Античности немеркнущая слава

Наиболее интенсивно в византийской культуре втор. пол. IX–XII вв. развивалась нерелигиозная эстетика, ориентировавшаяся в целом на античные, дохристианские традиции. В послеиконоборческий период существенно возрос интерес ко многим явлениям античной духовной культуры, фактически античные традиции никогда не прерывались в Византии, однако достаточно сильно менялись значимость их в системе византийской культуры, отношение к ним в тех или иных социальных группах, влияние отдельных сфер античной культуры на византийскую, отношение к отдельным видам античного искусства и т. п. Велик был интерес к античности в первые века Византии, затем, в период VII–IX вв. отмечается заметный спад этого интереса, а со второй половины IX в. опять намечается теперь уже достаточно стабильная тенденция к нарастанию «эллинофильских» настроений, приведшая к указанным выше периодическим всплескам «классицистских» тенденций.

Важно отметить, что послеиконоборческий интерес к античности существенно отличается от ранневизантийского. В первые века Византии главное место в системе отношений византийцев к античности занимали две тенденции: отрицание в целом практически всех духовных ценностей античности как ложных, направляющих жизнь человечества по неверному пути, и активное использование множества частных элементов

античной культуры (начиная от отдельных высказываний древних философов и кончая колоннами и блоками античных храмов) для построения новой культуры, для обоснования истинности новой идеологии, и, наконец, для превращения их в оружие борьбы с самой античной культурой, на том этапе ещё активно противоборствовавшей возникновению новой, ею же порожденной культуры.

К X веку византийская культура уже полностью сформировалась в самостоятельную и самобытную форму культуры, пришедшую на смену античной культуре, которая к этому времени перешла из сферы резальных феноменов в разряд исторических фактов. Если теоретики ранневизантийской культуры воспринимали античную культуру в качестве реального и опасного противника новой культуры, то представители культурной элиты X–XII вв. видели в античности, прежде всего, безвозвратно исчезающий в прошлом пласт высокой эллинской образованности и художественной культуры. Отсюда новые тенденции в Византии 2-ой пол. IX–X вв. к собиранию, коллекционированию и сохранению памятников (прежде всего словесных) античной культуры, к введению преподавания античных дисциплин в школах, к научному изучению античного культурного наследия. Эти тенденции нашли самое непосредственное отражение и в сфере эстетики. Опять приобретают актуальность многие положения и феномены античной эстетики, однако, в структуре новой средневековой культуры они, как правило, на уровне их восприятия, наполняются новым содержанием, которого не могли иметь в античности. Поэтому антикизирующее направление в византийской эстетике и художественной культуре — это не искусственное перенесение античной эстетики в средние века, не консервация музейного экспоната, но вполне жизненное, действенное и сугубо средневековое явление, возникшее из потребностей византийской духовной культуры послеиконоборческого времени и ставшее её неотъемлемой частью. Без него византийская эстетика X–XV вв. так же немыслима, как и без церковного или монастырско-аскетического компонентов.

Две главные проблемы стоят в центре внимания представителей антикизирующего направления, традиционные и для всей античной эстетики, — красоты и искусства.

Выше всего почитая разнообразные виды нравственной и духовной красоты, византийская эстетика в этом своем направлении обращается к низшей в системе христианских ценностей ступени красоты — к визуально воспринимаемой красоте материального мира. Эту красоту, как мы помним, не отрицали и даже высоко ценили и представители ранней патристики, делая главный акцент на том, что она — результат деятельности верховного Художника. В рассматриваемом же направлении, прежде всего, у светских авторов X–XII вв. на первое место выдвигается гедонистический аспект красоты, получивший теоретическое обоснование еще у киренаиков и занимавший видное место в эстетике эллинизма и поздней античности. Чувственно воспринимаемая красота, прежде всего, доставляет наслаждение — эта общая для всего древнего мира мысль не была чужда и византийцам и далеко не все из них считали это наслаждение греховным. В общей для всего Средневековья системе символически-аллегорического восприятия мира и наслаждения материальной красотой осмысливалось часто как символ более высокого духовного наслаждения. Византийская культура X–XII вв. уже и вне связи с этой символикой много внимания уделяла материальной красоте, как объекту непосредственного наслаждения, свидетельства чему мы находим у многих писателей того времени, не говоря уже об авторах византийских романов. Тысячелетний период борьбы христианства за полное господство духа над чувственными наслаждениями, преобладающими в культуре поздней античности, привел к новому нарушению гармонии духовных и чувственных компонентов культуры теперь уже в пользу духовности. Реакцией на него и явился рост нового интереса к явлениям античной культуры и, прежде всего, к античной влюбленности в чувственно воспринимаемую красоту.

Византийцы X–XII вв. с упоением читают языческих писателей и активно используют античные реминисценции в своем творчестве. В структуре средневековой культуры многие классические образы и формулы- приобретают новую окраску, новое звучание.

Авторы византийских романов, используя античные стереотипы, с наслаждением описывают красоту природного пейзажа или садов, в которых действуют их герои. Никита Евгениан (XII в.) в «Повести о Дросилле и Харикле»[159], сообщая о печальной участи своих героев, попавших в плен, усиливает плачевность их положения описанием красоты местности, где совершались драматические события:

А на равнине, где расселись варвары…

Посередине был лужок прелестнейший,

Весь окруженный лаврами цветущими,

Платанами, дубами, кипарисами

И деревами среди них плодовыми.

Цвели и розы там в траве и лилии,

Служившие лужайке украшением;

А все бутоны этих роз закрытые,

Или, скорее, лишь едва дышавшие,

Лелеяли цветок как новобрачную. (I 75–85)

Гедонистический аспект красоты сада подчеркивает Евматий Макремволит (XII в.) в своей повести[160], создавая тем самым атмосферу, благоприятную для зарождения и развития любовных переживаний его юных героев: «Сад этот преисполнен был прелестей и услады, зеленью изобиловал, весь в цветах: ряды кипарисов, кровли из тенистых миртов, виноград в курчавых локонах лоз, фиалки глядят из листьев и, кроме благоухания, услаждают взор; … Лилии украшают сад, радуют обоняние, манят взоры, с розами соперничают… При виде всего этого мне представилось, что я попал в сад Алкиноя, и я перестал считать вымыслом прославляемые поэтами Елисейские поля. Ведь лавры, мирты, кипарисы, виноградные лозы и другие растения, которые украшали или, вернее, составляли сад Сосфена, протягивают, словно руки, свои ветви, как бы в хороводе, осеняют сад и лишь тогда дают лучам солнца коснуться земли, когда веяние легкого ветра колеблет листву» (Исм. I 47).

В византийском романе красота пейзажа полисемантична, выполняет целый ряд функций. Она служит писателю важным художественным средством для возбуждения у читателя соответствующего настроения, необходимого для более глубокого восприятия содержания романа. Инвариантность для всей антично-византийской традиции ряда словесных формул, из которых складывались описания красоты пейзажа, превращала эти описания в символы прекрасного вообще, а в структуре средневекового миропонимания они устойчиво воспринимались и как символы божественной красоты. Однако на первом месте у светских византийских писателей X–XII вв. стоит конкретно чувственный аспект природной красоты, то непосредственное наслаждение, которое испытывает человек, созерцая красоту пейзажа, то изначальное эстетическое чувство человека, которое, претерпевая различные модификации и метаморфозы в истории культуры, всегда остается присущим человеку, хотя часто бывает скрыто под слоем самых разных культурно-эстетических напластований.

