жизни, эти непонятные старые люди должны были столкнуться с этими непонятными молодыми людьми. Но с молодыми мы не сладили. Однажды Анатолий Васильевич в бессилии признался: «Они мне непонятны, как китайские иероглифы. Не знаю, понимают ли они, что я говорю, но я не понимаю, что они говорят. Может быть, они уже слишком далеко от меня, на другом конце жизни…»

Он любил, чтобы у него на репетиции были люди, чужие, свои. Приходили, кто хотел. На последних репетициях уже набивался полный зал. Ему это не мешало. А я пыталась понять: что это? Его доверие? Его бесстрашие? Любить каждого из нас в отдельности ему было трудно, а всех нас вместе он любил. Вместе мы были — зрителем, его любимым зрителем.

По-моему, он не любил премьер. Когда нас стали вызывать на сцену, его с трудом нашли и уговорили выйти один раз. Он любил больше то, что кончалось премьерой, работу. Работал медленно, тщательно, точно, а результат стремился получить изящный. Непременное его требование к искусству — требование изящества. Очень точно поставленный им диагноз: мы все больны на неизящество. Мне возразят: {147} жизнь — грубая вещь. А я отвечу: жизнь — таинственная вещь. Так просто сегодня люди убивают друг друга. Может быть, объясни искусство им лучше, какая это тайна — человеческая жизнь, они бы опомнились. Когда сажусь за стол, часто вспоминаю эти его слова: «Так посмотреть, чтобы увидеть все, как оно есть…»

Валерий Золотухин
В границах нежности[xx]

Чтобы попасть в административную часть театра, нужно пройти за бархатом кулис, через новую сцену, пробраться в темноте, и сделать это сложно без опасения не споткнуться или не врезаться во что-нибудь лбом… И всякий раз, пробираясь через закулисье, я жду, что меня окликнет из зала дорогой голос: «Валерочка, ты знаешь, я подумал…»

Нет, не окликнул. И не окликнет завтра. «Господа, прошу разъезд! У нас несчастье. Войдите в положение, господа! Разъезд, господа. Спектакль окончен». Это из булгаковского «Мольера»…

Он лежит рядом с Арбузовым и Трифоновым там, на Кунцевском кладбище. «Что же явилось причиной его смерти? Немилости Короля? Черная Кабала?..» Обо всем этом необходимо думать. И очень хочется поругаться. Но при взгляде на деятельность смежных Союзов, на выступления некоторых писателей берет оторопь. Статьи, похожие на гнусные доносы… Не хочется.

Алла Демидова написала, с моей точки зрения, статью и умную, и слогом достойную! И я-то знаю, как она относилась к Эфросу! И вдруг нажила себе массу врагов — защитников Анатолия Васильевича. Не надо Эфроса от нас защищать! Ни в вашей, ни в нашей защите он не нуждается, поскольку вся защита лежит в его творчестве.

Как возразить новому главному режиссеру, который заявляет, что театр болеет, что нужно вернуться к прежним ценностям? Что такое возврат к ценностям прошлого? Попытка повторить почерк другого мастера? Возможно ли? Нужно ли? Время мастера ушло вместе с мастером. В искусстве ценности творятся каждый раз заново… или как? Куда можно уехать «в карете прошлого»?

