Ученая комедия

Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансвой западноевропейской драматургии, основы­валась в своих главнейших эстетических принципах на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определя­ли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произ­ведений, состав действующих лиц, законы композиционного по­строения. Перенося многие традиционные ситуации и заимствуя персонажи из античных пьес, итальянские драматурги обраща­лись и к самой жизни, отыскивая для старых сюжетов новые драматические мотивы и новые характеры, привнося в свои произведения современные бытовые краски и остро сатириче­ские сценки.

Оставаясь в основном приверженцами античных традиций, итальянские драматурги были новаторами в той мере, в какой эти традиции помогли им отказаться от старых канонов средне­векового театра и вели их к созданию драмы, посвященной изо­бражению реальной человеческой жизни. Это, бесспорно, знаме­новало решительный шаг вперед. Драматурги-гуманисты сделали содержанием своих пьес — быт, героем — человека, а основой действия — людские взаимоотношения. Религиозной драматур­гии был нанесен смертельный удар. Открывалась перспектива для создания реалистической драмы. Но на пути к созданию этой драматургии лежали два препятствия, оказавшиеся непрео­долимыми для итальянского гуманистического театра.

Первое препятствие, как уже указывалось, заключалось в обособленности передовой итальянской буржуазии от демократи­ческих масс народа. Это обособление достигло наибольшей степе­ни к концу XV и началу XVI века, когда Италия после завоева­ния турками Константинополя (1453) и открытия Колумбом Америки (1492) потеряла свое былое экономическое значение в Европе. Этому ослаблению итальянских государств во многом

–способствовали походы в Италию французских и испанских ко­ролей, в результате чего значительная часть Апеннинского по­луострова оказалась захваченной на долгие сроки иноземными пришельцами. Имению в этот период упадка социальной и эко­номической жизни итальянских государств начинается развитие драматургии. Отсутствие общенациональных интересов в огром­ной степени обеднило итальянскую драматургию: трагедия была лишена сколько-нибудь значительного идейного содержания, а комедия хоть и давала изображение современных нравов, но оказалась пронизанной за немногим исключением индивидуали­стическим, эпикурейским мировоззрением.

Второе препятствие, тормозившее развитие национальной драматургии, заключалось в самом характере этой драматургии, основанной на принципе подражания античности. Освоение заме­чательных традиций античного искусства лишь тогда приносило безусловную пользу, когда эти традиции воспринимались твор­чески, не закрывали перед художником современную жизнь. Драматурги-гуманисты в своем подавляющем большинстве вос­приняли античные традиции как догму, которой нужно следо­вать, и зачастую не видели всего многообразия современной действительности. Традиционные античные сюжеты и характеры сковывали итальянских драматургов, ограничивали свободу твор­чества, отрывали их искусство от национальных корней. Драма­тургия XVI века полностью пренебрегала высокими идейными и художественными достижениями поэзии раннего Ренессанса: суровая героика Данте и возвышенный лиризм Петрарки оста­лись за пределами современной драмы. Что же касается Боккач­чо, то его реализм воспринимался по преимуществу лишь в пла­не чувственного изображения действительности, а гуманистиче­ские основы мировоззрения Боккаччо, тематическое разнообразие и сатирическая заостренность его творчества, полнокровность созданных им характеров — все это было не понято большин­ством итальянских драматургов. Полный разрыв существовал также между итальянской литературной комедией и народным фарсом, лучшие традиции которого, бесспорно, могли бы обога­тить новую драматургию.

Говоря об относительной слабости итальянской драматургии, необходимо все же подчеркнуть ее историческую роль как пио­нера новой драмы, как своеобразного посредника между антич­ной и новоевропейской драматургией, как носителя того антифео­дального, жизнерадостного мировоззрения, которое составляло основное содержание, главный пафос всего итальянского искус­ства этой эпохи.

Отмеченные выше особенности итальянской драматургии определили собой также и развитие комедийного жанра.

–

Л. Ариосто Гравюра Моргена по портрету Эрмини

–Комедийная драматургия Италии «е была однородна. Она развивалась по двум направлениям: чисто развлекательному с ярко выраженными чертами гедонизма и направлению, обладаю­щему элементами реализма и сатиры. Эти две линии, как пра­вило, противостоя друг другу, порой сливались воедино.

Обе названные тенденции присутствовали в творчестве вели­кого поэта позднего итальянского Возрождения Лодовико Ариос-то (1474—1533), который одновременно явился первым итальян­ским комедиографом нового времени. От него идет развитие итальянской комедии по двум направлениям: сатирическому, представленному Макиавелли, Аретино и Бруно, и чисто развле­кательному, начавшемуся «Каландрией» Бибьены и продолжен­ному большинством итальянских комедиографов XVI века.

В 1508 году Ариосто написал комедию «Шкатулка». Хотя отдельные попытки сочинения оригинальных итальянских коме­дий делались уже до Ариосто, однако именно от его «Шкатулки» пошло развитие нового жанра. Первая комедия Ариосто имела откровенно подражательный характер: драматург не только шел по стопам Теренция и Плавта, но даже взял сюжет из античного быта и назвал персонажей античными именами.

Действие «Шкатулки» происходит на острове Митилене в античную эпоху. Двое юношей — Эрофило и Каридоро — по всем правилам античного сюжетосложения с помощью ловких рабов Вольпино и Фульчио хитростями выманивали из рук сводника Лукрано полюбившихся им рабынь. Приманкой для жадного сводника служила шкатулка с золотой парчой, которую, выкрав из дома отца Эрофило, подсовывали Лукрано, рассчиты­вая затем обвинить его в воровстве. Хитрость удавалась, Лу­крано был посрамлен, юноши получали своих возлюбленных, а рабы, успешно завершив интригу, по римскому обычаю в фи­нале комедии призывали зрителей выразить свое одобрение. Действие перемежалось танцами и интермедиями. Спектакль, поставленный в дни карнавала, имел большой успех. Один из зрителей в порыве восторга писал, что в комедии имеются столь большие достоинства, «каких даже наполовину нет у Теренция». «Шкатулка» была написана прозой, как и следующая комедия — «Подмененные» (1509).