Начиная с патриарха Фотия, возглавлявшего работы по научному собиранию и изучению античного наследия, с новой силой вспыхивает в Византии интерес к описаниям произведений архитектуры, в которых главное место занимает любование и восхищение красотой архитектуры. Это относится и к народной и к высокоинтеллектульной литературной традиции. В византийском эпосе «Дигенис Акрит» дом (скорее дворец) Дигениса предстает как уникальное по красоте сооружение, сотканное из камня и доставляющее наслаждение глазу:

И так создание свое сумел украсить мастер,

Что взорам, словно сотканной, постройка

представала

Из образов тех каменных, дававших людям радость.

(VII 53–55)[161]

Михаил Пселл (1018 — ок. 1097) с присущим ему риторским блеском приводит описание красоты церкви великомученика Георгия, сооруженной Константином IX. При этом красоту огромного храма Михаил не отделяет от красоты всего ансамбля, включающего в себя и ряд других зданий с галереями, и «луга, цветами покрытые, одни по tipyry, а другие посредине разбитые», и бассейны с водой, и «рощи дерев, высоких и долу клонящихся» (Хрон. Зоя 186)[162]. Главное достоинство храма Михаил видит в его красоте: «Всякий, кто бранит храм за размеры, замолкает, ослепленный его красотой, а ее-то уж хватает на все части этой громады, так что хочется соорудить его ещё обширнее, чтобы придать очарование и остальному» (там же). Пселл, в еще меньшей мере, чем Фотий, интересуется собственно архитекрурно-строительными деталями. Свою задачу он видит в том, чтобы показать эффект чисто эстетического воздействия архитектуры и окружающей её специально созданной среды на зрителя. Особое внимание он обращает на эстетическую значимость целого и частей в прекрасном архитектурном ансамбле. «Глаз нельзя оторвать, — пишет он, — не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься ты в храме самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи, пусть и не столь прекрасные, и тут уже нельзя разобрать, что по красоте первое, что второе, что третье. Раз все части храма столь прекрасны, то даже наименее красивая способна доставить высшее наслаждение» (там же, 187). Известную из античности мысль о красоте целого, сплетающейся из прекрасных и не столь прекрасных частей, Михаил дополняет новым наблюдением. Красота целого, которая по античной традиции ценилась выше красоты любой составляющей его части, по Пселлу, переходит в восприятии зрителя на любую, даже наименее прекрасную часть этого целого и она доставляет ему в составе всего ансамбля «высшее наслаждение».

Красота архитектуры рассматривается Пселлом в неразрывной связи с красотой всего архитектурно-садово-паркового ансамбля, и в качестве составляющих прекрасное целое элементов наряду с традиционными величиной, пропорциональностью, соответствием частей друг другу и целому Пселл называет «струящиеся воды, ограду, цветущие луга, влажные, постоянно орошаемые травы, тени дерев» и даже «прелесть купания» (там же). Попавший в эту предельно эстетизированную среду человек как бы извлекался из мира реальной действительности и ему «казалось, что движение остановилось и в мире нет ничего, кроме представшего перед его глазами зрелища» (там же).

Подчеркнутый гедонизм в восприятии красоты искусства, даже культового, — характерная черта ан-тикизирующего направления. Он, конечно же, возник как непосредственная реакция на многовековые излишне ригористические тенденции христианской эстетики и, прежде всего, эстетики аскетизма. Слишком уж оторвавшейся от земли духовности культура противопоставила теперь традиционную эстетику материального мира, усилив акцент на её гедонистическом аспекте. Однако этот гедонизм не был и не мог быть адекватным античному гедонизму. В глубинах подсознания византийца, а часто и вполне осознанно, он всегда был связан с тем, вожделенным для всего христианского мира, духовным наслаждением, которому он, казалось бы, противостоял и символом которого вынужден был служить в течение всего Средневековья.

Много внимания уделялось в послеиконоборческой Византии физической красоте человека. Несмотря на бесчисленные призывы духовенства и отцов-подвижников к отказу от увлечения телесной красотой и даже к её умалению, византийцы не разучились ценить её. Прославлению и восхвалению этой красоты посвящены были византийские романы; у византийских историков, риторов и поэтов находим мы многочисленные описания красоты человеческого тела. Свое восхищение красотой человека они воплощали в образах, хотя, как правило, и набиравшихся из античных стереотипных элементов[163], но не лишенных обаяния и непосредственности нового, уже в рамках Средневековья, упоения чувственной красотой.

Византийские историки обращают внимание даже на красоту младенцев, особенно царственных. Михаил Пселл восхищается красотой младенца Константина, сына императора Михаила Дуки, изображая нам своеобразный идеал детской красоты: «Я не знаю подобной земной красоты! Его лицо выточено в форме совершенного круга, глаза огромные, лазоревые и полные спокойствия, брови вытянуты в прямую линию, прерывающуюся у переносицы и слегка загнутую у висков, нос с большими ноздрями, наверху слегка выдается вперед, а внизу напоминает орлиный; золотистые, как солнце, волосы пышно растут на голове» (Хрон. Михаил VII 12). Анна Комнина подчеркивает гедонистический аспект детской красоты: «Многочисленные прелести мальчика доставляли смотрящим на него великую усладу, его красота казалась не земной, а небесной, и всякий, кто бы ни взглянул на него, мог сказать, что он таков, каким рисуют Эрота» (Алекс. III 1)[164]. Для светской византийской литературы показательна эта античная реминисценция. Особое развитие она получит в византийских описаниях женской и юношеской красоты.

Идеал мужской красоты в Византии основывался на сочетании внешней красоты тела с выражением в ней таких необходимых настоящему мужчине (правителю, воину, защитнику) черт характера как мужество, героизм, властность, ум. Именно в этом направлении развивалась идеализация (конечно, на основе реальных черт) портретов императоров и полководцев в византийской историографии. По описанию Пселла у Василия II глаза были «светлоголубые и блестящие, брови не нависшие и не грозные, но и не вытянутые в прямую линию, как у женщины, а изогнутые, выдающие гордый нрав мужа. Его глаза, не утопленные, как у людей коварных и хитрых, но и не выпуклые, как у распущенных, сияли мужественным блеском. Все его лицо было выточено, как идеальный, проведенный из центра круг, и соединялось с плечами шеей крепкой и не чересчур длинной». Все члены его тела отличались соразмерностью, а «сидя на коне, он представлял собой ни с чем не сравнимое зрелище: его чеканная фигура возвышалась в седле, будто статуя, вылепленная искусным ваятелем» (Хрон. Вас. II 35–36).

О Константине IX Михаил Пселл писал: «Природа изваяла его, как образ красоты, придала его телу такую слаженность, наделила такой соразмерностью, что нет в наше время ему равных, а чтобы прекрасное здание покоилось еще и на крепкой опоре, она придала этой гармонии и изобилие сил» (Хрон. Зоя. 125). В дополнение к соразмерности членов природа «все окрасила в подходящий цвет: голову — в огненно-рыжий, а грудь, живот до ног, спину, соблюдая меру, наполнила чистейшей белизной» (там же 126). Традиционную античную формулу красоты: соразмерность членов и добро-цветность, — Пселл применяет к конкретному историческому персонажу, идеализируя с ее помощью даже такую особенность реального облика, которая вряд ли входила в античный канон красоты — рыжие волосы.