{148} И потом, что все это означает? Пришел Эфрос и зачеркнул прежние ценности? Снял любимые зрителем спектакли и насадил свою эстетику? Спектакли сняты были не по вине Эфроса, а «Дом на набережной» восстановлен исключительно по его инициативе. Эфрос на своих спектаклях не сидел, а восстановленный «Дом на набережной» весь смотрел с публикой из зала и сказал, что это выдающееся произведение. А многое на Таганке не принимал. Когда я по поручению труппы обратился к нему с просьбой о восстановлении «Мастера и Маргариты», он ответил: «Пусть восстанавливают, если хотят, но доведи до сведения труппы, что спектакль мне — по искусству — не нравится». Да, Эфрос считал «Мастера и Маргариту» спектаклем поверхностным, художественно не принимал его. И тем не менее отдал распоряжение о его восстановлении. Он умел считаться с чужим мнением, не скрывая никогда, однако, своего. Но открыто высказывая нам свои суждения о спектаклях, он никогда не предавал их гласности ни в публичных выступлениях, ни в печати. Почему? Можно ответить так: по душевному благородству. Если непонятно, объясню иначе — он не хотел нанести хотя бы косвенный вред своим мнением другому человеку. Эфрос всегда уважал талант художника вне зависимости от личных отношений и личностных оценок. И предпочитал тысячу раз взвешивать и проверять, прежде чем оформить свое мнение на бумаге, сделать его документом.

Его собственный путь пролегал в другую сторону, к другому Театру. Эфросу органически, физически стала противна всякая шумиха, театральщина, показуха на сцене, так называемая острота форм. Он через все это давно прошел и оставил позади. Ему стоило огромных усилий и здоровья в том числе, чтобы удержать нас в «Мизантропе» от поисков внешних эффектов и приспособлений. Все внимание Анатолий Васильевич сосредоточил на актере, на виртуозности диалога, на фантастических амплитудах монолога. И — никаких ошарашиваний зрителя… Я говорил ему: «Скучно!» Он отвечал: «Я не знаю, что такое скучно. В зале всегда найдется три, пять, двадцать пять человек, которым это интересно. Вы развратили московскую публику. Да и Бронная, и другие театры много потрудились для этого. Публика стала ходить в театр, чтобы ее чем-то ошарашивали, возбуждали, дразнили. А если публика этого не получала, то уходила {149} неудовлетворенная и брюзжала: Таганка стала не та и т. д. Таганка начинала: был “Добрый человек”… Слова “сочетание острейшей формы с острейшим содержанием” имели смысл. Но довольно скоро Таганка поняла, что надо публике: чтоб было против начальства да позадиристей. А начальство — это власть, любая власть. И пошло — от политики к политиканству…»

Эти мысли Анатолий Васильевич высказывал в частных разговорах, никогда их не скрывал, но никто не слышал, чтобы он декларировал их, чтобы он адресовал их «общественному мнению» и искал у него поддержки. Грустно, что «общественному мнению» недостало взаимной деликатности, взаимной корректности… Мне дорога история моего театра. Я не пытаюсь подвергнуть ревизии то, что было. Но было и счастье трех лет — работать с Эфросом. Я потерял своего человека, своего режиссера…

Больно, что все так зыбко, так несправедливо… Он не любил ввязываться в игру, в борьбу, «брать на горло». Он не любил доказывать. Если его не понимали, считал он, значит, так тому и быть. А иногда, быть может, надо ввязываться, надо доказывать? Не знаю…

Таким же он был в искусстве. Никогда ни с кем не заигрывал — ни с публикой, ни с критикой, ни с актерами. Он хотел вернуть театру несуетную тишину и углубленность. Мы ему говорили: «Все искусства хороши, кроме скучного». Как, в сущности, это пошло! А Эфрос считал, что скучно может быть только неразвитой душе. Тарковского скучно смотреть с точки зрения массового зрителя, кассы. А развитой душе не скучно — она работает. Хватит ориентироваться на кассу, мы в этом достаточно преуспели.

Один критик сказал о «Мизантропе», что, мол, да, это Мольер, но театр ничего своего пьесе не добавил. Я передал это мнение Эфросу. «Скажите критику, что он сделал комплимент. В отсутствии театра и есть театр — в хорошем смысле. Высокий, изначальный, который целиком ориентирован на актера». И он заставлял актеров искать смысл не в написанных словах роли, а между и — дальше. Он говорил: «Главное — уловить смысл, а потом — темп и легкость. Вот, в сущности, весь мой метод». Да тут-то и заковыка! Под смыслом он разумел не интригу и не фабулу, не примитивную логику, а высшую точку психофизического состояния человека, растянутую в сложную кривую эмоциональных перепадов. {150} Под смыслом у Эфроса глубокое, емкое понятие. А потом — темп и легкость!