■ Сюжет комедии «Подмененные» взят уже из итальянской жизни. Объясняя заглавие комедии, Ариосто отмечал в прологе: «Здесь, среди других подмен, слуга подменяется хозяином, а хозяин — слугой». Он признавался, что в этом следовал за Плавтом и Теренцием, которые пользовались подобным сюжет­ным ходом в «Пленниках» и «Евнухе». Но помимо подмены молодых людей Ариосто вводил и подмену стариков отцов и гордился этим нововведением.

–Содержание комедии очень путаное и забавное. Юноша Эрострато, сицилиец, приехал в Феррару учиться. Здесь он влю­бился в девушку Полинесту и тайно сошелся с ней. ^ Чтобы быть ближе к своей возлюбленной, он переоделся слугой и по­ступил в дом ее отца, а своего слугу Дулиппо переодел сту­дентом, заставил ходить вместо себя в университет и даже до­биваться руки Полинесты. Но за Полинесту сватался богатый доктор Клеандро. Дулиппо, чтобы помешать этой свадьбе и упрочить свои позиции, вернее — позиции Эрострато, отыскивает некоего сиенца, которого выдает за своего почтенного родителя. Но отец Полинесты узнает о связи Эрострато со своей дочерью и сажает его в домашнюю тюрьму. Свадьба Полинесты и ста­рого доктора должна вот-вот произойти. Приезжает действи­тельный отец Эрострато, и происходит ряд комических путаниц. Но вся эта история кончается благополучно, ибо жених, доктор Клеандро, узнает в Дулиппо своего сына, пропавшего при взятии Отранто турками. Он уступает Полинесту Эрострато, так как теперь у него нет нужды заботиться о продолжении своего рода.

Комедия «Подмененные» отличалась живостью действия, яр­костью характеров, живой разговорной речью; и все же сомни­тельной была мораль самой комедии, где любовь, по существу, подменялась чувственным влечением.

Показывая тайную связь молодых людей, Ариосто никак не мотивирует необходимость того, что эта любовь должна быть скрытой от родителей. Ведь ни отец Полинесты, ни отец Эро­страто не станут противиться браку своих детей; зачем же в та­ком случае понадобилось Эрострато переодеваться слугой и ста­новиться тайным любовником своей собственной невесты? Ответ может быть только один. Драматург не столько следит за логи­кой поведения своих героев, за правдой их чувств, сколько по­дыскивает бытовую ситуацию, в которой он мог бы использо­вать полюбившийся ему прием подмены действующих лиц.

Но и сама подмена в итальянской комедии мало достоверна и слабо мотивирована. Если в «Пленниках» Плавта раб подме­няет господина, то делает это для того, чтобы господин мог вме­сто него выйти на волю. Здесь Плавт раскрывает преданность раба, его моральное превосходство, и поэтому подмена является драматической необходимостью. В «Подмененных» Ариосто пре­вращение Эрострато в слугу Дулиппо, как и превращение Ду­липпо в Эрострато — бессмысленно. К чему Дулиппо под видом Сфострато добиваться руки Полинесты, когда это с успехом может сделать и сам Эрострато? Это чисто игровой трюк, а не живая, оправданная необходимостью ситуация. Столь же искус­ственна и вторая линия — линия подмены отцов. К чему Дулип-

¹¹* 163

–по фальшивый отец-сиенец, когда для поднятия престижа Эро-страто и для его победы над богатым соперником-доктором имя подлинного отца, человека богатого и знатного, возымело бы неизмеримо большее действие? Отсутствие показа пережи­ваний героев приводит к тому, что весь интерес драматурга сосредоточен на хитрых сюжетных ходах, остальное же ему представляется не стоящим внимания. Искусное построение сю­жета не спасало пьесу даже в плане комедии положений от неко­торого нарушения самой логики действия, что являлось резуль­татом механического использования античной сюжетной схемы, по которой драматург заставил действовать современных персонажей. Отдельные моменты, напоминающие о современной действитель­ности (например, обличительные слова Филогоно о бесчестности городских судей), не меняют общей картины.

Несмотря на условность ряда ситуаций и схематизм образов, комедия Ариосто отличалась яркой антиаскетической тен­денцией, имела здоровое, жизнерадостное звучание. Это ясно ощутили иностранные прелаты, присутствовавшие на представлении комедии при дворе либерального папы Льва X в 1519 году; комедия поразила их своей дерзкой непо­чтительностью к религии.

Итак, комедия имела большой успех у современников. Этот успех далеко вышел за пределы Италии. Знакомство с «Подме­ненными» ясно заметно у Шекспира, который воспользовался в «Укрощении строптивой» мотивом Ариосто о мнимом сыне, берущем себе подставного отца.

Третья комедия Ариосто, «Чернокнижник» (1520), отделена от «Подмененных» промежутком в одиннадцать лет. Есть све­дения, что Ариосто написал эту комедию по предложению папы Льва X, сделанному ему на упомянутом представлении «Под­мененных» в Ватикане. Хотя Ариосто послал эту комедию Льву X уже в январе 1520 года, однако она не была поставлена в Риме и увидела свет рампы только восемь лет спустя в Фер­раре (1528).

