Репетиция — любовь моя 1 страница

{8} Лев Щеглов
Годы учебы[i]

… Он пришел к нам в ГИТИС на режиссерский курс Н. В. Петрова в 1945 году, сразу на второй год обучения. Перед тем учился в актерской студии Театра имени Моссовета. Я просидел с ним за одной партой все годы учебы. А затем наблюдал, восхищался и тревожился за театр Эфроса без малого почти сорок лет…

Не так легко новому театральному поколению представить себе атмосферу того, послевоенного ГИТИСа. Не верится, что рядом с нами, зелеными юнцами, ходила живая история советского театра — прямые ученики Станиславского, Немировича, Вахтангова. Вот, величественно и гордо неся свою красивую голову, шествует Юрий Александрович Завадский, окруженный толпой восторженных студентов и — больше — студенток; сосредоточенный, всегда чем-то озабоченный Алексей Дмитриевич Попов, такой простой и доступный; приветливая, постоянно почему-то краснеющая Мария Осиповна Кнебель; Михаил Михайлович Тарханов что-то рассказывает студентам в каком-нибудь закутке узкого коридора, и все хохочут… Созвездие театральных ученых — Марков, Дживилегов, Мокульский, Алперс, Морозов. Шумные, тесные аудитории, которых всегда не хватало. Репетиции в каждой отвоеванной комнате. Жаркие споры у подоконников, где можно покурить. Возбуждение, азарт, надежды…

Между тем это было сложное время для театра. Историки еще до конца и всерьез не разобрались в его контрастах и противоречиях. Только что кончилась война. Общее настроение несло в себе праздничный гул Победы. Но наиболее чутких уже охватила тревога. Приходя в театр, мы попадали в некий странный мир, свободный от тревог жизни; этот мир жил по своим облегченным, бесконфликтным законам. Драматургия оказалась в глубочайшем кризисе. Из нее выхолащивалось живое содержание. Ее уделом были несущественные недоразумения жизни или надуманные конфликты, «борьба хорошего с лучшим». Появился жанр некой бесполой пьесы, трагедия и сатира на сцену не допускались. Театрам навязывали усредненный тип «реалистического» спектакля — непременно «под МХАТ».

Попытки вдумчиво взглянуть на жизнь, исследовать ее трудности, поиски формы — все бралось под подозрение. Театр {9} был опоясан частоколом установлений: счастливый финал, точная пропорция положительных и отрицательных персонажей, обязательное газетное формулирование идеи, непременное участие начальствующих деятелей и т. п. и т. д.

Но в театре работали выдающиеся режиссеры, играли прекрасные артисты, выходили спектакли, имевшие успех. Этот успех не был связан с отражением подлинных проблем послевоенной жизни, ее драматизма. Разумеется, мы тогда и не ведали действительного масштаба этого драматизма, его глубоко социального смысла. Мы, как говорится, просто жили. Но не ощущать того, что между жизнью и театром порвалась связь, было нельзя. И мы это ощущали.

Мы формировались во времена культа Сталина, в атмосфере приказов, запретов, предписаний, канонов. Сохранить в этих условиях живое восприятие искусства, отличить правду от лжи было непросто. Но мы, студенты послевоенных лет, были максималистами. Мы верили в Театр. В наших головах возникали дерзкие планы преобразований, смелые программы, манифесты. Не случайно, вопреки всем установкам на академизм, возникали студии.

Группа молодежи — в нее входил и Анатолий Эфрос — объединилась в студию, которую негласно назвали — «Реалисты». Ею руководил Константин Наумович Воинов. У этой студии интересная судьба. Она подпольно зародилась еще в недрах Театра Моссовета; о существовании студии Завадский ничего не знал, занятия проводились тайно. Задачей стало обновление актерской игры, поиски нового сценического языка. Когда же руководство узнало о «подпольщиках», это расценили как недоверие к театру. Итог был жестким — студию распустили, молодые актеры ушли кто куда. А. Эфрос был рекомендован Ю. Завадским на режиссерский курс ГИТИСа. Так Толя оказался с нами…

Но студия К. Воинова не прекратила своего существования. Молодежь продолжила свои поиски. К работе Толя привлек и меня.

