Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания 1 страница

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах

Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917)

Составление тома, подготовка текста, вступительная статья Н. Н. Чушкина

Комментарии H. H. Чушкина при участии Г. В. Кристи и С. В. Мелик-Захарова

H. Чушкин. Литературное наследие К. С. Станиславского дореволюционного периода

Статьи, речи, заметки, дневники, воспоминания 1877--1917

Театральный дневник любителя драматического искусства. 1885 г.

Речь перед открытием Художественно-общедоступного театра

Обращение к начальнику Главного управления по делам печати кн. Н. В. Шаховскому

Из подготовительных материалов к труду о творчестве актера:

[К десятилетию Русского театрального общества]

Проект организации " Акционерного общества провинциальных театров".

Из режиссерского дневника 1904--1905 гг. (" Иван Мироныч")

О цензуре. Доклад в Московском литературно-художественном кружке

А. П. Чехов в Художественном театре. Воспоминания

Ответ третейским судьям по делу В. Ф. Комиссаржевской и В. Э. Мейерхольда

Открытие памятника А. П. Чехову в Баденвейлере 12/25 июля 1908 г.

Из подготовительных материалов к отчету о десятилетней художественной деятельности Московского Художественного театра

Отчет о десятилетней художественной деятельности Московского Художественного театра

Из заметок об артистической этике и дисциплине:

5. Из " Настольной книги драматического артиста":

а) Создание благотворной атмосферы для свободного развития таланта

6. [" Коллективное творчество должно быть гармонично..." ]

Речь на первом уроке ученикам, сотрудникам и актерам филиального отделения МХТ

Указатель драматических и музыкально-драматических произведений

Пятый и шестой томы Собрания сочинений К. С. Станиславского, выпускаемые вслед за " Моей жизнью в искусстве" и тремя томами " системы", являются не только их дополнением, но имеют и самостоятельное значение.

В состав пятого тома входят статьи, речи, заметки, дневники, воспоминания, относящиеся к дореволюционному периоду творчества Станиславского. Наряду с теоретическими высказываниями, очерками мемуарного характера, выступлениями Станиславского в связи с различными событиями театральной и общественной жизни в этом томе представлены также материалы, вводящие в " творческую лабораторию" великого актера и режиссера, в его работу над ролями и спектаклями, -- от кратких набросков в записных книжках или заметок на репетиции до развернутых описаний его творческих исканий в известном цикле " Художественных записей" или в режиссерском дневнике 1905 года.

Перед составителями пятого и шестого томов стояла задача показать самый _п_р_о_ц_е_с_с_ _ф_о_р_м_и_р_о_в_а_н_и_я_ идейно-творческих взглядов Станиславского артиста, режиссера, мыслителя и общественного деятеля. Представленные в этих томах материалы, различные по характеру и жанру, взятые в их хронологической последовательности, позволят читателю понять путь идейно-художественного развития Станиславского, проследить этапы его творческой эволюции от актера-любителя до общепризнанного выдающегося реформатора театрального искусства.

Публикуемые в пятом томе материалы литературного наследия Станиславского, в том числе и некоторые наброски и подготовительные заметки, являющиеся своего рода " заготовками" для последующих трудов, позволяют проследить историю возникновения и развития его творческих идей, увидеть в ранних высказываниях те " ростки будущего", которые получат свое завершение позднее, уже в советский период. Зная заключительный этап деятельности Станиславского, поучительно и плодотворно, идя " вверх по течению", проследить процесс зарождения и возникновения его идей, чтоб оценить их историческое значение и грандиозность работы, проделанной Станиславским.

Материалы пятого тома являются не только материалами архива, имеющими историческое значение и важными лишь для изучения творческой биографии Станиславского. Они ставят проблемы, которые волнуют современную театральную мысль и не утеряли своей актуальности и сегодня. Таковы мысли Станиславского об общественном назначении театра, о традициях и новаторстве, об условности и правде в искусстве, об искусстве переживания, об артистической этике и дисциплине, о театральной критике и др.