Соразмерность, гармонию, меру, ритм в качестве основных признаков красоты человека ценят практически все византийские писатели светской ориентации[165]. Однако их оказывается недостаточно для полного описания красоты идеального мужчины средневекового мира. Есть в ней, по мнению Анны Ком-ниной, такие черты, которые не поддаются живописному изображению и даже противоречат античным канонам красоты. С присущей её кругу любовью к риторике Анна пишет, что живописец не сумел бы изобразить её родителей Алексея и Ирину, «если бы он даже смотрел на этот прообраз красоты, скульптор не привел бы в такую гармонию неодушевленную природу, а знаменитый канон Поликлета показался бы вовсе противоречащим принципам искусства тому, кто сравнил бы с творениями Поликлета эти изваяния природы» (Алекс. III 3). Специфические императорские черты в облике Алексея были несовместимы с поликлетовским каноном, но вполне отвечали византийскому идеалу красоты: «… когда он (Алексей — В. Б.), грозно сверкая глазами, сидел на императорском троне, то был подобен молнии: такое всепобеждающее сияние исходило от его лица и от всего тела. Дугой изгибались его черные брови, из-под которых глаза глядели грозно и вместе с тем кротко. Блеск его глаз, сияние лица, благородная линия щек, на которые набегал румянец, одновременно пугали и ободряли людей. Широкие плечи, крепкие руки, выпуклая грудь — весь его героический облик вселял в большинство людей восторг и изумление. В этом муже сочетались красота, изящество, достоинство и непревзойденное величие». Он был одинаково «великолепен и необорим» как в бою, так и на поприще красноречия (там же). Итак, канон Поликлета представляется Анне лишь идеальным образом внешней красоты, не выражающим каких-то существенных черт образа и характера, которые в понимании византийцев были неотделимы от красоты идеального мужчины, земного самодержца. Анна стремится дополнить античный идеал новыми выразительными штрихами.

Интересно отметить, что канон Поликлета (непревзойденный для античного пластического мышления идеал красоты) в глазах византийской писательницы подходит только для описания «варварской» красоты. Тело предводителя варваров Боэмунда «обладало совершенными пропорциями и, можно сказать, было изваяно по канону Поликлета. У него были могучие руки, твердая походка, крепкие шея и спина». Он был подобен ромеям молочно-белой кожей с румянцем на щеках и голубыми глазами, выражавшими волю и достоинство; однако что-то «варварское» проглядывало для византийца сквозь традиционный стереотип красоты. «В этом муже было что-то приятное, но оно перебивалось общим впечатлением чего-то страшного. Весь облик Боэмунда (несмотря на «канон Поликлета»! — В. Б.) был суров и звероподобен — таким он казался благодаря своей величине и взору, и, думается мне, его смех был для других рычанием зверя» (Алекс. XIII 10).

Высоко оценивая телесную красоту человека и в этом активно продолжая эллинские традиции, анти-кизирующее направление византийской эстетики, однако, уже не может ограничиться только античными канонами. Его представители стремятся усмотреть во внешнем облике человека знаки характерных черт его внутреннего мира, то есть в целом и это направление движется в русле средневековой эстетики, не отходя далеко от других направлений. Искренне восхищаясь физической красотой человека, византийские писатели не забывают о её бренности и неизбежном превращении в свою противоположность. Здесь уже хорошо ощущается влияние собственно христианской эстетики и на светских авторов. Приведенное выше описане Михаилом Пселлом красоты Константина IX автор «Хронографии» дает лишь для того, чтобы тут же подчеркнуть, во что превратила ее тяжелая болезнь: «В результате все его члены, наводненные этой ужасной жидкостью, лишились силы, мышцы и сухожилия обмякли, члены потеряли гармонию, а вместе с этим пришли бессилие и безобразие. Я сам видел, как его некогда изящные пальцы потеряли прежнюю форму, пошли буграми и ямками и не могли удержать никакого предмета. Ноги у него искривились, колени выдались вперед, как локти, поэтому походка потеряла твердость» (Хрон. Зоя 128). Сам император, по словам Пселла, отнесся к своему новому состоянию «по-философски» и усмотрел в нем даже нечто позитивное, заявив совершенно в духе героев агиографий, что страдания тела обуздали «нечестивые желания сердца», против которых бессилен был его рассудок (там же 131).

Это изображение безобразия и дисгармонии тела не единично в «Хронографии» Пселла. Так же выразительно описывает он внешний вид больного Романа III, лицо которого «было распухшим, цветом не лучше, чем у пролежавшего три дня покойника» и неприглядную картину его смерти (Хрон. Роман III 25; 26).

Византийская культура X–XII вв., стосковавшаяся по полнокровной телесной красоте человека, возрождает традицию открытого восхищения этой красотой, ее прославления. Но эта радость у византийца не так непосредственна, как у его античных предшественников. Умудренный тысячелетним опытом христианской культуры, он знает новую цену этой красоте и её место в универсуме. Даже в антикизирующем направлении византийское чувство прекрасного сильно отличалось от античного.

Эта специфика ощущается и в византийском идеале женской красоты, хотя здесь античные традиции оказались наиболее жизненными и устойчивыми. Характерные византийские черты в описании женской красоты встречаются, прежде всего, у историографов того времени[166].

Императрица Ирина предстает в описании ее дочери Анны «одухотворенной статуей красоты, живым изваянием гармонии». «Она была подобна стройному, вечноцветущему побегу, части и члены ее тела гармонировали друг с другом, расширяясь и сужаясь где нужно. Приятно было смотреть на Ирину и слушать ее речи, и поистине нельзя было насытить слух звучанием ее голоса, а взор ее видом» (Алекс. III 3). Анне Ирина представляется Афиной, явившейся в человеческом обличий, воспетой поэтами, то есть носительницей не эротической, но мудрой и девственной красоты. «Лицо ее излучало лунный свет; оно не было совершенно круглым, как у ассирийских женщин, не имело удлиненной формы, как у скифянок, а лишь немного отступало от идеальной формы круга. По щекам ее расстилался луг, и даже тем, кто смотрел на нее издали, он казался усеянным розами. Голубые глаза Ирины смотрели с приятностью и вместе с тем грозно, приятностью и красотой они привлекали взоры смотрящих, а таившаяся в них угроза заставляла закрывать глаза, и тот, кто взирал на Ирину, не мог ни отвернуться, ни продолжать смотреть на нее» (там же).

— Из этого описания хорошо видно, что византийский идеал женской красоты возникает из сплава эстетических идеалов греко-римского и ближневосточного миров. Традиционные для греко-римского мира атрибуты красоты, гармония частей и приятный цвет сочетаются здесь с восходящими к библейской эстетике признаками прекрасного: сиянием, звучанием, возвышенностью красоты до такой степени, что на нее и смотреть-то уже невыносимо[167]. Именно эти черты и сама Анна, как мы видели, противопоставляла «канону Поликлета».

Важным художественно-риторическим приёмом выражения женской красоты в антикизирующем направлении византийской эстетики являлось регулярное подчеркивание невыразимости этой красоты. Ощущая семантическую ограниченность традиционного набора элементов, используемого для описания женской красоты, византийцы дополняют его постоянными указаниями на неописуемость этой красоты и изображениями эффекта её воздействия на зрителя.

В качестве характерного примера можно привести описание Анной Комниной красоты императрицы Марии: «А была она высокой и стройной, как кипарис, кожа у нее была бела, как снег, а лицо, не идеально круглой формы, имело оттенок весеннего цветка или розы. Кто из людей мог описать сияние её очей? Ее поднятые высоко брови были золотистыми, а глаза голубыми. Рука художника нередко воспроизводила краски цветов, которые несут с собой времена года, но чары императрицы, сияние ее красоты, любезность ее нрава, казалось, были недоступны ни описанию, ни изображению. Ни Апеллес, ни Фидий, ни какой-либо другой скульптор никогда не создавали подобных статуй. Как говорят голова Горгоны превращала всех смотрящих на нее в камни, всякий же, кто случайно видел или неожиданно встречал императрицу, открывал от изумления рот, в безмолвии оставался стоять на месте, терял способность мыслить и чувствовать. Такой соразмерности членов и частей тела, такого соответствия целого частям, а частей целому никто никогда не видел в человеке. Это была одухотворенная статуя, милая взору людей, любящих прекрасное, или же сама Любовь, облеченная плотью и сошедшая в этот земной мир» (Алекс. III 2). Я привел это длинное описание целиком, ибо оно характерно для византийской эстетики всего послеиконоборческого периода. В нем в художественно-риторической форме практически выражена вся сложная и противоречивая философия прекрасного, присущая «гуманистическому» направлению византийской культуры.

