Основные направления в кино послевоенной Германии

К моменту окончания Первой мировой войны немецкие киностудии обладали большой производственной мощностью, они могли выпускать ежегодно 200-300 художественных фильмов. По капиталовложениям киноиндустрия выходила на: третье место в стране. Потребность во внешних рынках нарастала с каждым днем. Немецкие кинофабриканты не льстили себя надеждами на легкую победу. Они не забывали о чувстве глубокой неприязни ко всему немецкому у народов европейских стран, перенесших тяготы войны, развязанной Германией, но они знали также, что кинопрокатчики любой капиталистической страны не откажутся от хорошего заработка, в особенности, если им будут предлагать продукцию по демпинговым ценам. Немецкие кинофабриканты, учитывая выгоды, которые принесла им инфляция, смело могли пойти на этот шаг. Значительно сложнее обстояло дело с выбором тематики фильмов, рассчитанных не только на внутренний, но и на международный рынок. Однако и тут был найден спасительный выход. На помощь немецкому кино пришли историческая литература, мировая классика и фантастические сюжеты из жизни властителей Востока. Альковные тайны, романтические любовные приключения и богатейший постановочный антураж способствовали появлению десятков увлекательных фильмов, не затрагивающих острых проблем современности. Первыми постановками этого рода были «Правда побеждает» Д. Мая и «Чума во Флоренции» О. Рипперта, о которых говорилось выше. Но самый большой успех на этом поприще снискали себе фильмы Эрнста Любича. Обращение к сюжетам из истории Англии, Франции, России и Италии стало самым заурядным делом на немецких студиях. «Лукреция Борджиа» и «Леди Гамильтон» Рихарда Освальда, «Дантон» и «Петр Великий» Димитрия Буховецкого могут служить наглядным подтверждением этого факта. В подавляющем большинстве исторических или, вернее, псевдоисторических фильмов показывались жестокие тираны или узурпаторы, захватившие власть в стране. Фильмы заканчивались свержением или гибелью тирана. Такое пристальное внимание к «проблеме тирана» в обстановке послевоенной Германии объяснялось весьма просто. Падение русской монархии, крах Гогенцоллернов лишили монархическую власть какой-либо популярности в народе. Кинопредприниматели дали зрителям широкую возможность излить свое негодование по поводу любого «тирана» и сохранить доброе расположение к правителям буржуазной республики. Значительное место в массовом прокате занимали приключенческие фильмы. На экраны выпускались многочисленные ленты с участием популярного, но малоодаренного актера
Гарри Пиля («Презирающий смерть», 1921; «Черный конверт», 1923); широкоизвестной актрисы Эллен Рихтер, неизменно выступавшей в ролях женщин-авантюристок («Авантюристка из Монте-Карло», 1920; «Смарагда Набурен», 1922); элегантного денди Гарри Лидтке («Человек без имени», 1922). Шумным успехом пользовались и постановки Джое Мая - «Индийская гробница» (1921) и «Владычица мира» (1922); у нас - «Женщина с миллиардами». Действие этих фильмов развертывалось во всех частях света: в Индии, Китае, Африке, Южной Америке и в других не менее экзотических местах. Но в действительности все они снимались не на натуре, а в огромных павильонах Стаакена в Берлине. Искусственно созданный художниками и декораторами мир казался на экране столь убедительным и реальным, что для подавляющего большинства зрителей создавался полный эффект присутствия в девственных джунглях Амазонки или в таинственных храмах Индии.

Характерной чертой большинства приключенческих фильмов было восхваление сильного героя - спортсмена, авиатора, автомобилиста, - преодолевающего все трудности на своем пути, человека, стоящего над обычными смертными - «плебеями». Такие фильмы воспитывали у молодежи жестокость, антигуманизм и утверждали веру в силу, которая господствует над правом. В некоторых приключенческих фильмах восхвалялся образ благородного и доброго капиталиста, жертвующего свое состояние и рискующего жизнью ради счастья людей. Типичным образцом такой продукции была многосерийная постановка Д. Мая «Владычица мира». Героиня этого фильма - миллиардерша Мод Грегор (арт. Миа Май), - используя власть принадлежащего ей капитала, занималась филантропической деятельностью и боролась с происками своих врагов, стремившихся завладеть ее миллиардами.