Деятельность Станиславского до Художественного театра представлена в томе преимущественно дневниками. Четыре впервые публикуемых дневника дают некоторые дополнительные сведения об артистическом детстве и артистическом отрочестве Станиславского. Форма дневника вообще характерна для Станиславского, она помогала ему осмыслить свой личный опыт, понять, проверить, сформулировать найденное им в искусстве, приблизиться к познанию органических законов творчества, управляющих поведением актера на сцене.

Первые из известных нам дневников Станиславского, относящиеся к 1876 и 1878 годам (" Путешествие в Петербург" и " Путешествие в Славянск"), то есть написанные им в возрасте 13--15 лет, не включены в настоящее издание, так как они носят лишь узкобиографический и бытовой характер. Записи, связанные с театром, впервые встречаются в кратком незаконченном дневнике, озаглавленном Станиславским " Спектакль у Сапожниковых 18 марта 187[9] г.". Увлеченность юного Станиславского театром отражена в публикуемых отрывках из дневника 1881 года. Эти записи восемнадцатилетнего Станиславского, в то время ученика 6-го класса гимназии при Лазаревском институте восточных языков, раскрывают мало известную тему -- " Станиславский в театральных креслах". В записях часто упоминаются посещения им балетных и оперных спектаклей Большого театра, спектаклей Малого театра и др. Период увлечения балетом, продолжавшийся еще в течение некоторого времени, Станиславский подробно описал в книге " Моя жизнь в искусстве". Он вспоминал, что ему особенно " нравилась таинственная красочная и поэтичная жизнь кулис", романтика и фантастика балетных представлений. " Можно ли среди такой обстановки не влюбиться? И я был влюблен", -- признавался Станиславский.-- " Все это было по-детски наивно, таинственно и поэтично и, главное, чисто... С благодарностью вспоминаю веселое время, влюбленность и увлечение, которое я пережил в царстве Терпсихоры".

В этом юношеском дневнике Станиславского имеются также интересные сведения о музыкальном вечере в доме Алексеевых 1 марта 1881 года и о неосуществленном домашнем любительском спектакле, в подготовке которого Станиславский принимал активное участие. Из дневника видно, что уже тогда ему принадлежала инициатива в выборе пьес, распределении ролей, что он заботился об оформлении спектакля и пр.

Не имея специального театрального образования, юный Станиславский проходил театральную школу на практике, играя в любительских спектаклях, наблюдая за собой и своими партнерами по сцене. В то же время он с обостренным вниманием присматривался к игре прославленных актеров Малого театра, научивших его " смотреть и видеть прекрасное", к игре актеров театра Корша и знаменитых иностранных актеров-гастролеров.

" Театральный дневник любителя драматического искусства" 1885 года, носящий подзаголовок " Наблюдения и заметки", наглядно показывает эту практическую " школу на ходу". Записывая для памяти отдельные приемы игры Музиля, Макшеева, Киселевского и других актеров, Станиславский фиксировал то, что было близко его собственному артистическому дарованию. Он отмечал все, что могло бы пригодиться ему в дальнейшем, то есть обыгрывание пауз, выбор характерных, запоминающихся деталей, выразительных приспособлений, помогающих приблизиться к правде, органически и естественно жить в обстоятельствах роли. Его особенно интересуют бытовая характерность, мастерство перевоплощения, умение актера обогатить роль введением импровизационных ярких жизненных подробностей. Не осознавая еще вреда от копирования готовых образцов, которое лишает актеров самостоятельности и может привести к ремесленным трафаретам и штампам, Станиславский-любитель наблюдает, учится у опытных актеров профессиональным " тайнам", перенимает их приемы и навыки, переживая стадию накопления художественного опыта.

В этот период увлечений и метаний из стороны в сторону Станиславский стремится нащупать правильный путь в творчестве и познать себя как актера. К этому же периоду относятся и его мечты об " оперной карьере" и занятия пением с Ф. П. Комиссаржевским, под руководством которого он готовит партии Мефистофеля в " Фаусте" Ш. Гуно и мельника в " Русалке" А. С. Даргомыжского.