Внутренней основой и целью красоты является любовь. Красота материализуется в человеческом теле в системе гармонических и соразмерных частей и совершенных форм, наделенных приятной окраской. Традиционные цвета прекрасного тела: белый (для кожи), розовый (румянец), голубой (глаза), золотистый (волосы). Описание телесной красоты, таким образом, восходит к античным стереотипам[168], но наделяется такой степенью совершенства, которая в рамках христианской традиции приписывалась только духовной или божественной красоте. Эта ассоциация усиливается обязательным для византийцев атрибутом красоты — сиянием, блеском. Этим же атрибутом, как мы помним, агиографическая традиция наделяла тела подвижников, мало соответствовавшие, как правило, античным канонам телесной красоты. В них-то сияла красота добродетелей и высокой духовности (вспомним иссохшее и почерневшее под солнцем и ветром тело Марии Египетской или святую Пелагию, «невиданная и удивительная красота» которой «увяла от строгого воздержания и истаяла, словно воск», «её прежде полные прелести глаза глубоко запали и едва виднелись, а соответствие в прекрасном ее облике исчезло от чрезмерных лишений»). Этот аспект уже собственно душевной или духовной красоты неразрывно соединяется византийскими писателями и с красотой телесной.

Неописуемости «сияния красоты» императрицы способствует и «обаяние ее нрава». Красота доставляет наслаждение («милая взору»), но сила ее воздействия подобна взгляду Горгоны, превращавшей смотрящих на нее в камни. Традиционный риторский прием в системе христианского миропонимания автоматически превращался в символ, указывающий на духовный архетип телесной красоты. Не случайно и само прекрасное тело у византийских авторов достаточно регулярно называется статуей (& #940; & #947; & #945; & #955; & #956; & #945; — «одухотворенная статуя», «статуя красоты» и т. п.). Если мы вспомнимг что у Климента Александрийского само божество обозначалось как «духовная статуя» (& #957; & #959; & #951; & #964; & #959; & #957; & #964; & #959; & #940; & #947; & #945; & #955; & #956; & #945; — Protr. 51, 6), а в структуре христианского миропонимания любое произведение природы или человека воспринималось как образ или символ духовных реальностей, то нам придется усмотреть и в назывании на античный манер прекрасного женского образа статуей, и в окаменелости зрителей перед ней нечто большее, чем традиционные фигуры красноречия. Даже описывая красоту женщины, достойную любви императора, византийский историограф остается человеком своего времени. Используя казалось бы традиционный арсенал античной риторики и эстетики, он выражает (часто неосознанно) эстетические представления своего времени.

Интерес к созданию идеальных образов конкретных исторических персонажей (прежде всего, царствующих персон) был присущ в это время не только историографии, но и изобразительному искусству.[169]В Софии Константинопольской сохранились мозаичные изображения от к. X–XII вв. императоров Константина Великого и Юстиниана, Константина IX Мономаха и императрицы Зои, Иоанна II Комнина, его супруги Ирины и сына Алексея. Создатели этих изображений, как и историографы, стремились соединить в них свои идеальные представления о правителях империи с конкретными чертами характера и портретными особенностями каждого из них. На фоне пышной роскоши одеяний и церемониальной торжественности поз и жестов изображенных фигур, мы видим черты слабоволия в лице Константина Мономаха, и величие и живой ум во взгляде Иоанна; с естественной красотой и женственностью, запечатленными в лице Зои, соперничает косметическая красота Ирины. Живопись дает свою интерпретацию представлений византийцев этого времени о видимой красоте человека, и именно — конкретных исторических персонажей.

Появление в XII в. византийского романа, продолжавшего традиции позднеантичного романа, интересно не только с точки зрения истории литературного жанра, но и свидетельствует о возрождении в Византии казалось бы совершенно неуместной в системе средневекового миропонимания эстетики эротизма. Византийский роман, хотя и повторял сюжетную линию и основные принципы построения античного романа, имел свою специфику. В частности, новую окраску приобрела и возродившаяся в нем эстетизация земной любви. Если в античном романе наряду с обилием приключений на первое место выдвигается открытый, иногда даже грубый и вульгарный эротизм, родственный эротизму мимических представлений, то у византийских писателей XII в., воспитанных в уже устоявшихся традициях христианской нравственности, триумф земной любви облекается в более тонкие и возвышенные формы. Не показ самого любовного акта, так привлекавший позднеантичных писателей и устроителей зрелищных представлений, а любование красотой юности, описание и выражение лирических переживаний героев, эстетизация самого любовного влечения и любовной игры стоят в центре внимания византийских писателей.

Любовь двух существ, их верность друг другу, пронесенная через вереницу тяжелых испытаний и опасностей, их целомудрие, сохраненное в борьбе с постоянными посягательствами на него, прекрасны и достойны восхищения — вот лейтмотив византийских любовных романов. Искрой, возжигающей огонь любви и не позволяющей ему угаснуть, служит красота юности. И византийский роман в значительно большей степени, чем античный, пронизан сиянием этой красоты, мгновенно покоряющей себе всех, подверженных любовному горению («Пред красотою и мечи беспомощны» — Дрос. V 442).

Для описания красоты девушки византийские писатели используют, как правило, античные стереотипные элементы, но их описания, обычно, более пространны и многословны. Византийцы всячески обыгрывают каждый традиционный элемент красоты, любуясь его чарующим действием на влюбленного партнера, часто прерывают описание репликами восхищения, сетованиями на неописуемость красоты, обращением к воображению читателя. В результате из стереотипных вроде бы элементов в восприятии читателей византийских романов складываются волнующие своей почти осязаемой красотой и обаянием образы юных героинь.

В большом греческом романе Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт», послужившем одним из прообразов византийским романистам, красоте Левкиппы уделено всего несколько строк: «И вдруг словно молния ослепила мои глаза: … искрометный взор, золотые кудри, непроглядно черные брови, белые щеки, розовеющие подобным пурпуру румянцем…. уста как бутон розы, только начинающий распускаться» (Левк. I 4)[170]. Это формула девичьей красоты, традиционная в целом для античной поэтики любовных жанров, сохранилась и на византийской почве, получив ряд дополнений и разработок отдельных нюансов.

Уже в VI в. в чрезвычайно развернутом виде она встречается у автора «Любовных писем» Аристенета в описании красоты возлюбленной Лайды, «прекраснейшего творения природы, славы женщин, живого подобия Афродиты» (I 1)[171]. Здесь к традиционным элементам красоты настойчиво добавляется новая характеристика— нежность (& #964; & #961; & #965; & #966; & #941;).& #947; Лайды нежные губы, нос, румянец, шея и вообще все члены её «соразмерны и нежны».

