Английский театр.

Ранний гуманистический репертуар. Театр Возрождения в Англии начал первые шаги в начале 16 в. От средневековых времен английская сцена унаследовала жанры мистерии, моралите и фарса. Раннее Возрождение в Англии не спешило порывать с традициями, но в чисто английском духе стремилось видоизменить их, приспособить к новым веяниям, заставить служить новым идеям.

Так, драматическая хроника, которой предстояло стать одним из главных и наиболее характерных жанров елизаветинской сцены, рождалась из недр средневекового моралите.

Развивавшаяся в ренессансной Англии драматургия академического направления проходила примерно тот же путь, что и в других странах Европы. В школах и университетах студенты под руководством учителей разыгрывали трагедии и комедии античных авторов – сперва в оригинале, затем в переводе. Начали появляться «ученые» или «правильные» драмы, сочиненные английскими гуманистами в подражание древним, хотя в истории театра Англии эти пьесы занимали место более скромное, чем в Италии или Франции. Вкусы английских сочинителей «ученых» пьес не так уж отличались от вкусов публики народного театра.

Через всю историю английской ренессансной драмы проходит процесс борьбы и взаимовлияния двух основных типов комедии. С одной стороны, это так называемая романическая комедия - поэтическая и фантастическая, - опирающаяся на опыт народного творчества. С другой – бытовая «правильная» комедия, связанная с наследием Плавта и Теренция и с современной итальянской «ученой комедией».

Подобные пьесы составляли репертуар «Театра» или «Куртины» и собирали восторженные толпы подмастерьев, мечтавших о приключениях и покорении дальних стран. Но с годами сцена стала нуждаться в более содержательной драматургии.

«Театр» построил Джеймс Бёрбедж – бывший плотник ныне актер. Арендовал кусок земли к северу от городских ворот. Он решил воспроизвести тот образец городского общедоступного театра, который знал, - то есть гостиничный театр. в конструкцию входили: двор, где стояли зрители, галереи, где они сидели, двухэтажная сцена, передняя часть которой выдвинута в зал. Но с одним существенным изменением: он строит свой театр круглым, создав канон, державшийся почти семьдесят лет. Бербедж недолго ломал себе голову над именем для своего детища. Он назвал его «Театр» - ведь других театров в городе и стране пока не было.

«Театр» открылся весной 1576 г. Туда немедленно хлынула публика. Вскоре недалеко от «Театра» возникло еще одно театральное здание – «Куртина», затем – «Лебедь», «Роза», позже – «Надежда», «Фортуна» и знаменитый «Глобус». Представления в гостиничных театрах все равно продолжались, а со временем появились и крытые театры для публики почище, чем подмастерья. Великое театральное движение началось.

Театр «университетских умов». «Университетские умы» - Джон Лили, Роберт Грин, Джордж Пиль, Томас Нэш, Томас Лодж, Томас Кид, Кристофер Марло – подняли «романическую» комедию до уровня большой литературы, наполнили площадную драму идеями новой философии. Обновленная ими английская сцена вступила в пору Высокого Возрождения. Правда, двигали ими не высокие идеи, бедность.

Комедия. Внутри «романической» комедии конца века ясно различаются два направления. первое развивается в 80е, второе – в начале 90х гг.16 в. Главой первого направления можно считать Лили, второго – Грина. Грин творил для лондонских простолюдинов, заполнявших «публичные» театры. Лили был гуманистом аристократического толка и писал для придворного театра. Он занимал должность руководителя детской капеллы собора св. Павла, и мальчики-хористы были исполнителями его комедий.

Пьесы Лили близки пасторальному роману и пастушеской драме итальянского образца и связаны с английским жанром «маски», придворного представления на мифологический или пасторальный сюжет.

Комедии Грина демократичны по форме и существу. Грина воодушевлял всеобщий национальный подъем, вызванный событиями англо-испанской войны. Его патриотически настроенные комедии прославляли силу и доблесть англичан. Поэзия его пьес – это не пасторальная нежность рафинированного Лили, но простой и мужественный лиризм народной баллады.

Трагедия. Трагический жанр в творчестве «университетских умов» представлен преимущественно двумя именами – Томаса Кида и Кристофера Марло.

Кид вошел в историю английского театра как создатель жанра трагедии мести («Испанская трагедия»). Но скромное дарование Кида бледнеет рядом с грандиозной фигурой другого трагического поэта дошекспировского театра – Кристофера Марло.

Сочинял пьесы по заказу труппы Слуг Лорда Адмирала. Все главные роли предназначались для премьера труппы Эдуарда Аллейна. Марло – художник одной темы. Его театральные творения складываются в одну многоактную драму, объединенную центральной проблемой – воли к власти, управляющей миром и главенствующим героем – образом ренессансного сверхчеловека.

«Тамерлан Великий»; «Трагедия о докторе Фаусте», «Мальтийский еврей».