В том же дневнике 1885 года Станиславский помещает " мечтания" о том, как бы он " обставил и сыграл роль Мефистофеля". Это первая из известных нам планировочных записей, столь характерных для будущего Станиславского-режиссера. Уже здесь обращает на себя внимание его стремление к максимально осмысленной, жизненно оправданной обстановке, передающей настроение и внутренний смысл сцены. Станиславский отвергал искусственность и дурную театральность " оперных" кулисных декораций, вводил рельефные вещи и предметы, психологические эффекты света, жизненно правдивую планировку, в которой должен действовать актер. Хотя сам он как исполнитель в те годы испытывал на себе влияние оперной красивости и условности, с которыми позднее поведет такую непримиримую борьбу, он вводит новшества в области сценической обстановки, декорации и мизансцены, которые, по его мнению, должны быть реалистически характерными и помогать раскрытию внутренней сущности произведения.

Мы, к сожалению, не имеем точных данных о том, когда была написана эта планировка, помещенная в дневнике непосредственно после записи 10 марта 1885 года. По-видимому, этот первый " режиссерский экземпляр" Станиславского, намечающий реалистический подход к оперному спектаклю, обновление его декорационной и режиссерско-постановочной стороны, был сделан еще до знакомства со спектаклями мейнингенцев, впервые выступавших в Москве весной 1885 года. Несомненно, что первые мысли Станиславского о преобразованиях в области музыкального театра возникли под известным влиянием С. И. Мамонтова и созданной им в сезоне 1884/85 года в Москве Русской частной оперы.

Обращает на себя внимание и то, что двадцатидвухлетний Станиславский, еще не ставя себе задачи реальной постановки спектакля (отрывки из " Фауста" и " Русалки" в доме Алексеевых должны были идти под режиссерством Ф. П. Комиссаржевского), фактически выступает в этих " мечтаниях" как режиссер, разрабатывающий психологическую атмосферу сцены, обстановку, гримы и костюмы исполнителей. Характерно, что, когда через несколько лет Станиславский уже в Обществе искусства и литературы самостоятельно будет ставить " Горящие письма" П. Гнедича (1889), он прежде всего будет добиваться преобразования сцены " с художественно-реальной стороны".

" Художественные записи" являются одним из важнейших документов, характеризующих начало творческого пути Станиславского. С 1877 года, с первого его выступления на сцене в домашнем спектакле в Любимовке, и до начала 90-х годов, когда он как актер, а позднее и режиссер Общества искусства и литературы приобретает известность среди художественной интеллигенции Москвы, Станиславский вел записи своих выступлений то в виде дневника, то в виде воспоминаний. Этот документ, впервые опубликованный Л. Я. Гуревич в 1939 году, стал необходимым источником для всех изучающих творчество Станиславского.

От отдельных, вначале разрозненных наблюдений и заметок, связанных с практической деятельностью актера-любителя и режиссера, Станиславский в " Художественных записях" постепенно приходит к важным теоретическим обобщениям, пытаясь осознать то, чему научил его личный опыт, понять причины своих ошибок и неудач, извлечь для себя полезные уроки и выводы. Поражают совершенно исключительная строгость и требовательность к самому себе, суровая самокритичность и честность в признании своих недостатков -- черты, вообще присущие Станиславскому, с особой силой проявившиеся позднее в его знаменитой автобиографической книге. " Художественные записи", являясь творческой исповедью артиста, во многом перекликаются с " Моей жизнью в искусстве". Но при их сопоставлении бросается в глаза несовпадение ряда оценок, связанное с тем, что Станиславский в " Моей жизни в искусстве" пересматривает ранний период своей творческой биографии с позиций зрелого мастера и создателя " системы". Он порой пропускает или же критикует то, что казалось ему прежде значительным и важным, имело успех и признание. И наоборот, он показывает в новом свете то, что в свое время не было должным образом понято им и было оценено лишь впоследствии, в ходе дальнейших исканий. Вот почему в ряде случаев в комментариях нами приводятся оценки из " Моей жизни в искусстве", корректирующие юношеские записи Станиславского.