Этот же стереотип лежит и в основе красоты Исмины в повести Евматия Макремволита (XII в.), а новая разработка нюансов придает ему своеобразное художественно-эстетическое звучание. Лицо Исмины «исполнено света, исполнено прелести, исполнено услады. Брови черные, чернота непроглядная, изгиб их, как радуга или лунный серп; глаза тоже черные, оживленные, ясностью просветленные; - постепенно они сужаются, так что подобны скорее овалу, чем кругу. Ресницы, окружающие веки, черным-черны, глаза девы — воистину отображение Эрота: (…) Рот чуть приоткрыт, губы, не плотно сомкнутые, — розовы. Взглянув на них, ты сказал бы, что дева прижала к устам розовые лепестки. Ослепителен ряд зубов — зубы один в один и подходят к губам, словно девы, стерегут их. Лицо — совершенный круг, нос отмечает его середину» (Исм. III 58). Здесь на первый план выдвигается гедонистический элемент девичьей красоты, услаждающей глаз возлюбленного и манящей его к еще большим наслаждениям в будущем.

Красота Дросиллы в повести Никиты Евгениана складывается практически из тех же традиционных элементов, но в структуре его поэтической образности она приобретает черты особого изящества и даже определенной возвышенности, соответствующие повышенному лиризму романа, отличающему его от других византийских образцов этого жанра.

Была подобна дева небу звездному В плаще, сиявшем золотом и пурпуром, Накинутом на плечи ради праздника; Статна, изящна и с руками белыми; Румяна, словно роза, губы алые; Глаз очертанье черных совершенное; Пылают щеки, нос с горбинкой, волосы Блестят роскошно, тщательно уложены; С бутона губ, как будто бы из улья, с них Медвяные сочатся речи милые; Земли светило, неба роза яркая.

(Дрос. I 120–130).

Дав эту краткую характеристику красоты Дросиллы, Евгениан развертывает ее, останавливаясь подробнее на отдельных чертах прекрасного облика девы, вызывающих особое восхищение: дуге бровей, «свете румянца», локонах «прекрасных золотых волос», скромно заплетенных в прическу, благоухающих как мед; на подобном кипарису стане, белоснежной нити жемчужных зубов, прекрасном цвете кожи, а также — на драгоценных украшениях, обрамляющих и подчеркивающих красу «прекрасной свежей прелести». Все в облике Дросиллы дышит возвышенной, целомудренной красотой юности, лишь

Бровей изгибы, словно лук натянутый, Грозят стрелой Эрота, полной радости;

(Дрос. I 145–146).

И эта стрела в романе Евгениана беспощадно разит всякого, хотя бы мельком увидевшего красоту девы. «Истинно небесная» (II 71) утонченная красота юности предстает в византийском романе грозным оружием непобедимого бога любви. Никто не может устоять перед стрелами Эрота. Красота, обещая неописуемое наслаждение, служит источником непреодолимого влечения к ней, очаровывает возлюбившего ее, даже повергает в шоковое состояние.

Нет, красотой ты блещешь неописанной, Очаровала ты меня сверх сил моих!

(II 204–205)

Она и старцев, вялых от преклонных лет, Влекла красой к любовным наслаждениям,

(II 282–283)

Пошло все кругом, затомила страсть меня, Я растерялся, замер, был без памяти

(II 93–94)

Но не потушишь ты огня от женщины Красивой, стройной, юной, обаятельной.

(II 354–355).

— Твоей красою покорен я, девушка,

И тем, что раньше презирал, сражен теперь.

(VI 331–332)

Не избежит никто ведь, пусть и хвалится, Властителя Эрота стрелоносного,

Доколь не сгинут на земле краса и свет, Что вечно привлекают взоры смертного.

(VI 366–369).

Автор «Повести об Исминии и Исмине» с явным удовольствием эстетизирует сцены любовных игр своих юных героев, происходящих и во снах Исминия и наяву, в процессе которых они испытывают все многообразие тех наслаждений, которые еще не ведут к нарушению их девственности. Сочинители византийских романов возрождают культ чувственной красоты и любовного наслаждения, но уже в рамках новой средневековой нравственности. Прекрасно любовное наслаждение, но оно должно быть сопряжено с целомудрием. Поэтому в центре внимания византийского романа стоит не только триумф любви, но и триумф целомудрия. На прославление его ориентирована и сюжетная линия романов. Красота героев постоянно возбуждает чувственное влечение к каждому из них целого ряда персонажей, в руках которых они оказываются волей судьбы. Сохранить свое целомудрие и верность друг другу в самых неблагоприятных для этого условиях и составляет главную задачу, стоящую перед героями византийских романов. Они с честью выдерживают все испытания, тяжесть которых служит во славу целомудрия, и, одновременно, порицанием Эроту; ибо всесильный бог любви, воспламенив в юных сердцах прекрасный огонь взаимного влечения, воздвиг на их пути цепи почти непреодолимых препятствий — не столько физического, сколько нравственного порядка, подвергая испытанию их целомудрие. При этом тяжесть этих испытаний падает как на самих героев, так часто и на персонажей, посягающих на их девственность, ибо они тоже оказываются жертвами Эрота. Поэтому бог любви в византийском романе рисуется и желанным гостем, сулящим неописуемые наслаждения, и врагом античных, доходящих до вульгарности, формах, а сублимизированную, остающуюся в рамках христианской нравственности. Осознав любовь мужчины и женщины неотъемлемым прекрасным свойством человеческой природы, авторы византийских романов стремятся показать, что она достойна всяческого восхваления, но лишь под покровом целомудрия. Любовь и красота должны привести в конечном счете к созданию добропорядочной семьи, что вполне соответствовало нормам средневековой этики.

Возвращаясь к идеалу красоты в романе, отметим, что и здесь, как и во всей византийской эстетике, он формировался не только на основе греко-римских стереотипов, но и под сильным влиянием библейской эстетики. В описаниях красоты возлюбленной авторы романов нередко прибегают к метафорике «Песни песней»[172]. У Никиты Евгениана возлюбленная предстает лозой, или деревом (я буду деревом, ты поднимись ко мне //и слаще меда спелый плод сорви себе…), ее объятия представляются ему — ветвями, груди — яблоками или гроздьями, сосцы — ягодами, поцелуй — сладким медом и т. п. (Дрос. IV 278–288; 121–124).

При всех своих, казалось бы, крайне смелых попытках вернуться к чистой греко-римской эстетической традиции (см. хотя бы описания любовных игр Исмины и Исминия) образованные византийцы остаются людьми своего времени, продолжателями и творцами своей, средневековой культуры, которая отнюдь не сводилась только к одной христианской идеологии, но плодотворно развивалась под ее знаменами. Чисто по-человечески наслаждаясь созерцанием телесной красоты, они не забывают и о более высоких эстетических ценностях. Доставляя наслаждение сама по себе, материальная красота и в антикизирующем направлении выступала знаком и символом духовной красоты. Этот вторичный, знаково-символический аспект материальной красоты давал возможность византийцам оправдать и идеологически обосновать свою увлеченность этой красотой. «Пусть никто не обвиняет меня и не считает, что я позорю философию, если решаюсь восхищаться красотой тела, — писал Михаил Пселл, — (…) Если Священное Писание и не ценит телесную красоту, то оно не отвергает природу самое по себе, но лишь ради того, чтобы, восхищаясь ею, мы не чуждались высшего. Если смотреть на материальный мир нематериальным взором и испытывать к нему пристрастие, лишенное страсти, то это не только не предосудительно, но и чрезвычайно похвально» (Serm. min. I, p. 149)[173]. Именно «нематериальным взором» смотрели многие византийцы, воспитанные в традициях символико-аллегорического понимания и мира, и любого текста на чувственную красоту и эротические романы, как античные, так и свои собственные.[174]