Пьесы Шекспира стали появляться на сцене в тот момент, когда, благодаря усилиям «университетских умов», национальная драматическая система уже сложилась и английский ренессансный театр вступил в пору своего высшего расцвета. Сделав свое дело, университетские умы в начале 90х гг. один за другим стали уходить, одни – с подмостков, другие – из жизни. словно чья-то невидимая рука спешила очистить место для главного действующего лица английской сцены.

Спектакли театров «Роза» и «Глобус». Когда в кон­це 80-х гг. XVI столетия молодой стратфордец Вильям Шекс­пир (1564-1616) впервые вступил в пределы Лондона, перед ним предстал город, жизнь которого была полна всевозможных зрелищ. Люди всех сословий, возрастов и состояний толпились на петушиных боях, состязаниях фехтовальщиков, медвежьих травлях. Обступали эшафоты, на которых отрубали головы го­сударственным преступникам, — и не дай Бог палачу было про­пустить хотя бы одну мелочь в жутком спектакле казни. На пло­щадях и улицах столицы, возле Вестминстерского дворца или собора Святого Павла что ни день устраивались пышные и тор­жественные церемонии — королевские выходы, шествия ремес­ленных цехов, и тысячи людей в них участвовали или на них с восторгом взирали. Старинная формула «Мир это театр» в ре-нессансном Лондоне казалась очевидной истиной.

Театр был настоящей страстью лондонцев, местом, где можно было встретить нищего оборванца и разодетого в пух и прах вельможу, уличного торговца и ученого юриста, маль­чишку подмастерья и его почтенного хозяина, студента и кар­манника. На театральные представления сходилась вся нация. Театр давал ей ощутить свое единство и свою силу — чувство, рожденное в тот исторический момент, когда в 1588 г. над Англией нависла угроза испанского вторжения. Оно, это чувст­во британского единства, долго еще определяло дух нацио­нальной жизни — до самых последних лет елизаветинского царствования, когда эта идея рухнула вместе с другими герои­ческими иллюзиями Возрождения.

В годы своего высшего расцвета шекспировский Лон­дон способен был предложить столичным жителям и приезжим из провинции — последних всегда было много в театрах — мно­гообразный выбор спектаклей. Всего в городе насчитывалось около двух десятков театральных помещений на все вкусы — большие, на две-три тысячи мест, и поменьше, мест на восемь­сот, с крышей и без нее, подороже и подешевле. Правда, не все они действовали постоянно. Но по крайней мере пять-шесть спектаклей шли в Лондоне всякий божий день и в театре ока­зывался каждый двадцатый лондонец.

Театры были сосредоточены в двух частях Лондона — к северу и к югу от стен города. К северу от Сити давали пред­ставления «Куртина», «Фортуна», «Красный бык» и действовав­ший до конца 90-х гг. старый «Театр» Джеймса Бёрбеджа, который перешел по наследству к его сыновьям. На южном бе­регу Темзы, который постепенно становился главным местом городских развлечений, были открыты театры «Лебедь», «Роза», «Надежда» и знаменитый «Глобус». Сюда, в лондон­ский район Саутуорк, в предвкушении театральных впечатле­ний лондонцы отправлялись, переходя Темзу по Лондонскому мосту, где выставлялись головы казненных, или переправляясь на тогдашних такси — лодках, которыми Темза кишмя кишела и которые воспел в своих комедиях Бен Джонсон.

Строили театры за пределами городских стен, ибо туда не распространялась власть городского правления. Отцы Сити смотрели на театр, как на обиталище нечестивости и безбожия. В Городском совете набирали силу пуритане, которые на про­тяжении десятилетий вели против театра настоящую войну. Предлоги — от религиозных до гигиенических — были не чем иным, как скрытой формой военных действий пропуританской буржуазии против ренессансного двора и покровительствуе­мой им светской культуры. В 1578 г. священник Джон Стоквуд вопрошал: «Почему один звук трубы созывает сразу тысячу людей на представление отвратительной пьесы, тогда как це­лый час колокольного звона не собирает на проповедь и сотню слушателей?»

Борьба пуритан против театра разгоралась год от года и завершилась в 1642 г., когда победившие пуритане ве­лели сравнять все театры с землей. Трудно сказать, смогли бы актеры сопротивляться травле так долго, как вышло в дейст­вительности, если бы им на помощь не приходил королев­ский двор.