Он очень любил джаз, Эллингтона. Индивидуальное мастерство ценил чрезвычайно, но еще больше — тот ансамбль, то сочетание разных голосов в единой теме, которым в совершенстве владели виртуозы Эллингтона. И каждый раз, когда звучит джазовая «увертюра» к «Мизантропу», я будто слышу напутствие Эфроса: играть, как музыканты, импровизируя легко, но в границах темы, в границах «нежности». Он много вкладывал в это слово, это важное для него слово: нежность…

Ориентация Эфроса на актера требовала актера-виртуоза. Ругаясь с ним, я приводил свой резон: «У вас нет такого артиста, который мог бы все. Можно, конечно, нафантазировать, чтобы было обаяние Жерара Филиппа, непосредственность Ролана Быкова, убийственный сарказм Ивана Бортника, изначальный трагизм Даля, Ульянова и… Но вы имеете, как говорят в Одессе, одного Золотухина. Как быть? Для кого мы играем? Для публики. Значит, предлагаю: нос Петра Ивановича подкрепить музыкой, глаза Ивана Петровича — светом, рост Фомы Лукича — пантомимой, да я и сам покувыркаюсь в характерности, почудю». Он мне возражал: «Ты, Валера, боишься, трусишь. Ты не доверяешь, ты добавляешь, шутишь, подспудно штукарствуешь. Ты человек, думающий серьезно, пишущий серьезно — а на сцене часто придуриваешься, прячешься. Так сложилась твоя театральная биография. В роли Пепла я на многое закрыл глаза. Пусть, думаю, раз ему так легче. В Пепле у тебя — отрыжка не лучшей Таганки, в Пепле ты — оттуда. А в “Мизантропе” надо войти на сцену через другую дверь, отомкнуть образ другим методом. Поверь Мольеру, поверь себе — человеческому, а не сценическому. И будет легко». И наконец на какой-то репетиции он сказал: «Роль села на тебя, как костюм на фигуру».

На афише к премьере 4 июля 1986 года он сделал мне надпись: «Валера, отношусь к тебе с нежностью, хотя ты, конечно, орешек. Играешь ты замечательно, чем-то веет старым в самом хорошем смысле этого слова. Старое для меня — это Добронравов, Хмелев, Москвин и проч. Эфрос».

Да, надпись чрезвычайно лестна и дорога мне. Но очень непроста была дорога к ней. Дорога, с которой я хотел свернуть, сбежать, дезертировать. Изверившись в своем праве на Альцеста, в минуту отчаяния я даже подал заявление об уходе. {151} Анатолий Васильевич застал меня в дверях театра. Я уходил с репетиции — навсегда. Меж двух стеклянных дверных проемов мы простояли — он, не войдя в театр, я, не выйдя из него, — около часа. Когда через час мы вместе переступили порог театра вовнутрь, — Эфрос сказал: «Я могу освободить тебя сегодня от репетиции, но знаю по себе — в таком состоянии необходимо выйти на сцену и начать работать…»

Нам было трудно. Он вел в непривычную сторону. Нужно было научиться психологически проникать друг в друга, понимать другого больше, чем себя… Легко работать, легко репетировать с бездарностью. С бездарностью можно просто не считаться. С таким громадным талантом, с таким выдающимся режиссером, как Эфрос, работать было сложно. Он просил, чтобы логика была нежной, краски — чистыми, разговор — простодушным. В простодушии, в этой нежности возникает дополнительный, несюжетный, но очень важный и даже самый важный смысл… Он действовал и методом показа, и методом объяснений, но была у него еще такая форма: домашняя репетиция. «Приходите, поговорим». Форма такой беседы, душевного разговора, казалось бы, не относящегося к делу, имела, как потом стало ясно, огромное значение в его методе. Шла настройка на волну, на раскрепощение, на нужную интонацию.