От копирования чужих образцов, использования не им самим найденных средств и приемов художественной выразительности Станиславский сравнительно быстро приходит к осознанию своего индивидуального пути в искусстве. Поражает быстрота его художественного роста, его нетерпимость ко всему, что задерживает развитие, его жадное и неутомимое стремление к самоусовершенствованию. Он рано осознал и определил свою жизненную цель, понимая служение искусству как высокий общественный долг. Он видел назначение актера в том, чтобы быть " толкователем высоких человеческих чувств", " руководителем и воспитателем публики".

Уже к концу первого сезона деятельности Общества искусства и литературы Станиславский ставит перед собой ряд вопросов, решению которых посвящена вся его дальнейшая творческая жизнь. В записях, сделанных весной 1889 года, он впервые отчетливо формулирует для себя важнейший принцип реалистического искусства: правда жизни является основным критерием художественности. Он намечает грань между подлинным искусством и рутиной, подходит к вопросу об общественном назначении театра, о природе творческого самочувствия актера, о путях развития таланта, об артистической этике, о соотношении театральности и правды. " Мне кажется, -- писал Станиславский, -- что я прошел элементарную грамматику драматического искусства, освоился с ней и только теперь начинается моя главная работа, умственная и душевная, только теперь начинается творчество, которому открывается широкий путь по верной дороге. Вся задача -- найти эту верную дорогу. Конечно, тот путь самый верный, который ближе ведет к правде, к жизни. Чтобы дойти до этого, надо знать, что такое правда и жизнь".

Он быстро перерос своих первых учителей (А. Ф. Федотова, Ф. П. Комиссаржевского и других), вобрав все ценное, что они могли дать, и отвергнув то, что задерживало его дальнейшее творческое формирование. В спектаклях Общества искусства и литературы он проявил себя ярким художником-новатором, отличающимся пытливостью мысли, неутомимостью исканий, самобытностью и творческой мощью.

Станиславский прошел сложную и многообразную жизнь в искусстве, трудный путь исканий, он знал победы и срывы, открытия и заблуждения. И в то же время с самого начала его сознательной артистической деятельности (которую сам он связывал с началом работы в Обществе искусства и литературы) вся его творческая биография является поразительным примером целеустремленного движения к основной, главной, всеобъемлющей цели, к " сверхзадаче" его жизни.

Станиславский выступил на широкую арену творческой и общественной деятельности в 1898 году, с момента организации Московского Художественного театра, созданного им совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко. В первые же годы своего существования, совпавшие с периодом нарастания и подъема освободительного движения в преддверии революции 1905 года, МХТ занял значительное место в общественной жизни страны, стал властителем дум передовой, демократической интеллигенции, выразителем прогрессивных идей своего времени.

Станиславскому в высшей степени было свойственно чувство гражданской ответственности, понимание всей значительности, масштабности, исторического смысла тех задач, реформ и открытий, которые он и его театр призваны были осуществить. Со всей страстностью и непримиримостью он восставал против буржуазно-коммерческого развлекательного театра. Он всегда полагал, что на театр должно быть возложено исполнение " больших культурных миссий", и боролся против использования его в низменных и корыстных " буржуазных целях". Вслед за Гоголем он считал, что театр должен быть могущественной кафедрой, с которой " можно много сказать миру добра". Он видел назначение театра в высоком общественном служении, в облагораживающем идейно-воспитательном воздействии на людей. И это не осталось простой декларацией. Станиславский писал в 1904 году М. Ф. Андреевой, что роль МХТ в театральном искусстве является исключительной. " Мы взялись облагородить его, вырвать его из рук торгашей и передать тем, кому оно должно принадлежать. Наша деятельность получила общественное значение, ее признало общество и наградило нас таким положением, какого не достигал еще ни один артист".

" Чему же чаще служит современный театр -- добру или злу? " -- этот вопрос неоднократно задавал себе в те годы Станиславский. Он отчетливо понимал, что в условиях буржуазного общества театр мог стать " могущественным орудием общественного зла", и всю свою жизнь требовал проведения демаркационной линии, отделяющей в искусстве возвышенное от низменного, прекрасное от отвратительного. Он стремился установить границы, которые отделили бы настоящее искусство от суррогата, от всего пошлого, ложного, поддельного, извращающего творческую природу человека-артиста.