В 1572 г. Елизавета издала «второй закон о бродяжни­честве», в котором всем актерам (равно как и бродячим дудоч­никами, фокусникам, укротителям медведей) велено было приписаться к челяди «одного из вельмож этого королевства». В противном случае они объявлялись «бродягами и строптивы­ми нищими» и подлежали всяческим преследованиям вплоть до клеймения раскаленным железом. Указ, направленный, ка­залось бы, против лицедеев, на практике сыграл благую роль. Во-первых, произошел жесткий отбор, погубивший многочис­ленные бесталанные любительские труппы (подобные смешной компании ремесленников из шекспировского «Сна в летнюю ночь»). Во-вторых, причисление к дому вельможи высшего ранга — а другим было запрещено становиться покровителями трупп — не влекло за собой никаких обязанностей, зато давало актерам некоторые привилегии. Вельможа, чье имя и чьи цве­та (последнее — только по торжественным случаям) носили члены труппы, обычно был готов заступиться за своих актеров, если им грозили неприятности от владык Сити. В ответ на жа­лобы лондонских властей на актеров с их нечестивыми спектак­лями неизменно следовала суровая отповедь Тайного совета, высшего органа при королеве. У Тайного совета был аргумент, против которого отцам города нечего было возразить, — сто­личные актеры на Рождество дают спектакли перед Ее Вели­чеством, в чем и состоит истинное их предназначение. Однако чтобы их искусство не поблекло от долгих перерывов между выступлениями при дворе, им следует позволить показывать спектакли жителям Лондона — единственно в целях упражне­ния в ремесле.

Актеры шекспировской труппы именовались Слугами Лорда Камергера, а их главные конкуренты — Слугами Лорда Адмирала. Существовали также труппы слуг графа Лейстера, лорда Стренджа, лорда Пемброка, графа Вустера. Никто не ви­дел в этом ничего унизительного. Когда же в 1603 г. на англий­ский престол взошел Джеймс I (а он был страстным театралом), становиться покровителями актерских «компаний» могли толь­ко члены королевской семьи. Труппа, в которой служил Шекспир, получила название Слуги Короля и начала играть при дво­ре много чаще, чем во времена Елизаветы.

Вельможные покровители, даря труппам свое имя, не платили им ни гроша (придворные представления оплачи­вались, но скупо). Театры в ренессансном Лондоне жили со сборов с простой публики, и лучшие из них жили припеваючи. Самыми знаменитыми труппами в Англии стали две — Слуги Лорда Камергера (впоследствии Слуги Короля) и Слуги Лорда Адмирала. Они были по-разному организованы. Слуги Лорда Камергера были товариществом на паях. Два пая принадлежа­ли премьеру труппы Ричарду Бёрбеджу и его брату Катберту. Остальные восемь пайщиков, включая Шекспира, имели по одному паю, что позволило им стать людьми вполне обеспечен­ными. Шекспир смог разбогатеть благодаря доходам со своего пая. Хотя труппе он был нужен не столько как второстепен­ный актер (вершиной его сценической карьеры была роль При­зрака в «Гамлете»), сколько как первостепенный драматург (каждая труппа имела «своих» авторов, но мало кто из них еще и играл на сцене).

Труппа Слуг Лорда Адмирала, по сути, принадлежала театральному дельцу Филипу Хенсло, первому коммерческому импресарио европейской сцены. Он владел в Лондоне несколь­кими театральными зданиями, главным из которых была «Роза», построенная в 1587 г. и действовавшая примерно до 1605 г., где ставили трагедии Марло и ранние пьесы Шекспи­ра. Филип Хенсло обладал чутьем на успех и талантом пред­принимателя. С помощью ловко составленных контрактов он умел опутать актеров сетью долгов и заставить их себе подчи­няться. Лучшего актера труппы Эдуарда Аллейна он женил на своей падчерице и сделал компаньоном.

Хенсло был предельно аккуратен в делах. Он вел дневник, в котором указывал цифры сборов с каждого спек­такля, сохранял все документы труппы Лорда Адмирала. Его огромный архив перешел по наследству к Аллейну, и тот его сохранил.

Живой материи историко-театральных фактов при­бавилось, когда весной 1989 г. на южном берегу Темзы об­наружили изумительно сохранившийся фундамент театра «Роза»⁶³. Раскопки «Розы» подтвердили справедливость большинства научных гипотез об устройстве елизаветинских театров, сделанных с опорой на косвенные свидетельства. (Существует лишь одна пришекспировская зарисовка внут­реннего помещения публичного театра. В 1596 г. голландский путешественник Иоганнес де Витт запечатлел интерьер теат­ра «Лебедь».)

Строение подмостков, зрительного зала, устройство машинерии, декораций, бутафорию елизаветинского театра, самый образ спектакля шекспировских времен, его вещест­венный, цветовой, пластический язык, его мизансцены, игру актеров и пр. историки театра изучают, опираясь на текст пьес, в котором живет сценическое воплощение спектакля, отра­жается премьера «Фауста» в «Розе» или «Гамлета» в «Глобусе».

В прологе к шекспировской хронике «Генрих V» Хор называет свой театр «деревянным О», намекая на его круглую форму, установленную традицией Джеймса Бёрбеджа (воз^ можно, это был театр «Куртина»), Но все чаще театрам стали придавать очертания многоугольника: так проще было соеди­нять бревна. Дерево искусно отделывали под камень, так что театры казались роскошными. Театр «Роза» был невелик, он вмещал примерно тысячу зрителей, а в «Глобус» могло набить­ся до трех тысяч человек. По конструкции оба театра были схожи, и оба принадлежали к типу «публичных» театров, или общедоступных, отличавшихся по принципам устройства от «частных театров».