Мы были одержимы созданием «театра естественного артиста». Нам хотелось противопоставить приблизительной похожести псевдомхатовского толка узнаваемость живых людей, окружающих нас. Мы не увлекались режиссерскими концепциями, а изгоняли из актерского исполнения штампы и банальности. Разбор репетиций заключался в том, что мы подмечали малейшую фальшь, нажим. Не допускалось {10} педалирование смысла, грубые акценты, разжевывание содержания. Ставка была на понимающего зрителя, которому не нужны никакие подпорки. (Ради этого мы отказывались даже от музыки как акцентирующего средства.) Мы верили в могущество актера, в котором «умирает» режиссер. С удивлением и радостью отмечали рождение моментов неожиданной правды, которые действовали на нас завораживающе. Всего этого мы не видели в игре профессиональных актеров. До сих пор во мне живет ощущение той нашей удивительной свободы и раскованности. А ведь до создания «Современника» должно было пройти еще десять лет!

Константин Наумович Воинов пользовался огромным авторитетом у студийцев. Он был не намного старше нас, всего на несколько лет, но безусловно обладал качествами лидера. Не сомневаюсь, уроки Воинова запомнились и Эфросу.

Толя Эфрос был самым неутомимым и одержимым студийцем. Много энергии он тратил на организацию наших встреч. Ведь у нас не было ни помещения, ни какой-либо стройной системы занятий. Собирались мы в разных местах — одним из наиболее постоянных был подвал школы на Арбате. А иногда занятия проводились на квартире посла в Румынии Кавторадзе (его дочь училась в институте). Помню какой-то огромный паркетный зал, белый рояль у стены. Мы, дети московских коммуналок, вдруг попадали в неведомый мир…

Воиновская студия просуществовала недолго: слишком зыбкими были ее возможности, да и сама идея такой студии опередила время. Но молодые энтузиасты не успокоились. Зрели новые планы. Было задумано создать режиссерскую экспериментальную лабораторию — РЭЛ. Инициатором начинания явился Эфрос. Это было в 1947 году. В лабораторию входили студенты режиссерских курсов ГИТИСа. В нашем манифесте провозглашалось: «Мы, молодые режиссеры, желая создать новый, современный театр, отправляясь в путь поисков столбовой дороги искусства, заявляем: нынешний театр находится в застое. Он очень робко порывает с принципами, эстетикой и методологией прошлого. Вывести его на путь прогресса может только передовая, целеустремленная и целостная режиссура. Современная жизнь напряженна, скачкообразна, остра, динамична и глубока. Таким же должно быть и драматическое искусство. Искусство современности — это искусство дисгармонии. Да появится Шостакович драматического театра! Долой гладкое, поверхностное, грамотное {11} лицедейство! Да здравствует бунтующая мысль в произведениях искусства театра! Ставить все точки над “и”! Называть все вещи своими именами!».

На этот раз была попытка прорваться к зрителям уже другим путем — путем энергичной режиссуры. Мы раздумывали о том, как объединить сцену и зрительный зал. Нам казалось, что для такого театра нужна даже новая конструкция сцены. Возникла идея трехсценного театра. Это была не блажь: мы мечтали, чтобы зритель был энергично вовлечен в спектакль, чтобы и мысль этого зрителя работала по-иному — творчески, активно.

Мы мечтали о драматургии, которая создавалась бы с учетом этих трех площадок. Спектакль строился бы контрастно и монтажно. Действие могло происходить и на всех трех сценах одновременно, и на одной, и на двух… Последовательность эпизодов, мысль, рожденная от их сопоставления и контраста, — все это должно было учитываться драматургом.