От XII в., наряду с любовными романами, сохранилось и интересное назидательно-аллегорическое толкование известного позднеантичного романа Гелиодора «Эфиопика», относимого многими византийцами к разряду безнравственных писаний. В «Толковании целомудренной Хариклии из уст Филиппа Философа»[175]продолжена патристическая традиция духовного осмысления эротической образности и терминологии «Песни песней Соломона» В русле этой традиции Филипп стремится найти возвышенный смысл и в любовном романе Гелиодора. «Книга эта, друзья, — пишет он, — подобна питью Кирки — непосвященных она превращает по непотребству в свиней, рассуждающих мудро по примеру Одиссея посвящает в высшие таинства. Ведь книга эта назидательна, она наставница в нравственной философии, так как к воде повествования примешала вино умозрения» (45). Главную героиню романа Хариклию Филипп осмысливает как «символ души и украшающего ее разума. Ведь слава и прелесть — это и есть разум, сопряженный с душой» (46); чувственную любовь он понимает как символ стремления души «к высшему познанию», старца Каласирида, ведущего Хариклию к жениху, Филипп предлагает понимать как наставника в таинствах богопознания и т. п. (47). Известны подобные толкования любовных романов и более позднего времени (XIV, XV вв).[176]

Не следует, конечно, думать, что византийцы только аллегорически понимали любовные романы[177]. Несомненно, что для подавляющего большинства читателей, как и для самих писателей, буквальное содержание эротических историй, любование красотой' юности, лирика переживаний влюбленных имели первостепенное значение. Однако также ясно, что дух символизма и аллегорезы, живший в каждом византийце, видимо, даже внесознательно наполнял любой текст, любое слово особой духовностью, чувством возвышенного, присущим всей средневековой культуре. В этом ключе должно быль понято и византийское чувство прекрасного, выраженное представителями антикизирующего направления в эстетике.

Период 2-ой пол. ГХ — XII вв. отмечен небывалым расцветом всех видов византийского искусства. Архитектура, храмовая живопись, книжная миниатюра, иконопись, прикладные искусства, поэзия, литература, музыка, искусство красноречия получают в периоды так называемых «ренесансов» (македонского и комни-новского) новые творческие импульсы, создается много высокохудожественных произведений, составивших богатый фонд византийской художественной культуры. Расцвет искусств, активное развитие коллекционирования произведений античной культуры порождает интерес и к осмыслению искусств. В этот период возникает византийская филология, художественная критика, процветают риторика и жанр описания произведений изобразительного искусства и архитектуры: высказывается много общих идей об искусстве, представляющих интерес для историков эстетики.

На уровень настоящего искусства был возведен в Византии придворный церемониал, которому огромное внимание уделяли сами императоры. Наделённый ещё с римских времен почти сакральными чертами[178], он, как и церковное богослужение, представлял собой сложное художественно-символическое действо. В «Книге церемоний» императора Константина VII (905–959 гг) большое внимание уделено эстетической стороне церемониала. Император, как наместник Бога на земле, по византийской традиции должен управлять миром по божественным законам, то есть прекрасным и гармоничным и главным выражением этой гармонии должен был выступать придворный церемониал. «Не пропорционально, — пишет Константин, — а как попало сложенное тело, когда члены его не составляют гармонии, любой назвал бы нестройностью, так и царское правление, если оно не велось и не направлялось бы по известному порядку, нельзя было бы отличить от низкого и неблагородного уклада жизни» (ПВЛ-П, 76). Пышный цер монидл, по мнению Константина, придает царской власти гармоничность, величие, красоту и блеск «уподобляет ее началу всевышнему и благоустраивающему, и предстает она достойной восхищения и для нашего народа и для иноземцев» (там же).

Анна Комнина рассматривала само умение управлять государством, как «некую высшую философию, как искусство искусств и науку наук», а своего отца Алексея, как «знатока искусства управлять государством» она именует «ученым и зодчим» (Алекс. III 4). Процветавшее в Византии искусство садов, как особого, замкнутого предельно эстетизированного пространства, отделенного от окружающего мира, нашло отражение и в литературе. Подробное описание сада Сосфена в повести Евматия Макремволита дает полное представление о высоком уровне этого синтетического искусства, органично сочетавшего искусство организации растительной среды с садовой скульптурой, созданием фонтанов и искусственных водоемов. Красота садовых ансамблей восхищала византийцев: «Зрелище- было необычайно и исполнено прелести: разноцветный камень водоема, птицы, извергающие воду, фессалийская чаша, позлащенный орел с водяной струей в клюве». Видя все это, да еще на фоне пышной, многоцветной, благоухающей растительности сада, герой повести Евматия был «всецело поглощен зрелищем и едва не онемел» (Исм. I 47–48). Садовые ансамбли выполняли в Византии в первую очередь эстетические функции и это подчеркивают сами византийские писатели: «На следующий день мы опять в саду, насыщаем

взоры его прелестями, вбираем усладу в наши души. Ведь сад этот — блаженное место, край богов, весь он прелесть и услада, отрада для глаз, для сердца — утешение, успокоение для души, стопам отдохновение, покой всему телу. Таков сад» (Исм. II 50).

В период X–XII вв. не разрабатывали новых теорий изобразительного искусства. Концепция изображения, сложившаяся к концу иконоборчества, вполне отражала все аспекты понимания средневековым византийцем скульптуры и живописи, как религиозной, в связи с которой она возникла, так и светской. Представители антикизирующего направления византийской эстетики значительно выше, чем их античные предшественники, ценили живопись и ее возможности. Большое значение имел для них дидактически-познавательный уровень изображения. В «Книге философа Синтипы» повествуется о том, что Синтипа выучил царевича всем наукам за шесть месяцев с помощью росписей, которыми он украсил его дом. «И познал таким образом юноша, — заключает автор, — то, чего никто другой постигнуть не может» (ПВЛ-Н262).

Византийцы и этого периода высоко ценят изображения, с иллюзорной точностью передающие внешний облик предметов, но познавательную функцию живописи они связывают отнюдь не только с внешним, так сказать, изоморфным уровнем изображения. Они хорошо сознают, что и внутренний мир человека вполне доступен кисти живописца. Об этом прекрасно написал Христофор Митиленский (1000–1050):

Ты хочешь облик Михаила выписать?

Возьмись за охру! Хочешь кроме облика

Живописать души его достоинства?

Возьми все краски сразу, оживи его —

И одухотворится добродетелью

Доска под добродетельною кистью[179].

Высоко ценится в этот период и воображение живописца. Почти в радициях Флавия Филострата (Vit. Apol. VI 19) отзывается о воображении герой романа Евматия Макрем олита: «Что за удивительная вещь искусство живописца! Он — чудотворец более великий, чем природа, он в изображении творит свои замыслы и воображаемое претворяет в краски. (…) искусство живописца претворило-вымысел в подлинную жизнь» (Исм. II 53). Иными словами, живописное произведение представляется средневековому человеку некоей новой реальностью, созданной воображением и руками художника. Поэтому в этой «реальности» он одинаково высоко ценит и техническое мастерство живописца, которое сводится в его понимании к иллюзорному изображению людей и предметов, и содержательную сторону картины — результат деятельности «воображения» художника.