Постоянные посетители партера приходили в театр задолго до начала представления, чтобы занять места возле самых подмостков, и когда троекратный звук трубы возвещал о начале, они уже окружали с трех сторон глубоко выступавшую в зрительный зал главную сцену. Действие могло происходить и на внутренней сцене, отделенной от главной расписанным занавесом, — там играли эпизоды, требующие замкнутого, интимного пространства, — кабинет доктора Фауста, спальня Джульетты, келья Лоренцо, склеп Капулетти. Действие могло пе­ремещаться и на верхнюю сцену, подобно балкону нависавшую над основными подмостками, — там стояла Джульетта, оттуда следил за представлением «Убийства Гонзаго» король-брато­убийца Клавдий, там пьяница Сляй тщетно пытался понять, что за комедию ему показывают. Сценическим пространством мог­ли стать галерея для музыкантов над верхней сценой и находив­шаяся на самом верху «хижина» (в ней хранилась театральная машинерия) — в сценах, где персонажи оказываются на горе или на башне. Действие могло, наконец, происходить сразу на не­скольких местах. Времени на перестановки не тратили. Посколь­ку занавеса перед главной сценой не было, тела убитых тут же уносили за кулисы (так Гамлет уносит мертвого Полония, а вои­ны Фортинбраса — труп самого Гамлета).

Композиция театрального представления восходила к строению мистерии и сохраняла принцип симультанности. Пространство зрелища, подвижное и текучее, было организо­вано одновременно по горизонтали и по вертикали. Навес над главной сценой, украшенный изображением планет и знаков зодиака, именовался «небесами», а люк, из которого поднима­лись на подмостки призраки, черти и пр., носил название «ада». Театр был моделью Вселенной, ее малой копией.

В противоположность придворному театру, который развивался под воздействием итальянской сценографии и стремился к пышной декоративности, «публичные» теат­ры оставляли театральное пространство почти пустым. Вместо декораций — условные намеки наместо и обстоятель­ства действия. Если на подмостки выносят нечто, напоминаю­щее дерево, значит, мы в лесу, если трон — во дворце. Табли­чек с указанием «Лес» или «Дворец» в «публичных» театрах, вопреки традиционному мнению, не использовали: в зале, где большинство зрителей неграмотны, в этом не было смыс­ла. Их иногда применяли в «частных» театрах, но чаще всего — в спектаклях, которые устраивались в школах, университетах и иных ученых заведениях.

Не стоит, однако, преувеличивать пустоту елизаветин­ского сценического пространства. При всем лаконизме декораций предметный мир шекспировского театра велик и многооб­разен. Списки бутафории елизаветинской сцены полны вещей экзотических и пленяющих воображение (см. пример из днев­ника Хенсло). Предметность служит не столько фоном и иллю­страцией действия, сколько его непосредственным участником. Люди на сцене играют с вещами, вещи - с людьми). Театраль­ный реквизит вступает в действие, он способен решать судьбы людей: корзина, в которую запихивают тучного Фальстафа, письмо, которое подбрасывают чопорному Мальволио, платок Дездемоны, окровавленный кинжал Макбета, запряженная царями колесница Тамерлана и т. д.

Самые скупые владельцы театров не жалели средств на покупку сценических костюмов. Актеры на подмостках были одеты едва ли не роскошно. Костюмы покупались у прислуги скончавшихся вельмож, которые по традиции завещали свой гардероб слугам. Костюмы елизаветинской знати использова­лись в любых постановках, в них играли и современников, и героев Древнего Рима или библейской древности, об исто­ризме костюма еще не задумывались.

Не менее, чем мир вещественный, красочной и яркой была звуковая партитура елизаветинского спектакля. Ренессанс-ная Англия дала миру целую плеяду великих композиторов. Музыкой тогда была пропитана вся жизнь англичан. Музыки было полно и театральное представление — она звучала как из специальной галереи для музыкантов, так и с самой сцены. Помимо музыки на сцене использовался целый арсенал звуко­вых эффектов — от театрального грома, который изображали, раскатывая пушечное ядро по листу жести, от ржания лошадей или крика совы в «Макбете» до пушечных выстрелов, сопро­вождавших не только батальные эпизоды, но и сцены торжест­венных церемоний, королевских выходов, для чего труппа Бёрбеджа купила списанную с корабля старую пушку. Она, эта пушка, и погубила театр «Глобус».

29 июня 1613 г. во время представления хроники «Ген­рих VIII», написанной Шекспиром вместе с Джоном Флетчером, выпущенный из пушки горящий пыж попал на соломенную кры­шу галереи, отчего здание вспыхнуло и сгорело дотла за какие-нибудь полчаса⁶⁴.