«Чернокнижник» отличается от двух предыдущих комедий наличием сатирико-бытового элемента. Ариосто высмеивает здесь широко распространенную в буржуазно-аристократическом обще­стве эпохи Возрождения веру в магию и астрологию. Он выводит колоритную фигуру шарлатана Физико, умело использующего доверчивость сограждан и обделывающего всякие темные делиш­ки. К нему обращаются с запросами по поводу одного трудного дела разные лица, преследующие противоположные цели, а он поддерживает отношения с обеими сторонами, чтобы наживаться за счет тех и других. Главный упрек, который делался Ариосто по поводу образа Физико, — это то, что Физико—слишком

–грубый обманщик и что трудно поверить, как действующие лица пьесы могут сразу не распознать его мошенничества.

Несравненно искуснее обрисованы главные персонажи в чет­вертой комедии Ариосто, «Сводня» (1529), представляющей смелое изображение распущенности современных нравов. В цен­тре комедии стоит образ сводни Лены, пускающейся на всякие проделки, чтобы обеспечить себе безбедную старость («как му­равьи заботятся о зиме»). Рядом с образом Лены стоит образ ее снисходительного мужа Пачифико, участвующего в барышах. Особенно знаменита в «Сводне» та сцена в конце комедии, в которой эти достойные супруги после неудачной проделки обви­няют друг друга, причем Лена развивает свои циничные взгля­ды на жизнь.

Последняя комедия Ариосто, «Студенты», законченная и опубликованная после смерти поэта его братом Габриэле под названием «Школьная жизнь», очень живо изображает нравы феррарского студенчества. Особенно удались Ариосто образы студента Клаудио, влюбленного и мучимого ревностью, и старого Бартоло, гневающегося на распутного сына Эуриало и негодую­щего на соседа Бонифацио, присваивающего себе его имя.

Все эти поздние комедии Ариосто написаны уже не прозой, а белыми стихами. Причиной отхода от прозы к стиху явилось, по собственному признанию Ариосто, его стремление больше приблизиться к Плавту и Теренцию. Именно поэтому Ариосто переложил в 1528—1531 годах в стихи также две свои ранние комедии.

В трех последних комедиях Ариосто имеются реалистические сцены, выхваченные из современной жизни, острые сатирические зарисовки и выпады против продажности судей, против само­управства и злоупотреблений чиновников, имеются отдельные метко обрисованные характеры (например, продавец индульген­ций в комедии «Студенты»). Но эти реалистические и сатириче­ские черты не стали определяющими в драматургии Ариосто, которая в целом содержала в себе основные особенности, свой­ственные каноническому типу «ученой комедии».

Ариосто дал толчок развитию итальянской национальной комедии. Она развивалась после Ариосто по тем двум направ­лениям, о которых говорилось выше. Примером комедии развле­кательного типа может служить «Кэландро» Бибьены, а образ­цом гуманистической комедии является знаменитая «Мандра­гора» Макиавелли.

Автором «Каландро» был Бернардо Довици, будущий кардинал Бибьена (1470—1520). Искусный политик, приятель Джованни Медичи, который был ему обязан своим избранием папой под именем Льва X, Бибьена был одним из остроумней-

–

Б. Довици, кардинал Бибьена Портрет Рафаэля

ших людей своего времени. Он устраивал придворные празд­нества Льва X, обучал для папы шутов, оказывал покровитель­ство Рафаэлю, который написал его портрет. Еще до своего назначения кардиналом Бибьена поставил «Каландро» в 1513 году при герцогском дворе в Урбино в декорациях, пора­зивших современников своей роскошью. Помимо того, что на сцене была выстроена улица с дворцами, церквами и баш­нями, театральные подмостки были украшены изображением трех Горациев и несколькими великолепными статуями. Подоб­ные декорации, не имея прямого отношения к действию коме­дии, должны были служить «услаждением для взоров». Чисто

–развлекательную функцию выполняли и четыре интермедии, то­же не имеющие ничего общего с сюжетом комедии и показывав­шие то пантомиму боя Язона с быками, то великолепно обстав­ленный выезд Венеры, то колесницу Нептуна, которую охваты­вало пламя, то наконец колесницу Юноны, являвшуюся в облаках и влекомую орлами, павлином и страусами.

Среди всего этого пышного великолепия развивалось действие комедии Бибьены, имевшей чисто развлекательный характер. В основе лежала ситуация «Менехмов» Плавта, усложненная мотивами боккаччевских новелл. Близнецами здесь выступали брат и сестра — Лидио и Сантилла, разлученные во время вой­ны с турками и попадающие одновременно в Рим переодетые — он в женское, а она в мужское платье. Это двойное переодевание вносит в комедию множество забавных и скабрезных недора­зумений. Так, Лидио, соблазняя Фульвию, жену простодушного Каландро, являлся на свидание в женском наряде, и муж влюблялся в любовника своей супруги; Сантилла же, подменив брата, разыгрывала вместо него роль жениха и становилась предметом ревности и преследования со стороны Фульвии. Так в комедии мужчина влюблялся в мужчину, а женщина в жен­щину. И даже финал, который должен был всех умиротворить, сопровождался адюльтером: Лидио, женившись на дочери свое­го благодетеля, оставался любовником Фульвии, а Каландро, продолжая пылать страстью к вышедшей замуж Сантилле, по­падал и результате хитрой проделки слуги Фессенно в объятия публичной женщины.

Пьеса Бибьены, в сущности, — чистейший фарс, разработан­ный приемами ренессансной комедии. Наиболее интересным персонажем в ней является глупый старик Каландро, восходя­щий по прямой линии к боккаччевскому Каландрино. Эта коме­дия вполне удовлетворяла потребности аристократической пуб­лики в развлекательных зрелищах и пользовалась большим успехом в аристократических кругах Италии. «Каландро» была представлена в 1514 году в Риме при дворе папы Льва X. Сле­дует отметить также ее представление в 1548 году во француз­ском городе Лионе в присутствии короля Франции Генриха II и его супруги Екатерины Медичи, положившее начало итало-французским театральным связям.