Среди многочисленных фильмов, выпускавшихся на экраны Германии в начале 20-х гг. и рассчитанных на вкусы и восприятие самой широкой аудитории зрителей, время от времени появлялись такие, которые были связаны с наиболее значительными явлениями в литературе, драматургии и живописи. Одним из таких фильмов был «Кабинет доктора Калигари», поставленный режиссером Робертом Вине в 1920 г. Он утверждал экспрессионизм как новое течение в киноискусстве. Экспрессионизм, получивший наиболее яркое выражение в немецкой драматургии, возник еще в предвоенную эпоху, когда в буржуазном искусстве начался быстрый распад традиционных художественных направлений. Супрематизм, фовизм, кубизм, имажинизм и многие другие «измы» появлялись тогда и исчезали, отражая чувство растерянности, охватившее художников в связи с приближающейся военной катастрофой. Первым требованием экспрессио-нистов была эволюция духа, то есть самоочищение. Без этого невозможно было самопожертво-вание. Искусство также было призвано играть мессианскую роль, но для этого ему необходимо было отказаться от рабского копирования действительности, как это делали натуралисты и импрессионисты. Искусство, изображая современность, должно, отказавшись от воспроизведения реальности, преувеличивая и искажая объективные формы, выразить ужас кошмарного механического мира, в котором задыхается человек.

Экспрессионисты остро критиковали окружающую их капиталистическую действительность, но эта критика не имела действенного характера. Видя многие пороки буржуазного общества, они считали возможным избавиться от них проповедью, слезами, призывами к состраданию. Положительный герой, который почти обязательно был в каждом экспрессионистическом произведении, очищался через страдание, а иногда и через безумие, которое помогало убить рационалистическую логику. Именно тогда герой постигал истинную суть мира и людей. Художественная задача экспрессионистов состояла в том, чтобы сделать вещи и человека выразительнее, заставить их выявить свою суть, не совпадающую с обычной видимостью. Часто такая выразительность достигалась через субъективное видение героя - главное в том, как видит он, так как именно он и видит самую суть. Эта программа экспрессионистов отвергала объективный анализ, исключала логику понимания причинной связи явлений. Экспрессионисты утверждали, что логического понимания быть не может потому, что мир сошел с ума - он абсурден, а интуитивному постижению истины способствуют только человеческие эмоции (смех, слезы). Теоретики экспрессионизма понимали, что созданный ими мир не реален, но они видели в этом только положительное качество своих произведений: они называли эту иррациональность созданного ими мира «утопизмом». Фрид Гюбнер, один из таких теоретиков, утверждал: «Экспрессионизм - явление утопическое. Оно делает человека центром творения, чтобы тот по своему желанию наполнял пустоту красками, линиями, звуками, животными, богом и своим собственным «Я». Экспрессионизм был откровенно тенденциозным, проповедническим искусством. Он призывал к социальному примирению и тем самым расчищал в Германии путь к националсоциализму.

В 1923-1924 гг. инфляция пошла на убыль. Курс марки с помощью иностранных (главным образом американских) кредитов стабилизировался. Промышленность усиленно набирала производственные темпы. Мелкая буржуазия и интеллигенция почувствовали под ногами более твердую почву. На смену растерянности и пессимизму приходят надежды на реставрацию старых, довоенных порядков. К 1924-1925 гг. экспрессионизм фактически изжил себя. Уже в «Кабинете восковых фигур» можно было наблюдать, как это направление постепенно сдавало свои позиции. Характерным примером так называемого постэкспрессионизма может служить фильм Р. Вине «Руки Орлака» (1925, в СССР - «Пляска нервов»). Он ничем не отличался от заурядных киномелодрам весьма посредственного вкуса. И только нервная, наэлектризованная игра
К. Вейдта в роли пианиста Орлака, да изобразительное решение двух-трех эпизодов напоминали о том, что этот фильм поставлен Р. Вине, - родоначальником немецкого киноэкспрессионизма. Как уже отмечалось, экспрессионизм не получил в киноискусстве такого широкого распространения, как в театре или живописи, ибо был несовместим с производством фильмов, рассчитанных на самую массовую аудиторию. Народ не понимал и в некоторых случаях просто бойкотировал экспрессионистические фильмы. Подчеркивая антинародный, антиреалистический характер экспрессионизма, было бы неверным утверждать, что он не оказал значительного влияния на изобразительное решение фильмов не только в Германии, но и за ее пределами.