Елизаветинский театр был царством актера. Актер находился в центре театральной вселенной, «мира-театра», воплощая собой ренессансную идею о центральном месте человека в иерархической вертикали мироздания. Он, лицедей, один мог заполнить «пустое пространство» под­мостков энергией неудержимого действия и поэзией жи­вых образов.

Первым из них был Эдуард Аллейн (1566-1626), глав­ный актер труппы Хенсло, создатель титанических образов из трагедий Кристофера Марло. Для него были написаны Тамер­лан, Фауст и Варрава. Сыграв роль великого завоевателя, Аллейн стал любимцем лондонской толпы — не только потому, что умел потрясти публику взрывами вулканических страстей, патетической мощью ораторской декламации, но прежде все­го, быть может, потому, что его грандиозные герои символи­зировали собой ренессансный порыв к всемогуществу.

Ричард Бёрбедж (1567-1619), глава труппы Лорда Камергера, друг Шекспира, один из тех, кого драматург упомя­нул в своем завещании, был первым исполнителем всех глав­ных ролей в шекспировских трагедиях — Ричарда III, Ромео, Брута, Гамлета, Отелло, Лира, Макбета, — все эти пьесы писа­лись в расчете на его трагический темперамент и его редкост­ную способность к сценическому преображению. «Он был вос­хитительным Протеем, — писал о Бёрбедже автор «Первого краткого очерка английской сцены» Ричард Флекно (1660). — Он совершенно перевоплощался в роль и, придя в театр, как бы сбрасывал свое тело вместе со своим платьем. Он переставал быть самим собой до самого конца спектакля, даже находясь за сценой»⁶⁵.

У каждой эпохи свое представление об актерском перевоплощении и о сценической правде. Вряд ли суждение автора XVII в. можно понимать в духе театрального психологиз­ма XX в. И тем не менее Бёрбеджу надо было быть достаточно тонким актером, чтобы заслужить такой отзыв. Он, например, играл Отелло не ревущим от ревности дикарем, а, по слову современника, «опечаленным» мавром. Тут не могло не ска­заться многолетнее сотрудничество актера с Шекспиром.

Бёрбедж собрал в своей труппе лучших актеров Англии — трагиков, комиков, актеров на роли благородных героев, мальчиков, искусно игравших женские роли (актрисы появились на британской сцене только в эпоху Реставрации).

Главным комическим актером Слуг Лорда Камергера долгое время был Уилл Кемп (ум. после 1605), самая популяр­ная фигура на подмостках XVI в. Он славился как балаганный комик, несравненный исполнитель фарсовых ролей, искусный импровизатор и великий мастер танцевать жигу. Из его шекс­пировских ролей известны только Клюква («Много шума из ничего») да слуга Питер из «Ромео и Джульетты». Можно пред­положить, что Кемп в этой роли стал выкидывать свои умори­тельно смешные коленца, отчего вся сцена Меркуцио, Ромео и Кормилицы должна была пойти вкривь и вкось. Публика, вероятно, пришла в восторг, но между актером и драматургом, по всей видимости, начался раздор. В результате Кемп покинул труппу и добыл всеанглийскую славу иным путем. Последнее, что о нем известно: Кемп на спор протанцевал знаменитый танец «моррис» от Лондона до Норича, что составило добрую сотню миль. Его стертые до дыр башмаки были торжественно выставлены в муниципалитете Норича.

На смену Кемпу в труппу пришел комедийный актер совсем иного рода — Роберт Армин (1568-1615), сочинитель книги «Шут о Шуте». Это был комик утонченного стиля, чуть окрашенного меланхолией, мастер стремительного, остро­умного диалога, превосходный певец и музыкант. Для него Шекспир написал роль Фесте в «Двенадцатой ночи», а затем — великую роль Шута в «Короле Лире».

Развитие английской ренессансной драматургии шло параллельно и в прямой взаимозавимости с эволюцией актер­ского искусства.

Поэтика драматургии Шекспира. Вильям Шекспир был бы, вероятно, изумлен, узнав, что его пьесы переживут свое время. Скорее он надеялся остаться в памяти потомства как стихотворец, автор сонетов и поэм. «Не глыба камня, не могильный крест — мне памятником будут эти строчки» (74-й сонет). Едва ли Шекспир мог сказать подобное о «Гам­лете» или «Буре».

Драма в шекспировскую эпоху только начинала ста­новиться родом литературы. Произведения драматургов счи­тались собственностью театра, пьесы не воспринимались вне сцены. Шекспир и не стремился издавать их. Они попадали в печать помимо, а то и против его воли. Нередко тексты пьес похищали. Так вышло, например, с «Гамлетом». Подкуплен­ный издателем или конкурентами шекспировской труппы актер, игравший роль стражника Марцелла, по памяти запи­сал текст трагедии, и она была издана «пиратским» образом. Такой же была участь многих пьес английского Возрождения. Но даже когда пьесы публиковались законно, это вызывало сопротивление драматургов, не желавших, чтобы их произве­дения выносили за пределы подмостков. Младший современ­ник Шекспира Джон Марстон жаловался, что «сцены, которые пишут для того, чтобы их произносили, вынуждают печатать для чтения».