Если комедии типа «Каландро» отражали вкусы аристо­кратической среды, то мировоззрение прогрессивных слоев итальянской буржуазии получило выражение в гуманистической драматургии, наиболее ярким образцом которой была «Мандра­гора» (1514). Автор ее Никколб Макиавелли (1469—1527), знаменитый писатель, историк, политик, новеллист и драма­тург, был одним из крупнейших мыслителей Италии, утвар-

–ждавшим, что важнейшие вопросы жизни государства можно ре­шать совершенно независимо от того, что думает о них церковь и подчиненная ей философия. В теорию и практику науки о го­сударстве Макиавелли внес новую точку зрения, покончившую с богословскими и схоластическими абстракциями.

В своем знаменитом трактате «Государь» (1513) Макиавелли нарисовал идеальный, с его точки зрения, образ правителя, ко­торого он освобождал от всяких моральных обязательств, пола­гая, что ему все дозволено, если он действует в интересах госу­дарства. Мечтая об объединении Италии, Макиавелли считал, что для захвата власти буржуазия может не брезгать ника­кими средствами, применяя жестокость и коварство. Будучи по­литиком-реалистом, он срывал маску со всяких идеалистических теорий государственной власти и говорил о ведущей роли в об­ществе экономического интереса и политического расчета.

Все особенности идеологии и тактики Макиавелли нашли выражение в его «Мандрагоре», о которой было хорошо сказа­но, что она является комедией того общества, трагедия которого изложена в трактате «Государь». В отличие от других современ­ных итальянских комедий «Мандрагора» дает! ВПолне правдивую и трезвую картину тогдашней жизни. Макиавелли отказался здесь от обычного для итальянской комедии следования античным об­разцам и создал комедию нравов с ярко выраженной обличи­тельной тенденцией.

Макиавелли переносит действие своей комедии в современ­ность, давая на этот счет даже специальное указание. Так, ге­рой пьесы Каллимако говорит, что на десятый год его пребы­вания в Париже начался поход Карла VIII на Италию и что эта война тянется уже двадцать лет, а так как известно, что итальянский поход Карла VIII начался в 1494 году, то время действия комедии определяется 1514 годом, то есть датой на­писания самой пьесы.

В комедии дана яркая картина нравов тогдашней Флорен­ции. Здесь выведены старый глуповатый доктор прав мессер Нича, цинично измеряющий свои достоинства наличным капи­талом; плутоватый и лицемерный монах Тимотео, о котором говорится: «узнай одного из них, и ты узнаешь всех»; одурачен­ная иезуитской казуистикой старуха Сострата, мать героини ко­медии, и молодые люди — Лукреция и влюбленный в нее юноша Каллимако. Все это реальные, выхваченные из жизни типы, а не подкрашенные под современность традиционные персонажи рим­ской комедии. Традиционным является только образ плута Лигурио, названного, как в римской комедии, «параситом».

Оригинальна и сюжетная линия комедии, в которой взамен перепевов греческих и римских фабульных схем дается хотя и

–

H. Макиавелли Раскрашенная терракотовая статуэтка неизвестного мастера. XVI

–основанная на анекдотическом факте, но живая, вполне достовер­ная история.

Молодой человек Каллимако влюблен в Лукрецию, жену старого доктора прав мессера Нича. Соблазнить Лукрецию ему помогает монах, духовник ее и ее матери, Тимотео. Уговаривая простодушную женщину не бояться греха, он говорит ей: «Я провел более двух часов над писанием, исследуя этот случай, и после внимательного изучения нахожу многое, в частности и в общем, что может быть истолковано в нашу пользу».

«Монахи — народ продувной», — эта фраза одного из персо­нажей комедии полностью подтверждается моралью и действия­ми Тимотео. Он цинично обманывает Лукрецию, пришедшую к нему на исповедь, мошеннически истолковывает в свою пользу евангелие и получает за это золотыми монетами.

Торговля божьим словом идет бойко, и монах, попрощавшись со своими клиентами, с наглой откровенностью говорит: «До­ждусь их в церкви, где мой товар оценивается дороже».

В «Мандрагоре» церковь в лице монаха Тимотео разрушает моральные устои людей и удовлетворенно потом позвякивает золотом, полученным за самое греховное, с церковной точки зрения, дело. Это—свирепая, уничтожающая сатира. Макиа­велли показывает, что, пока церковь управляет совестью людей, не может быть здорового общества, ибо церковь благословит, если это будет ей выгодно, самую последнюю гнусность, самое вопиющее преступление. Точно так же не может быть в Италии здорового, единого и свободного государства, пока в Риме папы держат в своих руках не только церковную, но и светскую власть.

Растленной церковной морали Макиавелли противопоставля­ет в комедии естественную мораль, выраженную в страстном чувстве Каллимако к Лукреции. В этом заключается чисто ре-нессансное начало, восстающее против ханжества христианско­го аскетизма и против буржуазных семейных отношений, осно­ванных на купле-продаже. Молодой Каллимако имеет большие права на любов» юной Лукреции, чем глупый и тупой богач Нича.

Так со сцены впервые раздается гимн свободному чувству, которое преодолевает все житейские преграды. Но в этой про­поведи естественной морали видны и характерные для ренес-сансного воззрения гедонистические и индивидуалистические черты. Черты эти указывают на то, что даже наиболее со­вершенный образец итальянской драматургии XVI века, обла­дая большой сатирической силой и ярким реализмом, был отме­чен общим недостатком, свойственным жанру «ученой комедии» в целом.

–Эта идейная ограниченность сказалась также и на творчестве другого замечательного итальянского драматурга, писателя и публициста — Пьетро Аретино (1492—1556).