Нам казалось, что такая драматургия и такой театр больше соответствуют ритмам современности. Спектакли должны быть динамичными и недолгими — два, два с половиной часа, в двух актах. (По тем временам это было совершенно ново. Спектакли тогда состояли, как правило, из трех или даже четырех актов с утомительными «чистыми переменами» при закрытом занавесе и т. п.) В нашем проекте предусматривалось, что антракт будет продолжением спектакля. Да и само понятие антракта менялось. Мы считали, что новая драматургия может потребовать частых кратковременных перерывов, либо одного большого, либо перерыва вообще не будет. Казалось интересным сделать боковые стены зрительного зала раздвижными — они смогут быстро раздвигаться, открывать выход в фойе. Если надо, образуется сплошной зал-фойе. Зритель, таким образом, находится под непрерывным динамическим воздействием спектакля.

В репетиционном процессе тоже намечались изменения: застольный период сокращается до минимума, центр работы переносится на прогоны, в которых выстраивается гармония спектакля, соотношение между действием на разных сценах и т. д.

Идея нового театра так захватила нас, что я отправился с описанием и рисунком задуманной сцены к замечательному художнику МХАТа В. В. Дмитриеву. Он очень внимательно и одобрительно отнесся к замыслу молодых фантазеров.

{12} Мы были просто одержимы своей лабораторией, думали о ней непрестанно. В студенческих бумагах тех времен у меня случайно сохранились листки, которые мы писали друг другу на занятиях. Однажды Толя написал: «Мы боремся и хотим уничтожить наметившуюся сейчас явно отрицательную тенденцию в театре. Мы собрались для того, чтобы работать над тем, что есть. Для чего? Для показа зрителю. Зачем? Ведь многие показывают! Они показывают так, что зритель холоден. Мы же должны его заставить быть активным, для этого предлагаем некоторые творческие принципы, как-то: актер-гражданин, отсутствие четвертой стены и т. д. Этим и кончается задача? Нет. Это лишь начало. Середина — появляется писатель, который от нового масштаба театра (нашего) свои мысли облекает в более подходящую форму, которая есть не что иное, как наше новое существо (масштаб). А конец? Конец — воплощение тем же коллективом новой драматургии. Это реально. А если драматург не явится? Будем играть по-новому в смысле масштаба образов и некоторых творческих принципов старые произведения (конечно, не все). Это уже — прогресс. Иногда будем писать сами, а может быть, возьмем это даже за принцип (до той поры, пока не придет Шекспир). Конкретно?»

Нас очень волновало, как воспитать актера-гражданина, на каком материале. Из той же переписки:

Я: «Гражданин-актер — это результат. Как к этому прийти?»

Эфрос: «Это мы уже решили в свое время. И подготовка к этому уже ведется: а) Л. заканчивает черновую работу над “Маяковским”; б) я поручил С. и М. сделать первоначальные наброски по моим планам инсценировки “Спутников” Пановой; в) К. заканчивает работу над черновым вариантом плана инсценировки “Чайки” (о Лизе Чайкиной); г) я хочу приступить к работе над планом инсценировки “Поднятой целины”. Все это в скором времени должно поступить в нашу общую обработку. Может, ты себе все не так представляешь? А как?»

Я ответил: «Мы не должны инсценировать, это дилетантство, это ущербно». Был спор. Дело не в том, конечно, кто тогда был прав. Показательно, на какой литературе будущий режиссер Эфрос собирался воспитывать актера-гражданина, и то, как резко в будущем изменились его вкусы и его понимание гражданственности.

{13} Много думали о будущем нашей лаборатории. В уставе так определили ее перспективу: «Выковка единомыслящих, передовых, агрессивных новаторов, которые по окончании института могли бы попарно (?! — Л. Щ.) разъехаться в разные города, насаждать там передовое, держать постоянную связь со всеми, консультироваться друг с другом и быть полпредами РЭЛ на местах. Ежегодно съезды РЭЛ в Москве».