В своем описании аллегорического изображения двенадцати месяцев Евматий с нескрываемым восхищением мастерством художника подробно рассказывает о буквальном содержании картин. На одной из них представлен «человек, который недавно вымылся. Он стоит у дверей бани, куском ткани прикрывая срам, остальное тело — голое. Оно мокрым-мокро от пота. Глядя на него, ты бы сказал, что искупавшийся задыхается и совсем обессилел от жары: так искусно живописец сумел передать это красками» (Исм. IV 63). По-античному восхищаясь жизнеподобием изображения, византийский мастер отнюдь не в нем видит цель живописи. Она — в скрытом смысле этих картин[180]. В ещё большей степени, чем полной иллюзии жизни на картине, радуется византиец, когда ему удается проникнуть в ее аллегорически-символический смысл — истинное содержание изображения, ради которого, по его глубокому убеждению, оно и было создано. «Разгадал я твою загадку, мастер, — с неподдельной радостью восклицает герой Евматия, — постиг твой рассказ, окунулся в самые твои мысли; и если ты Сфинкс, Эдип — я, если, словно с жертвенника и треножника Пифии, ты вещаешь темные слова, я — твой прислужник и толкователь твоих загадок» (Исм. II 53). В этом ключе описанное выше изображение задыхающегося от жары мужа воспринималось средневековым человеком как аллегория месяца августа. В таком же плане предстают в описании Евматия и изображения других месяцев. Сентябрь представлен в виде человека «в хитоне, поднятом до бедер, с голыми ногами… Волосы у него красиво откинуты на затылок. Левая рука уподоблена виноградной лозе, с пальцев, как с веток, свисают грозди; правая снимает виноград, бросая ягоды в рот, как в точило, где зубы, наподобие ног виноградарей, давят ягоды. Ведь изображенный на картине человек — это и виноградная лоза, и виноградарь, и точило, и источник вина» (Исм. IV 63). В подобном аллегорическом плане истолковывается в романе Евматия и подробно описанное изображение «Триумфа Эрота». Дух символизма, присущий всей средневековой культуре, у представителей антикизи-рующей эстетики воплотился в знаково-аллегори-ческое понимание искусства[181], & #946; то время как в русле церковной эстетики он выражался, прежде всего, в символико-аналогическом восприятии живописных образов.

Принцип аллегорезьк в средневековой Византии выступал одной из главнцх форм мышления вообще. Он хорошо выражал дух своего времени и, косвенно, служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах практически все светские и духовные лица Византии того времени. Писатели и историки X–XII вв. для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. Подобный прием использовал, видимо, в своем романе и Евматий Макремволит. К нему же обращается и известный историк XII в. Никита Хониат (ум. 121-3). В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы созданную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма сорока мучеников: «…на огромной картине он (Андроник — В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса и он, склонившись, хватал и ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Comn. II 6).

У византийцев X–XII вв. аллегория являлась одним из главных принципов художественного отображения мира и в литературе (как мы видели на примере «Толкования… Филиппа Философа»), и в живописи.

Причем, это касалось прежде всего светского искусства. Для оправдания религиозного изображения достаточным был уже сам факт изоморфизма — визуального подобия образа своему историческому прототипу. Нерелигиозное изображение, основанное, как правило, на вымысле художника, могло быть узаконено средневековым сознанием только при наличии в нем некоего переносного смысла, «двойного дна».

В понимании византийцев иконе достаточно было быть своего рода «фотографией». Её сакральная символика (глубинная связь с архетипом) заключалась уже в самом подобии, выявлении визуальных черт архетипа. Значимость светской картины проявлялась лишь в «умозрении» — усмотрении умом её глубинного смысла, для которого внешнее подобие практически не играло никакой роли. Техническое мастерство светского живописца-было необходимо лишь для того, чтобы привлечь внимание зрителя к картине совершенством форм и образов, вовлечь в изображенный мир, заставить не только созерцать его, но и размышлять об увиденном. В мастерстве же иконописца помимо этого для средневекового зрителя заключалась ещё гарантия адекватности изображения, максимального сохранения «подобия», в котором византийцы и усматривали сакральную силу религиозного образа. При общем образно-символическом подходе к изобразительному искусству в Византии, эстетика светского изображения существенно отличалась от эстетики иконы.

Высоко ценились в Византии X–XII вв. и другие виды искусства. Многие писатели и историки того времени с неподдельным восторгом описывают современную архитектуру, восхищаясь её красотой, величием, духовной значимостью. На эстетическую сторону архитектуры, как уже можно было убедиться, с неизменным постоянством указывал Михаил Пселл.

Так, о сооружении храма Бессребренником Михаилом IV он писал: «Глубину церкви он (император — В. Б.), сделал соразмерной с её высотой, сообщил неописуемую красоту гармонии здания, в стены и пол вделал самые ценные камни, озарил весь храм сиянием золотых мозаик и искусством художника и, где только было можно, украсил святилище одухотворенными ликами» (Хрон. Михаил IVS34-).

В этот благотворный для художественной культуры Византии период получает реабилитацию даже античная трагедия, до того момента активно порицавшаяся ранневизантийскими мыслителями, а затем запрещенная и преданная забвению. Но вот в Византии XI–XII вв. опять проявляется живой интерес к этому античному жанру, ведутся дискуссии по его поводу, появляются специальные сочинения: Иоанна Цеца «О трагедии», перекликающийся с ним одноименный трактат из Cod..Oxon. Barocci 131 (fol. 415–415")[182]; епископ Солунский Евстафий (XII в.) пишет трактат «Об ипокризе» (De simulatione)[183], прозвучавший апологией античному драматическому искусству. В частности, он высоко оценивает нравственное звучание классической " трагедии: «Ведь было время, когда в театрах процветали актеры для собственной славы, приукрашавшие мудрость, какую мастерски живописали творцы трагедий: эти последние прибегали к давним событиям истории, пригодным для серьезного воспитания, устанавливали в соответствии с ними действующих лиц, выводили их напоказ с помощью людей, по-актерски облекавшихся в личину древних греков, чему служила и убедительность построений их речей, и зеркальная точность воспроизведения их наружности, слов и страстей; этим они склоняли зрителей и слушателей к красоте добродетели… а кстати вызывали к жизни особый род сочинений — дидаскалии» (De simulat. 1).[184]

Если в VIII–IX вв. лучшие умы Византии размышляли и теоретизировали в основном об изобразительном искусстве, то для послеиконоборческого периода с его сильными антикизирующими тенденциями характерно переключение внимания на словесные искусства. Активная деятельность по собиранию, комментированию, художественному переложению и изданию античных и ранневизантийских текстов повысила общую филологическую культуру образованных византийцев X–XII вв, возродила волну интереса к научным исследованиям словесных искусств, среди которых в одном ряду с поэзией и красноречием теперь фигурируют агиография и история.

Изучение образцов античной словесности побуждает византийцев заняться литературной обработкой и собственно христианских текстов, прежде всего, агиографической литературы, возникшей, как правило, в народной среде, далекой от тонкостей какого бы то ни было образования. Появляются «литературные редакторы» агиографий, или «пересказчики» (мета-фрасты). Наиболее талантливый среди них Симеон Метафраст (X в.), обработавший большой свод житийной литературы, оспаривал даже установившееся в патристике мнение о приоритете живописи над словом. «Сколь ни мудра рука зографа в искусстве подражать жизни, — писал он, — и сколь ни изощрена воспроизводить образы предметов, слово сравнительно с изображением много искуснее показывает то, что ему угодно, и делает это наглядным, в более сильной степени побуждая к подражанию, подстрекая души к ревности и наставляя таким же деяниям». Пропагандируя словесное искусство, Симеон вступает по существу в прямую полемику с теоретиками иконопочитания. Цель агиографического произведения он видит в том, чтобы с помощью искусства слова услаждать слух, радовать душу и побуждать читателя к добродетели[185]. Нравственно-утилитарные цели «пересказчик» византийской агиографии в традициях античной риторики тесно связывает с эстетическим воздействием этой литературы на читателя. Стараясь бережно сохранить содержание оригинала, он облекает его в словесные формы, способные «усладить души» читающего.