Будучи гражданином Венецианской республики, Аретино бес­пощадно обличал в своих памфлетах тиранию итальянских кня­зей; он опубликовывал ядовитые послания к владетельным осо­бам, за что и получил у современников прозвище «бич королей». Но одновременно Аретино добывал себе подарки и пенсии у богатых и власть имущих, вымогая их прямым литературным шантажом. Боясь его злого пера, перед ним заискивали самые могущественные владыки, вплоть до императора Карла V.

Аретино выполнял чрезвычайно важное и нужное литератур­но-политическое дело. Он был рупором буржуазии, которая бо­ролась с наступающей феодальной реакцией с позиций ренессанс-ного свободомыслия.

Но это свободомыслие приводило порой Аретино к крайнему цинизму; он был усердным сочинителем непристойных стихов и автором нескольких крупных произведений, сдобренных боль­шим количеством грубых шуток.

В огромном литературном наследии Аретино значительное место занимают его пять комедий, написанных на живом совре­менном материале в традициях сатиры Макиавелли. Порицая раболепное следование канонам античной комедии, Аретино тре­бовал оригинальности замысла. «Все пустяки, исключая быть самим собой», — говорил он. В своих комедиях Аретино вскры­вает язвы современного ему общества, хлещет бичом своей сати­ры носителей общественных пороков, выводя самые разнообраз­ные жизненные типы, из которых ему особенно удаются образы подонков общества. Показывая в своих комедиях вполне реаль­ные картины, Аретино черпал материал из окружающей жизни, порой изображал в своих пьесах вполне конкретные бытовые события и реальных лиц.

Для сюжета своей первой комедии, «Кузнец» (1533), Арети­но использовал комическую шутку, разыгранную герцогом Ман-туанским со своим кузнецом-женоненавистником, которого на­сильно заставили обвенчаться, при чем подсунули ему вместо супруги пажа.

Конкретные лица были введены и во вторую комедию Аре­тино— «Придворная жизнь» (1534). В отличие от первой пье­сы, носящей чисто развлекательный характер и заполненной не­пристойностями, эта комедия отличалась сатиричностью и глу­бокой обрисовкой характеров. В комедии «Придворная жизнь» рассказывается, как некий тщеславный и недалекий сиенец по имени Макко приехал в Рим с намерением устроиться при пап­ском дворе в звании кардинала. Но так как он взялся за дело

–очень наивно, то стал жертвой разных дельцов и мошенников. Фоном для этой сюжетной линии является превосходно написан­ная картина жизни папского двора со всеми его интригами и распущенностью. Один из городских плутов, художник Андреа, говорит мессеру Макко: «Сначала надо стать придворным, а потом кардиналом», —и Аретино тут же рисует сатирический портрет придворного. «Главное дело для того, чтобы стать при­дворным, — говорит Андреа, — это уметь богохульствовать, быть игроком, завистником, бабником, еретиком, льстецом, злослов-цем, неблагодарным, невеждой, ослом...» В комедии дана широ­кая картина распутных нравов Рима, которые хотя и не полу­чают со стороны автора резкого осуждения, однако изображены так выразительно, что сами по себе производят отталкивающее впечатление.

Обличению лицемерия Аретино посвящает комедию «Лице­мер» (1542), в которой выступает проходимец, одетый в костюм священника. Он добывает себе пропитание и деньги тем, что вмешивается в чужие семейные дела, сводничает, подхалимствует, и прикрывает свои проделки возвышенной церковной фразеоло­гией. В этом образе ясно проступали черты иезуита, и потому в годы католической реакции он обретал острую злободнев­ность. Но обличительная сила этого образа была ослаблена тем, что сюжетное развитие действия не имело почти ничего общего с этим основным образом и сводилось к традиционным путани­цам любовного характера. Благополучное завершение всех недв-разумений придавало действиям ханжи даже некоторую привле­кательность, так как он своими плутнями способствовал счаст­ливому концу '.

Изображение действительности у Аретино при всей остроте сатирических обрисовок было лишено подлинной глубины, и это делало его комедии идейно компромиссными, лишало их стройной композиционной структуры, четко выявленного конф­ликта.

Показательна в этом отношении комедия «Таланта» (1542), основанная на сюжете «Евнуха» Теренция (это единственный случай, когда Аретино обратился к античному сюжету). Она перенасыщена частными событиями, эпизодическими персона­жами и рассыпается на отдельные сцены, слабо связанные друг с другом.

Примером полного отказа Аретино от единства действия яв­ляется его последняя комедия — «Философ» (1546). В ней су­ществуют две параллельные сюжетные линии, которые совер-

¹ Возможно, что комедия «Лицемер» была известна Мольеру, когда он начал работать над «Тартюфом», ибо между их главными персонажами существует определенное сходство.

–

П. Аретино Портрет работы Тициана

–шенно не связаны одна с другой. Первая история посвящена философу-педанту со специфическим именем Платаристотиле, изрекающему бесчисленные афоризмы. Появившись в начале действия, он произносит с десяток фраз о низменности женской природы. В дальнейшем он оказывается наказанным за свое пренебрежение к женщинам: его жена Теса обзаводится любов­ником Полидоро. Любовник случайно попадает в кабинет Пла-таристотиле и, приняв его за Тесу, выдает свои чувства. Фило­соф, заперев Полидоро в кабинет, идет за матерью Тесы, чтобы доказать неверность ее дочери. Тем временем Теса открывает вторым ключом дверь кабинета, выпускает Полидоро и вводит в комнату осла. В самый патетический момент разоблачительной речи Платаристотиле раздаются ослиные крики и, к величайшему смущению обличителя, в кабинете оказывается не любовник жены, а осел. Все говорят, что философ зачитался своими кни­гами, так что у него ум зашел за разум. Платаристотиле велит выбросить книги и произносит новую серию афоризмов, уже восхваляющих женскую половину рода человеческого.