Л. Броневой, с которым они оказались в последнее время по разные стороны баррикад, говорил мне на съемках фильма «Чичерин»: «Как я вам завидую. Вашему театру. Помяните мое слово: через три года у вас будет интереснейший театр. Потому что он чувствует эпоху. Цвет времени. Не временную ситуацию, а Время».

На портрете Анатолия Васильевича я записал слова из статьи Франсуа Мориака об Альцесте в «Мизантропе» парижского театра: «Он жаждал обрести твердую почву в стране Нежности, которая по природе своей — царство зыбкости». Вот мне и кажется, что Эфрос всем своим творческим подвигом искал твердую почву в стране Нежности, которая — и он это знал! — есть царство зыбкости… Вот такая парадоксальная вещь.

«Господа, прошу разъезд! У нас несчастье… Господа, спектакль окончен…».

{152} Ольга Яковлева
Так было не только со мной[xxi]

Сформулировать, в чем секрет творчества Анатолия Васильевича Эфроса и каков метод его работы с актерами, не может никто. Это, к сожалению, неуловимо.

У него было свойство вытягивать из артиста самое высокое, что в том было заложено. А когда человек однажды почувствует, на какую высоту он может подняться, ему трудно забыть об этом или тем более отказаться от подобного ощущения. Поэтому актеры, работавшие с Эфросом, никогда его не забудут.

Он был для нас неким нравственным камертоном, хотя ни на какие моральные или политические темы никогда не разговаривал, общественных событий не обсуждал. Но благодаря ему мы очень точно понимали, что дурно, а что хорошо.

В жизни ведь всякое бывает, но что бы со мной ни случалось, я всегда знала, что встану рядом с ним и снова поднимусь на его высоту. Он это сумеет и захочет сделать. И так было не только со мной.

Говорят, что Анатолий Васильевич не любил актеров… А за что нас любить? Что мы такое, Господи! Низменные, себялюбивые, эгоистичные инструменты, да еще и очень несовершенные, часто сделанные из грубого дерева, — плохо звучим, царапаемся, не выполняем того, что надо, вызываем раздражение у мастера, который с нами работает… У Анатолия Васильевича накапливалось это раздражение; он очень страдал, иногда просто не мог работать. Когда же получал от актера то, чего добивался, то просто обожал его, идеализировал. Надо было совершить уж очень большую пакость, чтобы разрушить его хорошее отношение к себе. Например, случай с одним из ведущих актеров.

Как он его любил! Было много тяжелого и странного, но все оставалось по-прежнему, пока этот «любимец» на сдаче спектакля «Наполеон», в котором не был занят, не проявил «бдительности», указав представителю Управления культуры на сомнительное в политическом смысле место. После этого доноса Эфрос сразу поставил точку в многолетних дружеских взаимоотношениях. И все же он любил актеров. Но какой-то другой любовью, как болезненных детей… Он не мог не видеть их низменных проявлений, — как бы не глядя, он все замечал. Анатолий Васильевич умел прощать многое, {153} быть очень терпеливым, пока люди не заходили за предел допустимого. И тогда уже все не имело значения — он был как стена. Никакие попытки что-то восстановить не приносили успеха: у него был свой нравственный счет.

В Эфросе было много прекрасного: абсолютная чистота, благородство, мужество. Многое он держал в себе, ни с кем не делился болью. Это чисто мужское качество, сейчас очень редкое. Теперь я понимаю, как часто он берег меня, защищая от тяжелой информации, предполагая мою бурную, не всегда адекватную реакцию. Он был человеком предельно внимательным, тактичным и благодарным. Работая с актерами, прекрасно их понимал. Актеры вовсе не сложный народ, как мне кажется. Никакой сложной внутренней жизни, как часто думают, у них нет — все, в общем, достаточно понятно в актерской психологии. Эфрос воспитывал в нас как чувство уверенности в себе, так и сомнение, то есть стремление к самоусовершенствованию. Ему приходилось, бывало, развивать и ту и другую фазу, балансировать где-то посередине, находя необходимую гармонию. Именно здесь он проявлял себя как великолепный педагог, умеющий точно разобраться в причинах наших поступков, почувствовать, от чего возникает та или иная реакция. Благодаря ему актеры могли сохранять равновесие между двумя крайними состояниями — маниакальной уверенностью в себе и депрессивным спадом в самооценке.