Свои драмы Шекспир предназначал для слуха и глаз пестрой шумной толпы лондонского простонародья. Шекспир был актером, человеком театра. Жизнь, проведенная на под­мостках, наделила его безошибочным чутьем к театральной форме драматического произведения. Сочиняя пьесу, Шекс­пир, в сущности, создавал театральное представление. Он в точности знал, как будет выглядеть на сцене «Глобуса» каждый момент действия, кто и как будет играть в пьесе, он применял роли к свойствам дарования и внешности актеров. Поэтому, если Гертруда в финале «Гамлета» называет принца «тучным и одышливым», это значит, что Ричард Бёрбедж — Гамлет был в 1601 г. весьма плотной комплекции. И не случайно главный герой Шекспира от пьесы к пьесе становится старше, ведь стар­ше становился премьер труппы, он же главный ее пайщик.

Шекспир — драматург с истинно режиссерским мыш­лением. Театр, где играла его труппа, получил название «Зем­ной шар» — так правильнее перевести слово «Глобус». Не на­прасно у входа в театр было написано изречение римского поэта Петрония: «Totus Mundus Agit Histrionem» - «Весь мир лицедействует». Земля виделась Шекспиру как грандиозные театральные подмостки, на которых развертывается вели­чественное зрелище жизни человечества: «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры». Шекспировская сце­на жаждала вместить все мировое пространство, все страны — далекие и близкие, от Италии до Бермудских островов, про­шлое и настоящее человечества, от Древней Греции и Рима до тюдоровской Англии. Шекспир заставлял увидеть в пустом про­странстве сцены эльсинорские бастионы, форум Древнего Рима, поле кровавой битвы при Азинкуре и каналы Венеции. Дощатый помост, освещенный тусклым светом промозглого лондонского дня, превращался в ночной волшебный лес, в залитую южным солнцем площадь Вероны или в сотрясаемую бурей морскую пучину.

Однако Шекспир жил в эпоху, мало располагавшую к патриархальной идиллии. Исторический поворот эпохи Воз­рождения стремительно расширил духовные горизонты евро­пейцев. В действие шекспировских драм вовлечены огромные людские массы: сословия, народы, государства — все смести­лось со своих основ, все охвачено всеобщим процессом ломки и обновления, часто болезненным и трагическим. В хрониках Шекспира, исторических пьесах, драматическим субъектом ко­торых выступает сама английская нация в переломный момент ее существования — в пору заката средневековой эпохи, перед нашим взором предстает неприкрашенная материя истории в ее бесконечном многообразии: короли, феодальные бароны, доблестные воины, хитроумные политики — и рядом трактир­ные слуги, провинциальные судьи, беззаботные гуляки, бун­тующие крестьяне, разбойники с большой дороги. Придворные интриги, рыцарские мятежи, кровавая схватка за власть — и естественное, вольное, широкое течение обыденной жизни, далекой от политических страстей, безразличной к ним. Все это сливается в многозвучную и многокрасочную картину всеоб­щего социального брожения на грани времен, когда рушились основы средневекового общества и только начинали опреде­ляться формы новой государственности. Одна из главных тем шекспировских хроник — крушение средневекового рыцарства, показанное как трагедия и одновременно как исторический фарс. Эту, комическую сторону исторического процесса в хро­нике «Генрих IV» несет в себе одно из величайших созданий шекспировского театра — сэр Джон Фальстаф, рыцарь, глумя­щийся над рыцарскими доблестями, ни в грош не ставящий святыни уходящих времен. Среди воинственных кликов, лязга мечей и стонов раненых, среди разгула ярости и наслаждения убийством старый греховодник живет жизнью, полной вся­ческих утех, вполне равнодушный к тому, что творится за сте­нами его любимой таверны.

Мир шекспировского театра выходит за пределы чело­веческого сообщества. В движение приходит вся вселенная, стихийные силы принимают участие в столкновениях людей. В комедиях на помощь юным влюбленным спешит природа — зеленый лес, воплощение естественных начал бытия. Герои «Сна в летнюю ночь» бегут в лес, спасаясь от тирании родите­лей и жестокого закона Афин. Лес укрывает любящих и разре­шает все противоречия. Природа у Шекспира одухотворена, очеловечена. Ночью лес просыпается, эльфы водят хороводы при лунном свете, и Пэк, шаловливый дух, носится по лесу, пугая заблудившихся путников.

В распадающемся, вздыбленном космосе трагедий вместе с людьми страждут стихии. Трагической судьбе Лира вторят катастрофы, охватившие природу и весь миропорядок. Грозная буря, которая обрушивается на голову изгнанника Лира, сотрясает землю и небо, колеблет самые основы бытия.