Вторая сюжетная линия комедии представляла инсцени­ровку известной новеллы Боккаччо об Андреуччо из Перуджи (II день, 5 новелла). Дав в шутку герою новеллы имя ее авто­ра — Боккаччо, Аретино заставляет добродушного перуджинца испытать все превратности столичной жизни. Боккаччо попа­дает в руки куртизанки, она обирает его и выгоняет ночью в од­ной рубашке на улицу. Далее герой попадает к ворам, которые сперва опускают его в колодец, чтобы омыть от нечистот, и оставляют там, испугавшись полицейских, затем заставляют несчастного провинциала участвовать в ограблении церкви, спу­скают его в склеп и, получив от него драгоценности, зава­ливают склеп плитой. Освобождает Боккаччо священник с подручными, которые тоже пришли ночью в церковь для воров­ских дел. Перуджинец покидал сцену, проклиная столичных мошенников, и клялся, " что больше никогда не уедет из своего тихого городка.

Комедии Аретино лишены единства действия, распадаются на эпизоды и не обладают последовательным развитием харак­теров. Несмотря на реалистическую зарисовку отдельных'картин жизни и на обличительные мотивы, комедии Аретино в силу при­сущей им большой доли непристойности, по существу, сами ста­новились рассадниками распущенности нравов. Все это служило препятствием для их проникновения на сцену. И все же в исто­рии развития итальянской драматургии творчество Аретино дол­жно быть оценено как факт положительный. Черты реализма и сатиры, присущие комедии Макиавелли, хотя и не так ярко, все же проявлялись именно в пьесах Аретино.

–Творческие достижения Макиавелли и Аретино не были превзойдены последующими итальянскими драматургами, кото­рые, как правило, продолжали в своих комедиях соединять сю­жеты различных римских пьес, переделывая их на современный лад. Наиболее ярким примером подобного контаминирования и модернизации была комедия Лоренцино Медичи «Аридозио» (1536).

Лоренцино Медичи (1514—1548), отпрыск знаменитой флорентийской семьи, прославился тем, что убил одного из са­мых неистовых флорентийских тиранов, своего родственника герцога Алессандро Медичи. Хотя современники и восхваляли его, как нового Брута, однако сам Лоренцино был лишен каких бы то ни было демократических и общественных идеалов.

Комедия «Аридозио» составлена довольно искусно из спле­тения сюжетов! двух комедий Плавта («Горшок» и «Домовой») и одной комедии Теренция («Братья»). Из комедии «Горшок» взята тема скупца, у которого выкрадывают запрятанные им деньги, из «Домового» — ситуация с духами, а ИЗ «Братьев» Теренция ■ — тема двух братьев, получивших различное воспи­тание. В комедии Л. Медичи скупого уверяли, что его обокрали духи, а к основным событиям примешивались еще приключения двух юношей и тут же действовали ставший уже традиционным для итальянской комедии монах-плут и монашенка, отличающая­ся легкостью нрава. Все это немало потешало зрителей.

Заимствованная литературная схема пьесы подчиняла себе жизненную достоверность ее отдельных эпизодов. Это был основной порок большинства итальянских комедий XVI века.

По античному шаблону сочинялось бесчисленное множество пьес. Луиджи Дольче создал свои комедии «Муж» (1545) и «Капитан», следуя сюжету «Амфитриона» и «Хвастливого вои­на» Плавта; Триссино в «Похожих» (1548) вслед за Бибьеной использовал схему плавтовских «Менехмов». Грото написал «Эмилию» по мотивам «Эпидика» Плавта; Чекки составил ко­медию «Жена» (1550) из пьес Теренция «Девушка с Андроса» и «Евнух».

Эти комедии были полны самых невероятных путаниц и не­правдоподобных обстоятельств: девицы многие годы выдавали себя за юношей, и об этом не знали даже их ближайшие род­ственники; герои десятилетиями действовали под именем своих Друзей; на каждом шагу происходили узнавания, громоздились одно на другое ложные обвинения, завязка строилась на умыш­ленно выдуманных случайностях. Так, в комедии Никколо Сек-ки «Выгода» некий купец держит со своим приятелем пари на рупную сумму, что у него родится сын. Рождается дочь, и

Ц. чтобы не проиграть пари, воспитывает ее как мальчика.

–

Типичная декорация итальянской комедии XVI в.

И эта переодетая «сыном» дочь тайком венчалась, причем даже муж не узнавал тайны, полагая, что он женился на сестре этого мнимого юноши. Все эти сюжетные ухищрения рождались пото­му, что драматурги ограничили свое творчество чисто условным миром литературных схем, стандартных персонажей и канонов, поставив перед собой задачу формальных поисков новых соче­таний старых сюжетных мотивов.

Драматурги, тяготевшие к реализму, выступали против этих изощрений, указывая, что подобные надуманные, книжные сю­жеты не согласуются ни с современными нравами, ни с логикой человеческих поступков. Особенно сильно протестовали Андреа Кальмо и А. Ф. Граццини (Ласка). Высмеивая механическое пе­ренесение античных ситуаций в современную тематику, Ласка в прологе к своей комедии «Ведьма» писал: «Больше нет рабов, больше нет сводников, которые продавали бы девушек, и совре­менные солдаты при разграблении городов не берут с собой ма-

–леньких девочек, чтобы воспитывать их, выдавая за дочерей и награждая их потом приданым; они заняты только тем, чтобы как можно больше награбить. Аристотель и Гораций видели свои времена, наши же — совсем иные. У нас другие обычаи, другая вера, другой образ жизни. Поэтому и комедии нужно пи­сать по-другому. Во Флоренции жизнь не та, что в Афинах и в Риме».