В своих планах мы не очень связывали себя реальными возможностями (хотя и верили в них), но сколько же в них, в этих проектах, было жажды совместного творчества, стремления участвовать в обновлении театра! Послевоенному поколению свойственно было чувство единения, утраченное, увы, в последующие времена.

Руководителем нашего режиссерского курса был известный режиссер и театральный деятель Николай Васильевич Петров. Он работал в свое время и у К. С. Станиславского, и у В. Э. Мейерхольда. Человек большого опыта и культуры, подлинный русский интеллигент, он чутко воспринимал театральную ситуацию времени. Уже на первых курсах он предупреждал нас: «Мы сейчас имеем очень сложный процесс становления театра, и в этот страшнейший поворот вы попадаете… Такой кризис был перед появлением Щепкина — изживание тех форм, которыми жили до него; второй кризис — эпоха перед появлением Художественного театра; третий — это 10‑ летие советского театра, когда театр “похоронили”, и сейчас — четвертый кризис. Вы попадаете в очень трудное время по окончании института…»[1]

Прогноз оправдался. Конец 40‑ х годов принес театру (и в целом искусству) много бед.

С болью вспоминаются жестокие проработки, которым подвергались в стенах института его педагоги, уважаемые и любимые студентами ученые: Алперс, Бояджиев, Всеволодский-Гернгросс, Мокульский, Малюгин и другие. Не избежал этой участи и Н. В. Петров. Его громили на ученом совете за пропаганду театральных идей «врага народа» Мейерхольда, за внедрение формализма в процесс институтского обучения. Веселый, мягкий, доброжелательный, Николай Васильевич теперь стоял на кафедре непривычно бледный и растерянный. Дрожащими губами что-то пытался говорить в свое оправдание. К счастью, дело ограничилось проработкой. Но в {14} наших молодых душах остался неизгладимый осадок горечи и боли от несправедливых истязаний честного и порядочного человека. Входящим в жизнь молодым режиссерам приходилось начинать в тяжелейших условиях, в атмосфере страха, догматизма и рутины.

Наш курс среди других был в особом положении. Это определялось тем, что методика преподавания Н. В. Петрова отличалась от методик других педагогов. Начать с того, что уже на первом курсе (Эфрос тогда еще не пришел к нам) мы, совсем неопытные юнцы, сразу начали работать над постановкой одноактного спектакля («Зеленый попугай» Ф. Шницлера). Петров считал, что отталкиваясь от практической работы, анализируя сделанное, осмысливая собственное конкретное неумение, невладение «элементами», мы будем лучше постигать основы режиссуры. Он предлагал идти от спектакля к «элементам», а не от «элементов» к спектаклю. (Забегая вперед, скажу, что Эфрос в своей педагогической работе со студентами использовал этот же подход к обучению.)

Петров утверждал, что режиссер в наше время изменил своей профессии и из идеолога, постановщика спектакля превратился в педагога, обучающего артиста игре. Он был ярым противником канонизации «системы» Станиславского и поборником своеобразно понимаемого профессионализма. У него была жесткая формула: «Драматург должен уметь писать, режиссер — ставить, артист — играть». Он говорил, что необходимость работы с артистом — это не программный вопрос режиссуры, а результат печального состояния театра. «Если появятся артисты, умеющие играть, то с такими артистами спектакли можно ставить в две недели».

В то время шли бурные дискуссии вокруг последнего открытия Станиславского — метода физических действий. Одни отвергали его, не ощущая в нем духовности, понимая его чисто механически (причиной тому было и вульгарное, примитивное пропагандирование этого метода некоторыми учениками Станиславского). Не принял этого открытия и Петров.