Когда я только познакомилась с Анатолием Васильевичем в Ленкоме, меня прежде всего поразила его простота. Та редкая простота, которая дает человеку возможность жить естественной жизнью. Эта естественность даже тогда, в 60‑ е годы, меня удивляла и задевала. Он был каким-то очень открытым человеком, в том смысле открытым, что очень первозданным, что ли… Если нервничал, то никогда не скрывал этого. Вообще-то, он казался замкнутым, но если его что-то сильно волновало — открывался, как ребенок. И вот эта его детскость уже тогда сражала наповал. Ведь он был взрослым, сложившимся человеком лет тридцати восьми, седеющим. Мне же было чуть больше двадцати, и мне он казался намного старше. И при этом — такая непосредственность: мог плакать, нервничать, хохотать, у него были прозрачные чувства. Он как бы нас самим себя открывал.

На репетициях он ничего особенно нового вроде и не делал — подсказывал осторожно, разрешал играть так, как мы {154} сами чувствовали. Он еще только знакомился с нами. В «104 страницах про любовь» он подсказал мне, что в сцене расставания я должна произносить слова так, чтобы никто не увидел, что я плачу: «Говори с ним и пудри нос, чтобы он не видел, что ты плачешь…» «А я тут плачу?» — спрашивала я и тут же понимала, что, конечно, — плачу. «Делай что хочешь, — говорил он, — можешь уйти, потом снова приди и говори свой текст, будто и не уходила…». Он давал нам самостоятельность. А когда мы спрашивали, правильно ли у нас получается, он отвечал: «Да, да…» — и прятал глаза, и был при этом почему-то очень взволнован. Он волновался до слез из-за самых примитивных наших действий — он нас как-то по-особенному видел. И это удваивало наши силы, давало ощущение полета, счастья.

Вместе с этим счастьем возрастал страх провала. Так было у меня в «Чайке». Для меня классика долго была трудным испытанием. Одно дело играть в современных пьесах, где на мне иногда были надеты мои собственные вещи, совсем другое — классика, которая долго оставалась серьезным барьером. Я так нервничала, что должна сыграть роль, которую играла Вера Федоровна Комиссаржевская, что накануне общественного просмотра приняла снотворного больше, чем надо, проспала — и в результате опоздала. Я не смогла справиться со своим страхом и провалила просмотр — играла сонно, вяло. Анатолий Васильевич, мне кажется, тогда так и не понял, что же со мной произошло, да он и не вникал в это.

Позже он начал прививать мне свои нравственные законы. В каждом его письме ко мне было преподавание какого-либо урока. Он всегда и во всем оставался педагогом. Много писал о том, как надо себя вести, что делать, чтобы не впадать в депрессию, или как быть скромным, чтобы «не зашкаливала стрелка маниакальности». Таким образом между нами все время шел педагогический разговор — он бесконечно воспитывал меня. Болезненно переживал мои взаимоотношения с другими актерами, следил, чтобы я не обидела кого-нибудь из труппы. Для него было очень важно сохранять достоинство в любых ситуациях, причем в равной мере достоинство и свое, и другого человека. Этому он старался научить и меня. Его нравственные нормы были высокими, трудно достижимыми, но и бесконечно притягивающими.

{155} Я очень любила смотреть спектакли Эфроса из зрительного зала. Мне несколько раз удавалось урывками посмотреть «Мольера» — это было красиво! А «Ромео и Джульетту» я однажды посмотрела в Риге целиком — с большой высоты, с балкона. Я посмотрела спектакль сверху и восхитилась. Подумала: «Боже мой! Какая красота! И дело совершенно не в актерах!» Там была какая-то возвышенная геометрия. Актеры двигались по диагоналям и параллелям, все было так выстроено: мизансцены, звуки — целая симфония!