Слова Ласки характеризуют стремление итальянских драма­тургов к реализму. Но на деле авторы бытовых комедий — Лас­ка, Чекки, Джованни делла Порта — сами далеко не всегда отка­зывались от подражания Плавту и Теренцию, а их реализм носил поверхностный, бытописательный характер.

Из драматургов этого бытового направления наибольшей популярностью пользовались два флорентийца: Джован-Мариа Чекки (1518—1587) и Антон-Франческо Граццини (1503— 1584) (Ласка).

Чекки написал около девяноста пьес различных жанров, сре­ди которых комедии составляют приблизительно одну четвертую часть. Он был флорентийским нотариусом, коренным жителем Флоренции, никогда не выезжавшим из родного города и знав­шим его до самых потаенных уголков. Изображению флорентий­ской жизни он и посвятил свои комедии. Чекки мастерски изобра­жал нравы флорентийского купечества, которое он призывал не гоняться за титулами, а оставаться в своем почетном звании. Лучшая из его комедий — «Сова»— написана на сюжет, сходный с «Мандрагорой», и была представлена однажды вместе с ней как интермедия: шел акт одной пьесы, затем акт другой и т. д.

В комедиях Чекки ощутимо влияние реалистической линии итальянской драматургии, но все же в его творчество уже про­никли настроения католической реакции. Чекки словно боится разойтись с прописной моралью, принося ей в жертву правдивое изображение естественных чувств героев.

Особенно показательна в этом отношении пьеса «Восстанов­ление креста» (1589). Здесь параллельно развиваются два сю­жета — евангельский, героем которого является царь Ираклий, зараженный пороком тщеславия, ставящий себя вровень с бо­гом, и сюжет о скупом старике Гризогоно, заимствованный из «Горшка» Плавта.

Оба героя исцеляются от своих пагубных страстей — горды­ни и скупости — в результате чуда, совершаемого святым кре­стом, стоящим на Голгофе. Таким образом, драматург, взяв реалистический сюжет римской комедии, не только переплел его с религиозным, заимствованным из евангелия, но и ввел в са-У развязку плавтовской комедии религиозный момент, пола-что исправление человека возможно лишь после его

–раскаяния и вмешательства неба. Так реакционный поворот в идеологии буржуазного общества губительно сказывался и в области драмы и театра.

Как и большинство комедиографов XVI века, Чекки не умеет создавать характеры. Он ограничивается эскизными зари­совками персонажей различных возрастов и званий. В построе­нии интриги он злоупотребляет шаблонным мотивом родства связанных между собой лиц.

Столь же поверхностно-бытописательными были шесть ко­медий Граццини. Этот флорентийский аптекарь, не получивший классического образования, был страстным ненавистником лите­ратурного педантизма, защитником итальянского языка и италь­янской поэзии.

В прологах к своим комедиям, один из которых мы цитиро­вали выше, он насмехался над подражанием античным комедио­графам и настаивал на том, что комедия должна давать правди­вое отражение современных нравов.

Однако в своих собственных комедиях Граццини далеко не последовательно проводил эти реалистические взгляды. Хотя он и брал события из современной действительности, но развивал их в условном плане, свойственном большинству ремесленных пьес второй половины XVI века. В комедиях Граццини посто­янно встречались те же путаницы и узнавания, те же шаблон­ные развязки и малоправдоподобные стечения обстоятельств. Выступая против реакционных установок, требующих подчине­ния театра благочестивой морали, Граццини в то же время отрицал всякое познавательное и воспитательное значение те­атрального искусства, что было связано со свойственным ему общественным индифферентизмом.

Нравоописательными по своему характеру были и комедии Джованни-Баттиста делла Порта (1535—1615). Делла Порта был образованнейшим человеком, принадлежавшим к высшим свет­ским кругам Неаполя. Есть сведения, что он написал двадцать девять пьес; из них дошло четырнадцать. Жанровый и сюжетный диапазон его комедий достаточно широк: здесь и пьесы, в кото­рых счастливая развязка наступает после трагических пережи­ваний («Братья-соперники»), и комедии, полные безудержного веселья, нигде не переходящего в буффонаду и не нарушающего стройного развития фабулы («Служанка»). Делла Порта ис­пользует детали и даже образы Плавта, но в выборе сюжетов он больше опирается на новеллистику и «ученую комедию» Италии и даже заимствует кое-что из комедии дель арте¹. Его

¹ Комедия дель арте в свою очередь переделывала в сценарии некоторые пьесы делла Порта, например «Западню».

–

Пролог к итальянской комедии XVI в.

типы — Хвастливый Воин, Капитан, Педант, Слуги, Старики — очень жизненны. В пьесах делла Порта можно видеть своеоб­разный итог развития «ученой комедии». Комедии делла Порта, использовав достижения итальянской драматургии почти за целое столетие, все же не смогли выйти за пределы установлен­ного канона.

В конце XVI века было создано большое количество коме­дий; но этот количественный рост сопровождался качественным упадком. Чем дальше, тем больше уменьшается доля оригиналь­ного творчества в итальянских комедиях. Все чаще они перепе­вают многократно разработанные темы, сюжеты, мотивы. «Ученая комедия» создает свой крепкий канон, свои драматургические шаблоны. Как правило, действие «ученой комедии» развертыва­лось в буржуазной среде и было умышленно усложненным, запу­танным; драматурги для возбуждения большего интереса зрите­лей часто соединяли в своих пьесах сюжеты нескольких античных комедии и создавали произведения, в которых развитие интриги преобладало над обрисовкой характеров. Темы комедий чаще всего были любовными и сводились к борьбе юношей за обла­дание возлюбленной, охраняемой злым родителем или опекуном; главным помощником влюбленных выступал ловкий слуга. Дей­ствуя в шаблонных сюжетах, герои этих комедий лишались индивидуальных черт и превращались в условные театральные типы. В некоторых из них легко было узнать традиционные образы, воспринятые из древнеримских комедий и имевшие

12*

–известную аналогию в современном быту. Такими были плут-слуга, парасит, хвастливый воин, сводник, комический старик, встречающийся в нескольких вариантах.