Другие — прежде всего М. Кнебель и А. Попов — работали, увлеченно пользуясь методом действенного анализа (даже термин в их устах менялся, хотя речь шла именно о последних открытиях Станиславского). И Эфрос кинулся туда, к новому, неизведанному, увлекательному. То, чего ему недоставало у своего педагога, он получал на занятиях соседнего {15} курса. Способом работы с актером, которому учили Попов и Кнебель, он овладел в совершенстве. Это дало в будущем замечательные плоды. Так он совершил принципиальный, решающий поступок в своей творческой судьбе. Не пройди он эту школу, может, и не было бы того Эфроса, которого мы знаем.

Сейчас очевидно, как верно, как точно работала его интуиция, а тогда, напротив, бросалась в глаза как бы непоследовательность, даже некоторое легкомыслие поступков. Внутренняя работа оставалась от нас скрыта, на поверхности было больше легковесности и разбросанности. Казалось, он чурался серьезности, будто развлекался на занятиях. Это качество сохранилось у него на всю жизнь. Легко и ненатужно говорил о важном, через юмор передавал серьезное содержание. Этой особенности творческой личности Эфроса, при всем своем педагогическом опыте, Петров не разглядел. Он говорил: «Вам нужно задуматься над собой. Вы уже не мальчик и вы все время думаете, что если я весело говорю о серьезных вещах, то и вы на веселье тоже можете проскочить. Вы — одаренный человек, но — предельно легкомысленный. У вас есть и театральная природа, и фантазия, и работоспособность, но масштабы требований, которые вы перед собой ставите… вы к ним несерьезно подходите. В балладе (баллада Р. Бернса “Вересковый мед”, ученическая работа А. Эфроса. — Л. Щ.) много сделали, но это сделано без особых усилий». Какая-то доля истины в этих упреках была. Слишком легко все давалось Толе. Ему не нужно было чрезмерно утруждать себя, его моцартианская природа не требовала терпеливого, дотошного, длительного труда. Он был нетерпелив и неусидчив.

… Мы готовили дипломный спектакль. Выбрали «Двенадцатую ночь» Шекспира. Толя репетировал роль Мальволио. Работа шла очень увлеченно, но не гладко. Дело в том, что само решение спектакля, предложенное педагогом, было неожиданным и трудным. Петров решил, что это будет «театр в театре»: труппа бродячих актеров разыгрывает площадное представление. Лет через десять-пятнадцать такое решение никого не удивило бы, а в то время оно вызвало буквально переполох в институтских верхах. Посыпались обвинения, что Шекспир для учебного спектакли — непосильная задача, что замысел Петрова «антипедагогичен» и т. п. В окружении пресных «реалистических» спектаклей смелость {16} Петрова выпадала из нормы и настораживала. Над нашей «Двенадцатой ночью» витал призрак формализма — самое страшное тогда обвинение для любого деятеля театра, будь то ведущий режиссер или скромный студент. А за нашим педагогом этот «грех» числился — ведь он в свое время работал у Мейерхольда.

Подготовка «Двенадцатой ночи» шла в атмосфере назревающего скандала. Расползались слухи, что спектакль закроют, а студентам не выдадут диплома. Но мы продолжали напряженно репетировать. Так, с самого начала творческой жизни мы попали в «ситуацию запрета», ставшую столь значимой для Эфроса на протяжении всего его дальнейшего пути.

Итак, нам нужно было найти особый стиль игрового спектакля. В оформлении разрушался принцип «четвертой стены». По краям сцены спускались ступеньки в зал, и там, в зале, происходила часть действия (это было тоже нечто непривычное). В начале мы появлялись с криками и приветствиями прямо в зале. По ходу действия исполнители напрямую обращались к зрителю как свидетелю и соучастнику происходящего. Н. В. Петров ставил перед нами трудную задачу: найти тот характер взаимоотношения сцены и зрителя, который был в шекспировском театре. Это было непривычно и ново для выпускных спектаклей ГИТИСа. Наш дипломный спектакль эту проблему если не решал, то касался впрямую. И Эфрос в роли Мальволио оказывался тут в самом эпицентре.

