Искусство Тосканы

Тоскана оказалась той областью Италии, где исторический переход от средневековья к Возрождению произошел ранее, чем где-либо, и притом в классической форме. Тосканские города были объектом борьбы между императорами и папами, но благодаря своей гибкой политике, добиваясь уступок то с одной, то с другой стороны, они рано сумели обеспечить себе фактическую независимость как от империи, так и от папства. Располагая

выходом к морю, Тоскана (в первую очередь город Пиза) начиная со времени крестовых походов сумела извлечь большие выгоды из торговых операций на Востоке, а также из посреднической торговли между Востоком и Западом. Быстрое накопление денежных средств стимулировало интенсивное зарождение производства на новой, раннекапиталистической основе; наряду с банками в тосканских городах появились мануфактуры. Как и в центрах Ломбардии, здесь рано победил коммунальный строй, но его завоевания оказались в Тоскане более прочными. Достаточно сказать, что в течение 13 в. в Тоскане, особенно во Флоренции, доминирующей политической силой стали горожане, а феодалы-дворяне оказались лишенными не только привилегий, но и возможности полноправного гражданского существования. Классовая борьба между горожанами и дворянами, а также между верхушкой коммуны и народными массами города протекала в Тоскане в особенно ожесточенных формах.

В Тоскане, как и в Ломбардии, ведущую роль в развитии искусства играла художественная традиция Севера, а не Востока. В частности, средневековое тосканское зодчество во многом связано с романской архитектурой.

Оригинален по формам известный пизанский ансамбль, в который входят собор, кампанила (так называемая «падающая башня»), баптистерий и кладбище Кампо-Санто.

Строительство собора было начато в 1063 г. мастерами Бускетом и Райнальдусом и закончено в 1118 г. В 1174 г. Вильгельм из Инсбрука и Бонанно начали строить кампанилу. Баптистерий, начатый Диотисальви в 1153 г., был закончен лишь в 14 в. Вопреки обычаям, соборный комплекс в Пизе сооружен не в центре города, а вне городской застройки, на зеленом лугу. Это дало возможность строителям учесть наиболее выгодное соотношение основных объемов и характер восприятия здания с разных сторон. Аркады на пармских фасадах отчасти воспринимались еще как декоративные вставки в массивную романскую плоскость; в пизанских же постройках аркада становится основной архитектурной темой, определяющей организацию фасада. Так, из пяти ярусов, на которые расчленен западный фасад собора, четыре яруса занимает аркатурная галлерея, а круглая кампанила окружена шестиярусной аркадой, опирающейся на тонкие изящные колонки. В результате характерная романская массивность в этих фасадах совершенно исчезает и сами по себе весьма внушительные по размерам сооружения пизанского соборного комплекса производят впечатление легкости и особой праздничности. Внутри монументальное здание пизанского собора разделено рядами колонн на пять нефов, пересекаемых трехнефным трансептом. Над пересечением возвышается купол. Хотя во втором ярусе среднего нефа помещены традиционные эмпоры, общее впечатление от соборного интерьера очень разнится от впечатления, создаваемого интерьерами классических романских построек. Вместо массивных опор и тяжелых перекрытий в пизанском соборе перед зрителем предстает целый лес изящных, стройных колонн с антикизированными базами и капителями, легко несущих своды боковых нефов и стены среднего нефа, причем стены эти благодаря кладке в виде горизонтальных полос из разноцветных мраморов кажутся лишенными тяжести. В скульптурном убранстве собора особое место занимают бронзовые двери с рельефными композициями, по своим стилевым качествам обнаруживающими черты близости к романской рельефной пластике этого рода по ту сторону Альп.

Пизанскую кампанилу, круглую в плане композицию диаметром 16 м и высотой 55 м, с шестью поясами белокаменных арочных галерей, строили в 1174–1350. В процессе строительства произошла неравномерная усадка фундамента, из-за чего башня отклонилась от вертикали (отсюда ее название). К концу 20 в. отклонение достигло 5, 2 м. Нарядные аркады, впечатление от которых усиливается ярким солнцем, представляют собой живописное зрелище игры света и тени. Подняться на звонницу можно по винтовой рампе, скрытой внутри башни.

В Тоскане было легче достать камень и мрамор, подтверждением служит архитек-тура монументального восьмиугольного Флорентийского баптистерия. Первоначально он был сооружен в 5 веке, но обрел свой сегодняшний облик в 11 – 12 вв. Как внешняя, так и внутренняя мраморная инкрустация являются типично флорентийской реакцией на подчеркнутую декоративность античной римской архитектурой.

Примеры наиболее радикального выражения светских тенденций тосканского зодчества дает архитектура Флоренции. Характерной особенностью флорентийского строительства является ориентация на раннехристианские базилики с их деревянными перекрытиями, Т-образным расположением трансепта, античными пропорциями колонн. Строительным материалом здесь служил горный камень, а для облицовки применялся разноцветный (обычно белый и темно-зеленый) мрамор. Располагаемый простым геометрическим узором, он придавал зданиям неожиданную для романской эпохи нарядность и жизнерадостность. Такое убранство получило наименование инкрустационного стиля.