Создавая Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко ставили перед собой не только художественные, но и общественные задачи. Программное выступление Станиславского 14 (27) июня 1898 года перед труппой только что созданного Художественно-общедоступного театра (так назывался тогда МХТ) поставило его в ряды передовых борцов за народный, демократический театр, о котором мечтали Пушкин, Белинский, Гоголь, Островский. "...Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их, -- говорил он. -- Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь".

Мысль об общественном назначении театра неотступно присутствует в высказываниях Станиславского на протяжении всего его творческого пути. Так, в мае 1905 года в своей речи перед открытием Студии на Поварской Станиславский указывал, что подлинное искусство всегда связано с жизнью, что " в настоящее время пробуждения общественных сил в стране театр не может и не имеет права служить только чистому искусству, -- он должен отзываться на общественные настроения, выяснять их публике, быть учителем общества" {" Театр и искусство", 1905, No 21, стр. 335.}.

Станиславский стремился сочетать высокие гражданские традиции русской художественной культуры XIX века с передовыми идеями своего времени. Он утверждал, что МХТ с момента своего возникновения никогда не забывал основных идейно-воспитательных задач искусства. Но в своих поздних высказываниях советского времени Станиславский внес существенно важные коррективы в понимание задач и целей театра. "...Как отрадно быть актером, который сознает свою воспитательную, общественную и политическую роль! " -- писал он в 1937 году, указывая, что только в советский период театры, окруженные заботой государства, сделались " подлинной трибуной, проповедующей культуру, политические идеи...".

Создавая Художественный театр, Станиславский и Немирович-Данченко отчетливо понимали, что не может быть большого искусства без высокой окрыляющей цели, без идеи демократизации театра, без широкого народного зрителя. "...Было решено, что мы создаем _н_а_р_о_д_н_ы_й_ театр -- приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский", -- вспоминал впоследствии Станиславский в книге " Моя жизнь в искусстве". Он не только стремился к созданию театра для народа, но хотел, чтоб театр был народным по существу.

Принцип общедоступности для Станиславского и Немировича-Данченко был не простым формальным понятием, а смыслом и направленностью их искусства. В отстаивании этого принципа они всегда проявляли идейную стойкость и последовательность. В 1908 году, в беседе в связи с десятилетием МХТ, Станиславский указывал, что мысль о создании народного художественного театра особенно волнует и захватывает его. Понятие общедоступности не связывалось для него с упрощенностью. Наоборот, он всегда считал, что народу нужен " наиболее художественный, наиболее искренний, простой, но глубокий по своим впечатлениям театр", высокое идейное искусство, ясное и простое по форме и художественно совершенное по мастерству. Сходные мысли о характере народного театра высказаны Станиславским в публикуемой в этом томе заметке " Нужны ли народные дома и театры? "

Стремление к общедоступности, тяга театра к широкому демократическому зрителю, с такой определенностью прозвучавшие в речи Станиславского перед началом репетиций МХТ, отражены в целом ряде материалов настоящего тома. Особый интерес в этом отношении представляет обращение Станиславского к начальнику Главного управления по делам печати кн. Шаховскому. Этот документ, впервые полностью публикуемый в настоящем издании, не только отражает один из этапов борьбы Художественного театра за продвижение на сцену первого драматического произведения М. Горького, но наглядно свидетельствует о вмешательстве административных органов и цензуры в работу МХТ, о тех препятствиях, которые чинились театру, не давая ему возможности стать театром общедоступным.

Тем не менее, хотя Станиславский и Немирович-Данченко не могли полностью осуществить идею общедоступности из-за отсутствия материальных средств и из-за наличия специальных цензурных ограничений в области репертуара для так называемых " народных" театров, они настойчиво пытались устраивать в МХТ утренние спектакли " по самым низким ценам", предназначенные для " бедного класса населения" -- рабочих, учащейся молодежи, трудовой интеллигенции. Об одном из таких утренников имеется сообщение в " Русских ведомостях" (1899, 8 января): " Вчерашний утренний спектакль Художественно-общедоступного театра прошел при переполненной зрительной зале и на этот раз с несомненным правом мог быть назван " народным"... Спектакль продан был по сильно уменьшенным ценам Обществу по устройству общедоступных народных развлечений... Присутствовали главным образом рабочие с фабрик и заводов с их семействами. Исполнение пьесы сопровождалось шумными аплодисментами". В одном из донесений московского обер-полицмейстера Трепова указывалось, что эти утренники Художественного театра послужили сближению рабочих с интеллигенцией с пропагандистской целью {" Ежегодник МХТ" за 1948 г., т. II, М., 1951, стр. 544.}.