Экспрессионизм поколебал привычные шаблоны, установившиеся в кинопроизводстве. Он вызвал широкую волну творческих поисков в области декорационного оформления фильмов, освещения, композиции кадра, актерской игры и показал, какими огромными выразительными возможностями располагает киноискусство.

Теория и практика французского «Авангарда»

«Авангард» представлял собой творческую группу мелкобуржуазных интеллигентов, увлеченных киноискусством. Это были люди различных политических взглядов и убеждений, разных профессий. Их творческая практика была пестра и разнообразна. Они делали фильмы всех видов и жанров, от полнометражных художественных до рисованных, абстрактных и докумен-тальных короткометражек.

Как направление в киноискусстве, «Авангард» нельзя рассматривать в отрыве от сложных и противоречивых явлений в общественной и политической жизни Франции второй половины
20-х гг. Этот период характеризовался относительной стабилизацией промышленного производства и ростом производительных сил. В связи с этим увеличилась занятость рабочих, заметно смягчился аграрный кризис. Восстановление мирового товарного рынка способствовало улучшению сбыта готовой продукции, что в свою очередь привело к некоторой стабилизации валюты в большинстве европейских стран.

Одна из горячих сторонниц авангардистского движения кинорежиссер Жермена Дюлак вспоминает: «Около 1924 г. были сделаны попытки и опыты некоторых смелых постановщиков освободиться от власти коммерсантов с тем, чтобы создавать продукцию «Авангарда». Первым фильмом нового направления принято считать «Механический балет», поставленный известным французским художником Ф. Леже в 1924 г. За этим фильмом последовала целая серия короткометражных этюдов, длиной в одну-две части, принадлежащих к самым различным формалистическим направлениям: абстрактным, дадаистическим, сюрреалистическим. Постановщики этих этюдов стремились экспериментировать в области формы, игнорируя содержание. Ф. Леже писал: «Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино - сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микрокосмом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых». Эту же мысль развивал и конкретизировал журналист
Р. де Жарвиль: «С момента своего дня рождения кино задыхается под бременем рассказа... Итак, в будущем - забудем сюжет. Нет сюжета... Всякое обращение к литературе будет признанием бессилия, потому что кино не должно быть подчинено никакому искусству».

Самыми активными среди авангардистов - в первый период их деятельности - были дадаисты. Программным фильмом этой группы явился «Антракт», поставленный молодым режиссером Рене Клером в тесном содружестве с Ф. Пикабиа, М. Дюшаном, И. Бьерлином и рядом других дадаистов.

«Антракт», демонстрировавшийся в перерыве между двумя действиями шведского балета, гастроли которого проходили тогда в Париже, вызвал большой шум в кругах парижской богемы, считавшей, что этот фильм «нанес пощечину» вкусам буржуазного общества. Около дадаистов и конструктивистов образовались группы их последователей. А. Шометт (брат Р. Клера) поставил несколько киноэтюдов - «Игра световых отражений и скоростей», «5 минут чистого кино»;
Е. Деслав - «Марш машин» и «Электрические ночи»; Мен Рей - «Синеграфическую поэму». В этих произведениях не было ни сюжета, ни актеров. Ж. Дюлак писала: «Авангард» искал эмоции, пафос, ритм в способах чисто кинематографических независимо от литературы и театра». Продукция авангардистов занимала в прокате очень незначительное место, не более 1-2% от общего количества фильмов, выпускавшихся тогда на французские экраны. Поэтому широким кругам зрителей она не была известна. Авангардистские фильмы просматривались в аудиториях, посещаемых рафинированной публикой и любителями сенсаций.

Положительной стороной деятельности «Авангарда» было создание киноклубов и развитие движения «друзей кино». Инициатором этого движения был Р. Канудо, организовавший «Клуб друзей седьмого искусства». Его примеру последовали Л. Деллюк и журналист Ж. Паскаль, которые в 1922 г. открыли первый просмотровый зал для «друзей кино».