Безудержная стихия полнокровных человеческих эмоций сталкивалась с врагом всего живого — с Мальволио. С одной стороны, жизнелюбие сэра Тоби и его друзей, с другой — мракобесие и фанатизм ничтожества. Мы, впрочем, не осознавали во всей полноте остроту социальных ассоциаций и связей спектакля с окружающей нас действительностью.

Нам нелегко давалось воплощение нашего замысла. Поначалу мы сбивались на наигрыш, комикование. Мы представляли, и всем нам досталось от педагогов. Не сразу обрел органику и исполнитель Мальволио. Он слышал от Петрова такие, к примеру, замечания: «Вы, Эфрос, на очень опасном пути. Вы бездействуете, вы несете образ, во всех диалогах вы вещаете, да еще с такими паузами, что сил нет!» Или: «У вас какая-то странная манера: в момент самого напряженного действия и очень напряженного внимания вы тихо говорите, вернее, вяло, без энергии. У Шекспира есть реплики {17} особого значения. А вы как раз их проговариваете как обыденные слова». (Сейчас я думаю: а не зарождался ли здесь тот особый, естественный стиль актерской речи, который в спектаклях Эфроса сыграл важнейшую роль, обновив всю нашу театральную эстетику?)

Интересно проследить разницу в подходе к роли Мальволио у педагога и студента. Однажды, разбирая репетицию, Петров сказал: «Эфрос, меня волнует вот что: вы не зацепляетесь за суть вопроса. Должна быть внутренняя наполненность Мальволио, а вы хватаетесь за внешнее, смешное. Юмор — в душевной скудости этого человека. Вы сейчас идете от интеллекта нормального человека, а это убогий, богом убитый человек…»

«Нормальность» — то есть нечто среднее, обыденное, немасштабное — этого было недостаточно Эфросу. Но и играть только убогость, ограниченность — не увлекало. В результате он нашел масштаб характера в непомерной, прямо-таки фантастической спеси и высокомерии. Он как будто надул своего Мальволио, как надувают воздушный шарик. Он надул его вселенскими притязаниями и патологическим чувством превосходства над другими. Когда этот Мальволио вышагивал в желтых подвязках крест-накрест, брезгливо разговаривая со слугами и домочадцами, кокетничал с Оливией, уверенный в своей мужской неотразимости, — это было неимоверно смешно и… страшно. Страшно столкнуться в жизни с таким мракобесом. Он играл так, что Николай Васильевич однажды сказал, что Эфрос чем-то напомнил ему Михаила Чехова; видеть его мы не могли, да и само имя артиста было тогда под запретом, но по рассказам видевших становилось ясно, что в зерне роли у М. Чехова была непомерная, так сказать, сексуальная озабоченность. Молодой же студент сыграл культ раздувшейся персоны устрашающей масштабности.

Работа была зрелой — социально и художнически… Неожиданно Толя Эфрос стал «самым популярным артистом института». Его Мальволио долго помнили все, кто видел. А сам спектакль победил и экзаменационную комиссию, и многочисленных зрителей-студентов. Отмечалась заразительность, яркость и театральность. Подозрения в формализме были сняты. Мы победили своей увлеченностью и верой в наши творческие цели. Достоинство педагогики Петрова было в том, что он будоражил сознание студентов своими подчас {18} парадоксальными утверждениями, вызывал желание спорить и этим толкал к самостоятельным суждениям.