Мироздание в «Макбете» извергает из своих глубин жуткие фигуры ведьм, «пузырей земли», воплощение низмен­ных начал природы — уже не благой праматери всего сущего, в которой гуманисты Высокого Возрождения видели источник гармонии и добра, но силы, враждебной всему человеческому, исполненной коварства и двусмысленности: «Добро есть зло, зло есть добро». «Макбет» называют «ночной» трагедией. В ночной тьме трепещущие убийцы — Макбет и его супруга, вдохновительница его преступления, крадутся к спальне своей жертвы — короля Дункана; под покровом ночи подручные Макбета убивают благородного Банко; в глухую пору полуночи бродит в бреду несчастная шотландская королева, тщетно пытаясь стереть с рук следы крови. Однако ночь в трагедии Шекс­пира нечто большее, чем время действия. Это образ страшной тьмы, владычествующей над миром, ночь, в которой «зарезан сон», которой отказано в рассвете. Ведьмы — посланцы этой ночи. Как она, эта «макбетовская» ночь не похожа на образ ночи у раннего Шекспира, автора комедий и «Ромео и Джульет­ты», в которой ночь — это ночь любви. Пьеса молодого Шекс­пира дышит великолепием Ренессанса, щедрой красотой южной природы. В поэтическую ткань драмы о веронских влюб­ленных вплетены благоухание итальянской ночи и ослепляю­щий блеск солнца, заливающего раскаленные камни страны, где Шекспир никогда не бывал, однако умел почувствовать и передать самый ее дух.

Образ мира в шекспировской драме складывается в процессе взаимодействия двух измерений, в которых проте­кает жизнь каждой из пьес, — временного и пространственного. Первый, временной пласт действия образован развитием собы­тий, характеров, идей. Второй - расположением метафориче­ского строя в поэтическом пространстве текста. Давно заме­чено, что каждой пьесе Шекспира свойствен особый, только ей присущий круг образных лейтмотивов, которые формируют структуру пьесы как поэтического произведения и во многом определяют ее эстетическое воздействие. Так, поэтическая материя «Сна в летнюю ночь» выстроена на образах лунного света — они могут появляться в тексте вне прямой связи с сю­жетом; в поэзии «Отелло» главенствуют «звериные» метафоры, в «Макбете» переплетены образы тьмы и крови, сна и бессон­ницы. В своей совокупности образные лейтмотивы создают осо­бую скрытую музыку пьесы, ее эмоциональную атмосферу, — таким образом спонтанно выражало себя свойственное Шекс­пиру поэтическое мирочувствие. Мощное поэтическое дыхание помогает ощутить вселенский размах действия каждой из шекс­пировских драм. Вслушиваясь в музыку шекспировских ме­тафор, мы чувствуем: говоря о жизни Лира или Глостера, Яго или Родриго, поэт ведет речь о судьбе человечества, об участи мироздания.

Образ человеческого тела, зараженного смертельным недугом, становится в «Гамлете» символом трагического со­стояния мира, метафорой гибнущей вселенной. Принц Датский поглощен не только мыслью о смерти как о конце земного бы­тия, тщетно пытаясь понять, «какие сны в том смертном сне приснятся», но и смертью как процессом тления, физического бытия в смерти. Гамлет заворожен созерцанием смерти как со­стояния некогда живой, дышавшей и двигавшейся материи -«очей души» отвести от нее не может, да и просто глаз — тоже.

Трагедии Шекспира с бесстрашием и беспощадностью касаются самых страшных сторон существования, они застав­ляют нас заглянуть в головокружительные и опасные бездны человеческой души. Но ни одна из трагедий не говорит о нич­тожности и бессмысленности жизни. Даже в кровавых фина­лах трагедий нас не покидает чувство неисчерпаемости бытия. Гамлет умирает со словами: «Дальнейшее — молчанье». Одна­ко молчание еще не означает пустоты, абсолютного отсутствия, небеса трагедии не могут быть пусты. Они светятся высшим смыслом, даже когда этот смысл скрыт от людей.

Герой трагедии не может знать, «какие сны приснятся в смертном сне». Но именно поэтому он не вправе отчаиваться. Утешительные соблазны безверия им отвергнуты: это выбор, «до­стойный духа». Поэзия и музыка шекспировских драм вырастает из мощно пережитого и переданного чувства вечного движения, волнения, дыхания жизни, ее игры, то гомерически радостной, то грозной, ее многоголосия и многокрасочности, ее бессмертия.

Образ «мира-театра» — лейтмотив, сопровождавший Шекспира на всем его пути в искусстве. Но смысл этого образа менялся, как менялся дух самой эпохи, породившей оптими­стические надежды Высокого Возрождения, чтобы затем при­вести их к трагическому крушению. В комедиях Шекспира «мир-театр» — образ радостно играющего бытия, метафора жизни, плещущей через край, упивающейся своей способ­ностью к нескончаемым превращениям. Трагедии создают иной, жутковатый образ вселенской сцены — жизнь как гро­тескное «представление с шутами», как бессмысленное кривля-ние паяца — полчаса отпущено ему на его ужимки и прыжки, а затем он обречен бесследно исчезнуть.