Один из главных образцов этого стиля — красиво поставленная на высоком холме церковь Сан Миньято аль Монте (конец 11 — начало 13 в.), трехнефная плоско перекрытая базилика с открытыми стропилами, без трансепта. Ее западный фасад в нижнем ярусе разделен пятью полукруглыми арками. Средняя и две крайние имеют дверные проемы, а две промежуточные украшены панелями, составленными из разноцветного мрамора и повторяющими мотив двустворчатой двери. Скаты боковых нефов покрыты косой штриховкой, а выступающий вверх торец центрального нефа декорирован прямоугольниками и кругами. Мотив арок снова повторяется во фронтоне, на этот раз лишь в виде инкрустированного орнамента. Хотя фасад Сан Миньято точно соответствует внутренней структуре сооружения, он все же воспринимается в значительной мере как декоративная плоскость.

Своеобразный разрыв между характером облицовки фасада и реальной структурой сооружения можно наблюдать на примере флорентийского баптистерия (12 — начало 13 в.). Восьмиугольное здание центрического типа перекрыто восьмилотковым сводом наподобие купола; однако снаружи этот свод заслонен скатами кровли. Внешнее убранство не соответствует внутреннему пространству и в других отношениях: снаружи видны три этажа, тогда как внутри их только два; внешний первый этаж значительно ниже, чем внутренний. Таким образом, оболочка здания создает как бы самостоятельный архитектурный образ, не имеющий полного соответствия со структурой

интерьера.

В искусстве Тосканы романского периода живопись не играла сколько-нибудь существенной роли. Лишь применительно к 13 в. можно говорить о сложении живописных школ в тосканских центрах. Мощным толчком к этому послужила волна византинизма, охватившая всю Италию в 13 столетии. В 13 в. византийское влияние стало особенно интенсивным, поскольку после разгрома крестоносцами Константинополя в 1204 г. и основания Латинской империи многие византийские мастера перебрались в Италию и продолжали здесь работать, непосредственно передавая свой опыт местным художникам. Последние, перерабатывая византийскую традицию, создали многочисленные произведения иконописи, разнообразные по своему характеру, но объединенные в искусствоведческой науке под общим термином maniera bizantina (византийская манера). Разновидностью «византийской манеры» была и тосканская живопись 13 в. Среди живописных школ Тосканы наибольшее значение имели пизанская и флорентийская.

Мастера пизанской школы наиболее непосредственно следуют византийской традиции. Созданная в последней четверти 13 в. «Мадонна» (в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) позволяет судить о характере пизанской иконописи. Художник со всей догматической строгостью повторяет образ-тип, сложившийся в искусстве Византии. Икона исполнена в принципах строгой, тяжеловесной монументальности. На золотом фоне ясно читаются звучные цветовые тона одеяний — вишневые и темно-синие. Фигура Мадонны, держащей младенца, обрисована ясным, медленным по ритму, текучим силуэтом. Золотые нити ассиста, пронизывая драпировки, усиливают декоративный эффект изображения.

Среди мастеров пизанской школы выделяется Джунта Пизано (середина 13 в.). Его излюбленной темой были «Распятия», исполнявшиеся на досках в форме креста. Аскетические фигуры с вытянутыми пропорциями, резко выступающие ребра, непомерно длинные и худые руки и ноги, удлиненные и далекие от реального образа лики — все это говорит о влиянии византийской иконописи на Джунта Пизано. Вместе с тем персонажи Джунта проникнуты своеобразной взволнованностью, свидетельствующей о пробуждении личного, лирического начала в его искусстве, характерного для мироощущения 13 в. Этот оттенок звучит особенно явственно в образе Иоанна Богослова из «Распятия», находящегося в пизанской церкви святых Раньеро и Леонардо.

Флорентийская школа на первых порах была более консервативной, чем пизанская. Среди ее многочисленных мастеров следует выделить Коппо ди Марковальдо, работавшего в третьей четверти 13 в. Ему принадлежит большая икона «Мадонна с младенцем» (Сиена, церковь Сайта Мария деи Серви). «Небесная царица», монументальная и величественная, изображена на троне с младенцем на руках. Исполненная яркими, гладкими, наподобие эмали, красками, сияющими на золотом фоне, икона производит сильное декоративное впечатление.