Новый период византийской культуры, окончательно восстановивший в своих правах нерелигиозную эстетику, ориентирующуюся на античную художественную культуру, но не противоречащую уже новой идеологии, привел к активному проникновению этой эстетики и в области религиозного искусства. Церковь теперь уже практически не возражает против светской эстетики, но стремится активно использовать ее в своих целях.

Большое внимание искусству и красоте слова уделяют в этот период византийские историки. При этом риторская эстетика у них часто на практике вступает в конфликт с законами историографического жанра. Тонкий ценитель слова, теоретик красноречия и одновременно историк Михаил Пселл особенно остро ощущал этот конфликт и пытался для пользы истории развести ее с красноречием. «Я рассказываю об этом, — писал он в «Хронографии», — почти не пользуясь правилами искусства красноречия и убеждения, и пусть кто-нибудь другой, придав совершенство речи, покоряет слух и души слушателей. Я же занятий такого рода не одобряю, и мне ненавистно красноречие, похищающее истину» (Хрон. Зоя 176). Историк, по его мнению, должен быть судьей нелицеприятным и беспристрастным, который «все меряет равной мерой» и «не изощряется в описаниях; дурного или хорошего, но просто и без затей повествует о событиях» (там же, 161).

В XII в. Пселлу вторит Никита Хониат, заявляя, что история, «имея главной целью истину и совершенно чуждаясь ораторского красноречия и поэтического вымысла, отвергает и то, что составляет их отличительную особенность» (Hist. Praef.). В период расцвета гуманитарных наук в Византии история сама становится предметом духовного наслаждения. Никита Хониат утверждает, что самим занимающимся историей «она доставляет столько удовольствия, что конечно никто не будет столь безрассудным, чтобы почтить более приятным что-либо иное, чем историю» (там же). Сама наука истории воспринимается византийскими «гуманистами» как высокое искусство. Полемизируют же историки (часто сами с собой) лишь о мере использования в своем искусстве приемов и методов риторики, господствовавшей в тот период среди византийских искусств[186].

Тот же «ненавистник красноречия» в истории Михаил Пселл часто сам прибегал к его услугам в своей «Хронографии». Никита Хониат считал, что история, так как она предназначена для простого народа, «охотно допускает речь изящную и любит наряжаться, но — в одежду слов простую и чистую, а отнюдь не пышную и иноземную» (там же). Анна Комнина, отличающаяся тонким чувством слова, высоко ценившая красноречие, постоянно сдерживает свою речь, тяготевшую «к изображению прекрасного», чтобы её не упрекнули «в рассказывании басен» (Алекс. IV 8).

По-иному понимал искусство историка Евстафий Солунский. Историк для него, прежде всего, писатель и мыслитель, который по-разному должен излагать «преданья старины глубокой» и события, современником и очевидцем которых он был сам. При изложении событий далекого прошлого «писатель пространно богословствует; он и о причинах бытия говорит, и обильными риторическими прикрасами свою речь изощряет, и экфразами, и описаниями различных мест свое повествование украшает. Одним словом, когда писателя глубоко не трогает то, о чем он пишет, он многое упорядочивает в угоду благозвучию и не отступает от правдоподобия, стремясь лри этом, так как он не был свидетелем описываемых событий, впасть в жалобный тон и затронуть им читателя» (ПВЛ-П 239). Историк, по мнению Евстафия, должен использовать весь арсенал художественных средств, чтобы полнее донести до читателя истину об исторических событиях. Большое внимание уделяет он средствам эмоционально-эстетического воздействия исторического повествования на читателя.

Хронист, описывающий события своего времени, «на кого несчастье наложило свой отпечаток, тот, конечно, воспользуется всеми указанными средствами, но не перейдет границы. Ему следует только преисполниться сострадания обязательно в соответствии со своими личными склонностями». При этом мирской писатель может, по мнению Евстафия, дать «выход своему горю в любых выражениях, и его никто не осудит». Писателю же духовного звания приличествует сдерживать свою эмоциональность и не прибегать к излишним витийствам, чтобы не превратить изображение «чудовищных страданий» в «украшения-побрякушки» (там же).

Рассуждения Евстафия вряд ли вызовут восторг у сторонников строгой исторической науки. Однако они хорошо отражают одну из главных тенденций исторического, а точнее гуманитарного, сознания того времени, нашедшего яркое воплощение у целого ряда писателей. Историческое сочинение рассматривается ими как произведение словесного искусства, несущего историческую истину, но организованного по законам этого искусства.

Уже одно это активное внедрение эстетических законов риторики и поэтики в историографию свидетельствует о большом интересе в Византии X–XII вв. к словесным искусствам и высоком уровне этих искусств[187].

Активная собирательная и филологическая деятельность Фотия, а затем и Арефы Кесарийского привлекли внимание византийцев к художественной специфике античной, а затем и собственно византийской словесности. Фотий, например, высоко ценит произведения, «насыщенные глубокими мыслями», одновременно «доставляющие наслаждение и пользу» (Cod. 26). Важным достоинством словесного искусства он считает соответствие формы содержанию. Он с восхищением пишет о художественном языке Лукиана: «Однако язык у него превосходен, он пользуется словами красочными, меткими, выразительными; в мастерстве сочетать строгий порядок и ясность мысли с внешним блеском и соразмерностью соперников у него нет. Связность слов достигает у него такого совершенства, что при чтении они воспринимаются не как слова, а словно какая-то сладостная музыка, которая, независимо от содержания песни вливается в уши слушающих» (Cod. 128)[188]. С блеском владея художественным языком, Лукиан, однако, по мнению Фотия, не умеет им правильно пользоваться. «Одним словом, повторяю, великолепен слог у него, хотя и не подходит для его сюжетов, которые он сам предназначил для смеха и шуток» (там же). Комические и сатирические сюжеты лукиановских произведений нуждаются, по мнению его строгого византийского критика в иной художественной форме.

В ХН в. Евстафий Солунский, изучая «Одиссею», рассуждает об истинном и ложном в поэзии. Проблема эта, поставленная ещё в античной эстетике, волновавшая представителей патристики (ей много занимался Августин), продолжает интересовать и византийских писателей. По мнению Евстафия, автор «Одиссеи», 'как и другие поэты, искусно перемешал в своих поэмах истину с вымыслом, что вполне соответствует поэтическому искусству. Ведь «у поэтов есть закон излагать не голую историю, а насыщать описание вымыслами» (ПВЛ-П 237), которые необходимы для эмоционально-эстетического воздействия на читателей или слушателей. Более того, у тех, пишет он, «кто владеет искусством слова, существует обычай описывать в поэзии чудесное, чтобы вызывать у слушателей не только удовольствие, но и потрясение» (там же). Здесь византийский автор как бы узаконивает уже для Средневековья идеи античной эстетики, разработанные ещё Аристотелем, Псевдо-Лонгиным, Плутархом.

Высоко оценивая историческое и нравственное содержание поэм Гомера, Евстафий выше всего ставит их художественно-поэтическую значимость. Он осуждает «переработчиков» Гомера, выкидывавших из его поэм все поэтические места и оставлявших лишь голую сюжетную линию. Для образованного византийца XII в. Гомер более ценен своим «поэтическим океаном», а не историческими штудиями. «А что касается Гомера, он — поэт. И поэт, изобилующий словами. Лучше него сказать никто не может. Он необычайно силен в построении поэм. В рассказах весьма убедителен. Во всяком искусстве слова он наставник. Словно из некоего океана, вытекают из него источники разнообразных способов сочетания слов» (ПВЛ-Н 238).

Интерес византийцев, и в частности, церковных деятелей к Гомеру, возникший еще в середине IX в. и достигший своего апогея в XII в.[189], уже сам по себе свидетельствует о характере и ориентации византийской духовной культуры того времени, о широте эстет