В поздних драмах Шекспира, в самой великой из них — «Буре», метафора «мира-театра» испытывает новое, последнее превращение. Ренессансная идея «мира-театра» смыкается с барочным образом «жизни-сна». Мудрец и маг Просперо на своем волшебном острове устраивает представ­ление, все роли в котором разыграны бесплотными летучими духами, а сам спектакль сродни фантастическому сновидению.

Кончена забава.

актеры наши, как сказал уж я,

Все были духи. В воздухе прозрачном

Рассеялись, растаяли они.

Вот так когда-нибудь растают башни,

Макушкой достающие до туч,

И богатейшие дворцы, и храмы

Величественные — весь шар земной

И жители его, все, все растает,

Рассеется бесследно, как туман,

Из той же мы материи, что сны.

Но, говоря об иллюзорности бытия, обреченного смер­ти, Шекспир не говорит о его бессмысленности и бесплодности. Миром в этой пьесе правит царственный мудрец, демиург этой вселенной, режиссер «мира-театра». Поэтическое пространство пьесы образовано противостоянием и борьбой двух контраст­ных мотивов — «бури» и «музыки». Буре природных стихий и эгоистических страстей противостоит музыка вселенской гар­монии и человеческого духа. «Буря» в пьесе укрощена «музы­кой», делается ей подвластна.

Силой волшебных чар Просперо залучает на остров сво­их врагов, когда-то свергнувших его с престола и чуть было не лишивших его жизни. Он собирается отомстить, но постепенно жажда возмездия отступает в его душе перед силой более могу­щественной — милосердием. Смысл прощальной драмы Шекспи­ра—в спасительности прощения: ему, а не мести, сколь бы пра­ведной она ни была, дано исцелить больное человечество. Покойный предвечерний свет, который излучает «Буря», — свет надежды, возникшей по ту сторону трагического отчаяния.

В кипении исторических коллизий Ренессансса вызре­вали зерна трагедий последующих веков. Это было время пророчеств. Шекспировская драма полна прозрений — со­циальных, философских, психологических. В «Гамлете» гово­рится: цель театра «во все времена была и есть — держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели — ее же чер­ты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его по­добие и отпечаток». Но трагедия о принце Датском и сама слу­жила таким зеркалом. Каждый век, каждое поколение творят Гамлета (и Лира, и Отелло) по образу и подобию своему. Про­чтения Гамлета, созданные Дэвидом Гарриком, Эдмундом Кином, Павлом Мочаловым, Михаилом Чеховым, Лоренсом Оливье, Джоном Гилгудом, Иннокентием Смоктуновским, Владимиром Высоцким и многими другими замечательными актерами, несхожи меж собой так же, как несхожи их индиви­дуальности, как разнятся национальные традиции, времена, общественные условия, их породившие.

Но разность трактовок вовсе не говорит о том, что «Гам­лет» — это пустой сосуд, и всяк волен наполнять его на свой лад. История «Гамлета» в веках — не просто длинная череда интерпре­таций, сменяющих одна другую. Мысль последующих поколений проникает во всё новые смысловые слои великого текста: это про­цесс поступательный, отразивший единство развития культуры.

Современники Шекспира и младшие елизаветинцы. В первые десятилетия 17 в., в годы обострения социальных противоречий, напряженной борьбы увядающей дворянской монархии и растущей буржуазии, в годы усиливающегося кризиса гуманистической культуры, театральная жизнь Англии поражала своей сложностью и разноречивостью. Кровавые трагедии, сатирические комедии, бытовые драмы, придворные пасторали, фантастические трагикомедии, полупристойные фарсы, политические аллегории, классические трагедии на античные темы, исторические хроники, театральные пародии – такой пестроты жанров, сюжетов, характеров ни до, ни после не знала английская драматургия.

Среди множества идейно-художественных течений принято выделять 2 основных направления: демократическое и аристократическое. Самым значительным художником первого был Бен Джонсон, который требовал от комедии дидактики, жизненного правдоподобия, типизации характеров. Френсис Бомонт и Джон Флетчер – драматурги аристократического направления. Герои их комедий живут бездумно, спеша получить от жизни максимум удовольствий, ими управляют потребности плоти, а не духа. Самый распространенный жанр в их творчестве – трагикомедия.

1642 – парламент издал акт о запрещении всех публичных зрелищ. Развитие английского театра было искусственно прервано на долгие годы. Но пуритане не могли уничтожить память о великой эпохе английского театра. Прошло время, и драматургия английского Возрождения вошла в плоть и кровь мировой театральной культуры, стала ее неотъемлемой частью, во многом определила путь ее развития.