В 1924 г. ближайший друг и последователь Л. Деллюка журналист Ж. Тедеско создал в помещении бывшего драматического театра Ж. Копо «Старая голубятня» первый кинотеатр «классических фильмов». Именно в этом театре стали показываться короткометражные фильмы, поставленные молодыми французскими кинематографистами. Деятельность «Старой голубятни» стала приносить Ж. Тедеско неплохой доход. Часть средств он уделял на постановку новых авангардистских фильмов. По пути Ж. Тедеско пошли киноактеры Талье и Мирга, которые открыли аналогичный театр «Студия урсулинок» в январе 1926 г. В том же году Ж. Тедеско открывает еще один театр «классических фильмов» - «Кинопавильон». В 1927 г. был организован кинотеатр «Сине-Латен», а в 1928 г. Ж. Моклер открывает на Монмартре «Студию 28». Одно-временно с организацией кинотеатров разрастается сеть киноклубов. Ф. Леже основал клуб «Свободная трибуна». Затем режиссеры Л. Пуарье и А. Клузо создали «Французский киноклуб», где на закрытом просмотре впервые во Франции был показан запрещенный цензурой «Броненосец «Потемкин». Сеть киноклубов росла с большой быстротой не только во Франции, но и за границей. В этих клубах устраивались широкие дискуссии о новых фильмах, большое внимание уделялось документальному кино.

Чем дальше развивалась экспериментаторская деятельность авангардистов, тем заметнее становилось, что большинство из них отходит от реалистических позиций, свойственных фильмам Л. Деллюка, и принимает на вооружение эстетические концепции Эпштейна, передавая в своих фильмах то «поток бытия», то устремления к «дематериализации мира». Луи Деллюк утверждал, что все должно быть осмысленно и разумно; образы, созданные актерами, выразительны; сценарии эмоциональны; техника съемки не должна привлекать к себе внимание зрителей. Молодые же новаторы из «Авангарда» часто превращали технику в самоцель, в формалистическое трюкачество. Однако творческая практика авангардистов по своим идейным установкам была противоречивой и неоднородной.

Наравне с увлеченностью формальным экспериментированием у некоторых представителей «Авангарда» отчетливо намечались сдвиги в сторону реалистического показа явлений окружающей их действительности и гуманистического отображения человеческих чувств.

В фильмах таких режиссеров, как Жан Ренуар, Альберто Кавальканти, Дмитрий Кирсанов,
а позднее в работах Жана Виго, Жана Гремийона, при всем различии их творческих взглядов обнаруживается одна и та же характерная черта - внимание к жизни простых людей: служащих, ремесленников, рабочих и крестьян. Постепенно освобождаясь от формальных поисков и эгоцентризма, они переходят к показу социальной среды, оттеняя тяжелые условия жизни своих героев в капиталистическом обществе.

Для подтверждения этого можно сослаться на два фильма - «Менильмонтан» (1925)
Д. Кирсанова и «Только время» (1926) А. Кавальканти. Хотя каждый из этих режиссеров обладал своей четко выраженной стилистической манерой, а названные фильмы были различны по жанрам: первый - игровой, а второй - скорее документальный.

Некоторые поборники высоких идеалов, немало кричавшие о засилье в кинематографе «денежного мешка» и призывавшие к созданию новой «поэтики» кино, освобожденной от вульгарных вкусов торгашей и ремесленников, в своей творческой практике довольно легко шли на компромиссы и соглашались делать те самые развлекательные фильмы, против которых они с жаром выступали в киноклубах. Это характерно в первую очередь для Ж. Эпштейна, Ж. Дюлак и М. Л'Эрбье.

Придерживаясь на словах позиции «независимого художника», Ж. Эпштейн, например, после постановки «Верного сердца» и «Прекрасной нивернезки» поставил в 1925 г. коммерческий боевик «Монгольский лев» с участием И. Мозжухина. Его творческая деятельность в немом периоде кино закончилась фильмом «Падение дома Эшеров» (1928), созданным на основе новелл Эдгара По. Экспрессионизм и мистика переплелись здесь в запутанный клубок, наглядно демонстрируя творческое оскудение одного из теоретиков «Авангарда».

Не менее характерна и режиссерская деятельность Ж. Дюлак (1882-1942) - «Душа артистки» (1925) - экранизация чувствительной мелодрамы Мальбеша из жизни театральной богемы.