Звуковое, музыкальное построение было для Эфроса важным во всех спектаклях — особенно в «Ромео», в «Директоре театра», в «На дне», в «Дороге». В «На дне» было много чистого пения. Но гармония такого искусства оказалась недоступна актерам Таганки. Они включались голосово, но «петь», как надо, не могли. Это было очень досадно, поскольку ослаблялось звучание спектакля.

Анатолий Васильевич никогда не требовал от актера больше, чем тот мог дать. Но артисты часто не сознают предела своих возможностей, не удовлетворяются эпизодами и добиваются главных ролей. Я, слава богу, свой предел всегда знала, и часто у нас возникали обратные ситуации — он вытягивал меня из многих моих комплексов. Например, я всегда стеснялась фронтальных мизансцен, предпочитая «играть спиной». Если же мне это никак не удавалось, старалась закрыть лицо волосами или стать боком к залу. Анатолий Васильевич знал это за мной и иногда специально отнимал у меня всякую возможность закрыться. Так, в «Ромео и Джульетте» он велел художнику сделать мне такой головной убор, чтобы все лицо и лоб были предельно открыты. А первый раз поставил меня лицом к публике в «Счастливых днях несчастливого человека». Сказал: «Никуда не поворачивайте, стойте фронтально и разговаривайте…» — и не разрешил ни одного поворота. Например, в «Мизантропе» он поместил меня на авансцену и развернул прямо на публику. В «Мизантропе» это было ему нужно, чтобы не прекращалось звучание крепкой, здоровой тональности, чтобы не буксовать и двигаться вперед. Ему, как он сам говорил, необходима была «крепость», крепкий, здоровый тон.

Вообще, когда мы работали на Таганке над теми спектаклями, которые там вышли, и над теми, что не успели закончить, — над «Геддой Габлер» Ибсена и «Членами общества кактусов» Дворецкого, — Анатолий Васильевич не особенно {156} объяснял мне, что надо делать. Я понимала его уже без слов. Мы могли разговаривать как бы нотными знаками. Ситуация в театре была такая, что она освобождала от всякой шелухи — тут было не до жиру… Я была уже настороже и слышала, и понимала его сразу, как настроенный инструмент. Мои партнеры часто бывали, мягко говоря, не в форме… впрочем, об этом не хочется вспоминать. Помочь Эфросу, спасти его — это было основным моим желанием. Были там и хорошие актеры, которые честно и хорошо работали, Юрий Беляев, например; позже я его видела в каком-то фильме — очень достойный артист. Серьезно и интересно репетировал Александр Трофимов; были, конечно, и другие артисты, которых Анатолий Васильевич сумел втянуть в работу… Но в основном актеры Таганки в течение тех трех лет, когда Эфрос был в театре, вели себя так, что понять и простить их я не смогу никогда. Как не могу до сих пор постичь всего, что случилось с его учениками, друзьями, единомышленниками — теми, кого он сам создал в Театре на Малой Бронной.