В момент общественного подъема в стране цензура, обеспокоенная все возрастающим успехом МХТ у широкого демократического зрителя, не разрешала ставить утренники " по самым низким ценам", предупреждая театр, что в противном случае к нему будут применены соответствующие санкции. Применение к МХТ жестких цензурных ограничений, установленных для " народных театров", сделало бы невозможным осуществление идейно-художественной программы МХТ и было бы равносильно закрытию театра.

В своем докладе в Московском литературно-художественном кружке о цензуре, прочитанном в апреле 1905 года, Станиславский со всей решительностью восставал против беззакония и произвола, ограничивающих на сцене свободу мысли и слова, против гнета царской цензуры, религиозных и полицейских ограничении, чинимых театрам, которые задыхаются от обилия различных административных инстанций и насильственной опеки. Он выступал с требованием оградить законом права сценического искусства, " ныне заключенного в тиски". Он страстно доказывал, что театр лишен наиболее важных мыслей и чувств, которыми живет современный зритель, что на сцену нет доступа тем новым героям, которых рождает современная жизнь. " Я никогда не слыхал со сцены, чтоб рабочий говорил о рабочем вопросе, неверующий -- о вере, мужик -- об аграрных вопросах, а студент -- о своих сходках. Все эти лица, с вынутой сердцевиной, кажутся на сцене безжизненными и бессодержательными", -- утверждал он, считая, что подобное положение является нетерпимым, ибо театры лишаются возможности полно и всесторонне отражать жизнь. В то же время Станиславский указывал в своем докладе, что существуют произведения, культивирующие пошлость и порнографию, которые не преследуются ни цензурой, ни административными властями, что процент таких пьес в современном репертуаре огромен и " среди них теряются те пьесы, ради которых стоит существовать театру".

Особого внимания заслуживает вывод Станиславского, к которому он пришел, трезво оценив губительные последствия вмешательства цензуры: " К глубокому сожалению, при современных условиях развитие дела народных театров следует признать безнадежным".

Но, несмотря на вывод, что сама идея создания народных художественных театров в условиях буржуазного общества является неосуществимой, Станиславский и Немирович-Данченко не хотели складывать оружия.

К мысли о создании общедоступных театров Станиславский возвращался неоднократно, ища практические и организационные пути для осуществления своей идеи.

Стремясь к обновлению сценического искусства во всероссийском масштабе, он видел необходимость реформы театрального дела в стране; ему хотелось передать другим театрам то, что ценой упорных поисков и усилий было завоевано Художественным театром. В первую очередь он считал необходимым коренное обновление провинциальной сцены, где актеры, поставленные в немыслимые, бесчеловечные условия труда и быта, вынуждены " ради куска хлеба профанировать искусство на грязных провинциальных полутеатрах, полубалаганах" и играть пьесы с двух-трех репетиций. " Тут мало протестовать, тут нужен бунт", -- говорил он в 1909 году в своем выступлении на втором режиссерском съезде {" Голос Москвы", 1909, 10 марта.}.

Он считал, что обновления провинциального театра можно достигнуть не путем индивидуальных усилий того или иного актера или режиссера, но созданием целого ряда творческих коллективов, объединенных единством школы, сценического метода, общей идейно-творческой программой. Эти стремления Станиславского отражены в его проекте организации " Акционерного общества провинциальных театров", помещенном в настоящем томе. " У нас редко за последнее время так горел Константин Сергеевич, как загорелся в этом проекте", -- писал В. В. Лужский И. А. Тихомирову 14 февраля 1904 года.