Особое место в развитии итальянского средневекового искусства занимает миниатюра. В знаменитом монастыре Монтекассино и в других бенедиктинских аббатствах южной Италии преобладающее значение имела византийская школа, отодвигавшая на второй план местную традицию, близкую к каролингскому типу. Образцами византийской манеры в школе Монтекассино могут служить «Лекционарий переписчика Льва» (1072) и принадлежащая тому же художнику рукопись «Чудесные деяния Бенедикта». Живые, тонко нарисованные фигуры Этих рукописей раскрашены гуашью с большим чувством колорита. Что касается текста, то он по-прежнему исполнялся крупными причудливыми буквами так называемого ломбардского стиля, а инициалы сохранили замысловатую вязь переплетение ленточного и растительного орнамента, фигуры зверей, кусающих друг друга, и другие украшения дороманского типа. Они лишь приобретают в это время большее изящество и богатство красок. Таким образом, в итальянской средневековой миниатюре проявились два различных начала. В одной рукописи из Мирабеллы Эклано (11 в.) эти элементы — искусный византийский стиль и более примитивная западная манера — сочетаются еще более наглядно, в виде двух самостоятельных серий рисунков, из которых одна сделана опытной рукой мастера, а другая наивным пером местного художника.

Своеобразным изобретением итальянского средневековья, не имевшим никакого византийского прообраза, были «свитки ликования» — длинные молитвы, написанные на пергаменте и начинавшиеся латинским словом Exultet, которым и обозначают обычно такие свитки. Эти молитвы читались накануне пасхи при благословении пасхальной свечи. По мере того как диакон разворачивал и читал, рукопись, пергаментный свиток спускался с амвона все ниже и ниже, так что молящиеся, не знавшие латыни, могли угадывать содержание текста по иллюстрациям, которые с этой целью помещались в тексте в перевернутом положении. Свитки «Exultet» содержали до семнадцати подобных рисунков, среди которых, были изображения ангелов, библейские и евангельские сцены и аллегории. Были здесь также изображения различных предметов и одежд, относящихся к церковному культу, а так как молитва оканчивалась благословением города, архиепископа или феодального властителя, то в конце свитка следовали обычно портреты, например портреты императоров, окруженных свитой. Миниатюры этого рода стали, таким образом, не только достоянием образованных людей, читавших латинские книги, — они служили своего рода лубочными картинками для народа. Своеобразным изменениям подвергся в Италии и стиль византийской миниатюры. Она обогатилась множеством мотивов средневекового западного быта, а само исполнение приобрело больше графической четкости и декоративной красоты. Одним из красивейших памятников этого типа является «Свиток аббата Ландольфа» (между 978 и 984 гг.), происходящий из Беневента. Среди свитков 10—13 вв. наряду с изысканными образцами книжной миниатюры, впитавшей в себя приемы византийского искусства, известны рукописи более простого исполнения, глубже связанные с местной народной культурой.

Другая группа памятников итальянской миниатюры возникла на севере — в Ломбардии. Она отличается большей близостью к приемам так называемого оттоновского искусства. Наиболее известным произведением этого типа является созданный около 1000 г. «Сакраментарий епископа Вармунда». Как и в других европейских странах в эпоху средневековья, в Италии широкое распространение получили различные виды прикладного искусства — торевтика, ювелирное дело, мелкая пластика, резьба по различным материалам. Очень большую роль в экономике богатых итальянских городов играли художественные ремесла. Из них особенно важное значение для культуры и быта не только Италии, но и всей средневековой Европы имело изготовление узорных тканей.

Художественное ткачество зародилось в Италии уже в период раннего средневековья. Через итальянские города вместе с посреднической торговлей с Востоком шла и торговля драгоценными восточными тканями. В 12 в. шелкоткацкое ремесло достигло в Италии полного расцвета, образовались крупные центры по производству сложных узорных тканей — Лукка, Генуя, Сиена, Флоренция и Венеция, экспонировавшие свои товары в Западную Европу.

Самым распространенным видом тканей были камки, или, как их называли, диасперы. Ранние итальянские диасперы были одноцветными, их искусно окрашивали привозившимися с Востока натуральными красителями в синие, красные, зеленые, коричневые и лиловые тона. Рисунок был блестящим по матовому фону; ткань переливалась и играла; к тому же платья украшались и обильной вышивкой цветными нитками, золотом и жемчугом, иногда с самоцветными камнями.

Более поздние итальянские ткани двухцветны, в них господствуют сочетания простых контрастных цветов; очень распространено сочетание красного рисунка с зеленым фоном. Орнаментация итальянских тканей 12 —13 вв. при значительном проникновении в нее восточных мотивов представляет собой одну из форм романского орнамента. Его основные мотивы — звери и птицы, заключенные в обрамление из кругов и многоугольников. Узор равномерно покрывает всю плоскость ткани.

Венецианские ткани отличались особой роскошью орнамента; в них широко использовались восточные экзотические мотивы. В Генуе выделывались сложные узорные бархаты, во Флоренции наряду с шелком вырабатывались тонкие узорные сукна. Все эти ткани прочно вошли в быт европейской знати, как об этом свидетельствует европейская живопись позднего средневековья.