Когда Анатолий Васильевич начал на Таганке разбирать с нами «Гедду Габлер», когда он рассказывал, про что будет этот спектакль, я поняла вдруг, что он ставит не просто про Гедду, но и про то, чем он сам в настоящий момент мучается. Он говорил, что Гедда — не злодейка, а жертва. Она проснулась однажды утром и обнаружила — у нее нет будущего. И ее состояние, поведение, дальнейшие поступки объясняются именно тем, что она дошла до предела своих возможностей. Становятся совершенно понятными ее такие противоречивые взаимоотношения с другими персонажами. Потому и за Тесмана выходит, что это ненадолго — у нее нет будущего. Ее «зверства» не от зависти или ревности, они от отчаяния. Гедда понимает, что Бракк идет к ней со злом, но обращается ему навстречу открыто, как бы распахивая ребра для удара. Она не только ждет смерти, но буквально торопит ее. Гедда — жертва, но еще и самоубийца. И потому, например, ей легко в сцене с Бракком, — он не знает, что она все равно от него ускользнет… Эфрос подсказал мне для нее в этом состоянии такую интонацию: «А вот у меня остаются мои пистолеты…» Как будто это ее игрушка любимая. Как последняя надежда: уйти непойманной, не сдаться обстоятельствам, все-таки вырваться ото всех. А пока ей все {157} мешает: все время кто-то входит, что-то говорит, делает. Солнце и то мешает, поэтому она постоянно закрывает занавески. Она как бы накапливает, накапливает боль… Сцена с Бракком — это, пожалуй, последняя капля. Он загоняет ее в ловушку, и она стреляется — «Не поймаете…».

Мне кажется, что-то подобное происходило и с ним, когда он в то последнее утро не смог заставить себя снова пойти в театр, где опять встретили бы его люди, глядящие кто с неприязнью, кто подобострастно. Часто и сами не обладающие достоинством, и стремящиеся другого человека унизить… Вот он и не пошел в то утро в театр и разрешил себе умереть.

Работая на Таганке, Анатолий Васильевич был очень терпелив, хотя, вообще-то, в последние годы часто раздражался и даже кричал — христианское терпение ему не было свойственно. А тут вдруг это терпение появилось — всепрощение какое-то. И все же как он ни подавлял себя ради работы (ведь они вместе сделали несколько спектаклей!), ему было тяжко в этом театре.

Трактовка Гедды определяла и объясняла в ней все. А дальше шла подробная, арифметическая работа. Эфрос показал, что делается с Геддой на протяжении двух актов в каждой сцене. Как меняется поведение и самочувствие Гедды с появлением каждого нового персонажа. Все определялось тем, что она — жертва, но в запасе имеющая средство от всего и от всех уйти непойманной, свободной, самой собой… Когда Анатолий Васильевич разбирал таким образом поступки Гедды, мне сначала казалось, что это он про меня рассказывает и думает, но потом я поняла, что Гедда — это не Яковлева, а он.

Сейчас мне кажется, что все его спектакли были о нем, кроме, может быть, некоторых — «Месяц в деревне», «Лето и дым», где, вероятно, какой-то первый план был рассчитан на меня. Тогда мне в голову не приходило, что и эти вещи он мог ставить о себе. Но если бы только пришло — понять всю ситуацию через него мне было бы, наверное, легче, я бы скорее и точнее многое сделала. К его постановочным приемам я давно привыкла и знала, что у него нельзя работать вполсилы. Он часто говорил молодым или новым актерам: «Играйте легко, как играется, вполсилы». Я тогда ходила по сцене и потихоньку объясняла: «Не верьте ему, не верьте, это он только так говорит, а потом после репетиции устроит {158} такой разбор, что плохо будет, играйте, как положено, в полную силу, иначе будет разгон». Так оно большей частью и бывало. Эфрос просил не затрачиваться, играть на репетициях технично, чтобы снять с актеров ответственность, чтобы они заиграли свободно, были раскованны, не напряжены. И тем не менее потом спрашивал с них серьезно.

Для него в спектакле очень важна была музыка, ритм, и человек одаренный всегда мог на слух уловить эти ритмы, которые способствуют возникновению некоего общего джазового звучания — с переливами, подхватами… Когда это делалось легко, в репетиционном зале, то казалось простым и все получали удовольствие, ведь люди были одаренные. Они быстро соображали, подстраивались, иногда чисто интуитивно. А Эфрос из этого что-то сочинял, какую-то музыку, которую слышал и знал он один. Из причудливой разноголосицы он создавал гармонию, точно зная, как достичь этого. Наиболее ярким спектаклем с такой сложнейшей задачей должна была стать постановка гоголевских «Мертвых душ».