В чем состояли уроки Н. В. Петрова для А. Эфроса? Однозначно ответить на вопрос трудно. Известно, что Анатолий Васильевич скупо говорил на эту тему. Это объясняется прежде всего тем, что Петров не вооружил студентов творческим методом работы с актером. Приходилось доучиваться на ходу, на практике. Эфроса настораживала жесткость формулировок Петрова, он усматривал в них отсутствие творческой широты, нелюбимый им рационализм. Борясь с канонизацией «системы», выступая против ее догматического понимания, Н. В. Петров прошел мимо последних открытий Станиславского. Все это не могло не сказаться на профессиональной вооруженности студентов. Мы получали общее мировоззренческое творческое воспитание, которое ощущал на себе и Эфрос. И это было благотворное воздействие. Но в профессиональной учебе крен был в сторону организаторской, постановочной, технологической.

Было бы, однако, неверно и необъективно считать, что Петров не оказал никакого влияния на студента Эфроса. Это влияние, если можно так выразиться, было «от отталкивания».

Вспоминается такой эпизод.

В конце третьего курса, после очередной сдачи экзаменов, Николай Васильевич подводил итоги года. Эфросу он сказал: «О вас был серьезный разговор. Я считаю, что вы человек, имеющий право продолжать учебу, но не удивляйтесь, если на будущий год не будете допущены к диплому. Мы вам поставили по режиссуре и актерскому мастерству “хорошо”, но если у Ф. есть неверие, у Щ. скепсис, то у вас такое нахальство, что деваться некуда! Так, как вы в своей постановке “Нашествия” играли Федора — это называется дурной тон. Провинциальный Плятт! У вас есть одаренность, но при этом такая раздрызганность! Против всего ученого совета я беру вас на четвертый курс, утверждая, что вы талантливый человек, но учтите свое положение в институте…» Я не помню, как играл Толя «Нашествие» (да это и не важно в данном случае), но дело дошло до отчисления. И то, что Петров предотвратил такую возможность, говорит о том, что он понимал и ценил дарование своенравного ученика.

Эфрос — это яркая, неповторимая личность. Наивно было бы искать в его творчестве конкретные следы чьего бы то {19} ни было влияния. Все переплавлялось в его индивидуальности. Но ничто не проходило мимо его внимания: ни то, с чем он соглашался, ни то, что отвергал. Он учился у Петрова и Завадского, учился у Кнебель и Попова, был восторженным учеником Станиславского и Феллини, — но можно ли с точностью определить, чему он учился у каждого? Годы, проведенные в институте, конечно же, что-то отложили в его творческом багаже, даже если он сам и не осознавал этого. Его творчество и суждения настолько самобытны, что уже невозможно отделить их от его индивидуальности. Он не походил ни на кого из своих учителей, однако что-то впитал от каждого из них.

… Студенчество кончилось. Нас бросило в жизнь. Она оказалась для многих сверхдраматичной. Эфроса как еврея не приняли в аспирантуру института, куда он пытался поступить. Потом, по той же причине, долгое время не брали на работу в театры. С трудом ему удалось устроиться в Рязанский театр. Мучительно переживал Анатолий Васильевич рутину провинциального театра, с которой столкнулся. Казалось, придется навсегда расстаться с юношескими мечтами и планами. Он рвался обратно в Москву, в Москву, в Москву, совсем как чеховские сестры. И — вернулся. Судьба свела его с Центральным детским театром, работу в котором Анатолий Васильевич вспоминал как светлую пору своей жизни.

Прошло много лет, прежде чем я снова смог часто встречаться с ним, бывать на его репетициях. Это произошло на Малой Бронной, потом в Театре на Таганке. Я приезжал в Москву, видел его спектакли, беседовал с ним, радовался его замечательному взлету, тому, что он так блистательно осуществляет творческие планы, вызревавшие еще в институтских стенах…

Анатолий Адоскин
Искусство, которое не прекратится никогда[ii]

Мне кажется, что из всех ныне живущих артистов я раньше других познакомился с Эфросом. Это было в 1943 году. Война, в Москве нет никаких театров, нет студий, все в эвакуации. Только-только начали съезжаться актеры — приехали {20} вахтанговцы, Театр имени Моссовета, ждали возвращения МХАТа. Я тогда занимался в студии Дома пионеров. И вот однажды к нам пришел человек и сказал, что открывается новая, «серьезная» театральная студия, руководить которой будет актер Театра имени Ермоловой Константин Наумович Воинов. Прием будет проходить по пятницам. В одну из пятниц я туда пошел — что-то читал, показывал, и меня взяли.

В следующую пятницу уже присутствовал на приеме как учащийся студии. Я сидел среди членов приемной комиссии, когда в дверь вошел невысокий молодой человек в свитере и кепке. На вопрос, где он работает, ответил: «На авиационном заводе, токарь четвертого разряда». Читал он гоголевскую «Птицу-тройку», читал абсолютно под Яхонтова, которого, видимо, хорошо знал и любил. Это и был Толя Эфрос. Может быть, потому, что мы оба Толи, мы сразу подружились. В сравнении с ним я был плохо подготовлен, а он бредил Вахтанговым, говорил о студийности и имел в жизни определенную цель. Он уже тогда притягивал к себе и сразу же встал во главе ядра студии. А училось тогда с нами много интересных людей.

Однажды к нам пришел Воинов и сказал, что у него есть хитрый план — всей группой поступить в студию Ю. Завадского, которая открывалась при Театре имени Моссовета, с тем, чтобы, закончив ее, отделиться в самостоятельный театр. Большинство из нас поступило в эту студию, и Воинов как педагог отобрал нас себе, имея в виду свой «коварный» план.

Студия наша была при театре, и мы постепенно, что называется, в театр внедрялись. Участвовали в массовках почти в каждом спектакле (тогда почему-то было много спектаклей с массовыми сценами). Одной из первых Толиных ролей, которую, кстати, он очень хорошо сыграл, была роль немца в «Нашествии» Л. Леонова. Кроме массовок мы занимались шумами. В «Чайке», например, мы с Толей издавали звук взлетающей птицы. Мы с ним сидели за кулисами рядом с бутафорскими кустами и каждый раз, когда по замыслу режиссера должна была взлететь птица, делали так: «Фрррр». В «Нашествии» мы «шумели» в том акте, где немцы входят в город, — изображали звуки немецких танков. На колосниках был укреплен гигантский барабан и железные листы. И вот мы с Толей разом стучали в барабан, а один кто-нибудь {21} ударял еще и в листы. Получался эффектный громоподобный вход фашистов в город.

Мы были страшно увлечены тогда своим театром, в нем работало много замечательных актеров. У Толи были свои любимцы, больше всех он любил Астангова. Помню первую значительную Толину роль в студии — это был Петя Трофимов в отрывке из «Вишневого сада». Педагогом у него на этом отрывке была О. Пыжова, и она тогда, кажется, первая сказала об Эфросе, что он слишком интеллектуален, чтобы быть артистом. Завадский тоже это сразу понял и предложил Эфросу перейти на режиссерский факультет ГИТИСа.

Но вернусь к плану К. Воинова и нашим тайным намерениям. Завадский, конечно, скоро узнал о том, что в студии образовалась «фракция». Он страшно разгневался, собрал всю студию, весь театр и обо всем рассказал. Он был очень возмущен, потребовал, чтобы Воинов никогда больше не переступал порог Театра Моссовета… И тут произошло то, что, по-моему, очень характерно для молодого Толи (но кажется, и потом подобные случаи в его жизни не раз повторялись). В зале сидела тьма-тьмущая народу — вся труппа, Марецкая, Мордвинов, Астангов, все наши кумиры, и Толя вскочил и крикнул Завадскому — руководителю театра: «Вахтангов так никогда бы не поступил!!» Завадский сказал: «Я прошу Эфроса покинуть зал». Эфрос побледнел и вышел. А за дверью с ним сделался обморок. Но самое замечательное было в том, как, с каким волнением, чуть ли со слезами Завадский приводил его в чувство…