К этим типам, знакомым по римским образцам, добавлялись в итальянских комедиях и новые, воспринятые из современной действительности; из них наиболее часто встречались доктор-педант, монах-лицемер, авантюрист, куртизанка.

«Ученая комедия» вырабатывает ряд канонических приемов запутывания и распутывания действия, основывая чаще всего движение интриги на приеме перипетийного построения сюжета.

Теория драмы в Италии развивалась на основе своеобразно переработанной «Поэтики» Аристотеля. При этом наибольшее значение придавалось тем разделам, в которых Аристотель го­ворил о законах построения сложной фабулы. Определяя эти законы, Аристотель указывал: «Перипетия — это перемена со­бытий к противоположному... по законам вероятности или необ­ходимости... А узнавание, как указывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, или к дружбе, или ко вражде л^ц, назначенных к счастью или несчастью».

Опираясь на эти определения Аристотеля, ранние теоретики итальянской драмы — Триссино, Джиральди Чинтио — видели в перипетии такой поворот действия, который давал развивавшим­ся событиям неожиданный исход и тем самым непрерывно поддерживал интерес зрителей.

Такие неожиданные повороты сюжета чаще всего были свя­заны с приемом узнавания. Типичным в этом отношении был мотив родства связанных между собой лиц, о котором герои сами не знают, так как были в прошлые времена разлучены какими-нибудь обстоятельствами: нападением разбойников, кора­блекрушением, разорением города и пр. После долгих блужда­ний друг около друга эти лица восстанавливали родственные узы, что и приводило к благополучной развязке.

Подобные приемы, способствуя в известном отноы: ении раз­витию драматургической техники, вследствие их чисто формаль­ного применения превращались в мертвенные, ремесленнически построенные схемы, фальшь которых была видна даже современ­никам.

Обязательным каноном итальянской комедии, так же как и трагедии, было их членение на пять актов и строгое соблюдение законов единства места, времени и действия. Этот знаменитый закон трех единств был впервые сформулирован итальянскими теоретиками драмы Кастельветро и Скалигером, произвольно в ряде случаев истолковавшими «Поэтику» Аристотеля. Так, говоря о единстве времени, они ссылались на те места в «Поэти­ке» Аристотеля, где он писал о том, что для развития действия

–

Джордано Бруно

–предпочтительно время в один оборот солнца. Закон единства места итальянские теоретики выводили, ссылаясь на греческий театр, в котором не было смены декораций, и на этом основании утверждали неизменяемость самого места действия.

Указанный закон трех единств был воспринят деятелями французского классицизма и господствовал в западноевропей­ской драматургии еще в XVIII веке.

Таким образом, итальянские драматурги второй половины XVI века, бесконечно повторяя в новых комбинациях античные сюжеты или создавая по их образцу современные фабульные сплетения, не только не двигали искусство драмы вперед, но даже теряли ранее достигнутое. Это было связано с усиливав­шейся в стране реакцией. Обличительный реализм, сатира и жизнерадостный тон первых комедий вызывали осуждение со стороны католических идеологов. Появляются произведения, открыто проповедовавшие аскетический идеал.

Развитие ренессансной литературной комедии к концу XVI века завершилось. Последняя пьеса этого жанра, пронизан­ная острой сатирической мыслью и написанная яркими реали­стическими красками, была создана уже за пределами Италии и принадлежала самому яростному врагу папского престола, вели­кому итальянскому мыслителю Джордано Бруно (1548—1600). Джордано Бруно написал комедию «Подсвечник» в 1582 го­ду, в период своего странствования по Европе. Для пламенно­го борца с невежеством и религиозным фанатизмом разоблаче­ние общественных пороков и низменных страстей было частью его титанической борьбы против религии и церкви. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он остался таким же непоколебимым борцом за правду и не отказался от своих материалистических взглядов и передовых научных убеждений. Бруно знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным оружием в борьбе за его идеи, и, не дрогнув, пошел на костер. «Безумный страх личного уничтожения был неведом Джордано Бруно, — и никому из людей, которые умели любить», — писал М. Горький. Наименование комедии «Подсвечник» («Il candelaio») имеет ne реносный сатирический смысл. Это выражение в народной речи употреблялось как противоположное слову «светоч», «факел». Поэтому, отыскивая русский эквивалент выражению, которым Бруно обзывал своих «героев», правильнее всего было бы рас­шифровать название комедии словом «небокоптители» '.

Комедия обличает распутные нравы и алчную жажду нажи­вы, царящие в буржуазном обществе. Бруно изображает в «Под­свечнике» развратников, педантов, шарлатанов и их легковер-

¹ В русском переводе эта комедия названа «Неаполитанская улица». 182

–ные жертвы. Наиболее содержательной сатирической фигурой комедии является состоятельный буржуа Бартоломео, одержи­мый страстью к золоту. Он занимается алхимией и надеется с помощью мошенника Ченцио,.нагло обманывающего его, добыть горы золота. Выражая свою буржуазную сущность, Бартоло­мео восклицает: «У кого нет денег, у того нет и воздуха, и зем­ли, и воды, и огня, и самой жизни. Деньги дают жить на земле, дают блаженную жизнь и на том свете, если умеешь ими поль­зоваться, подавая милостыню».

Бартоломео дни и ночи проводит у своих реторт и, глядя вожделенным взором на приготовленные пустые сундуки, бормо­чет: «Честное слово, они скоро будут наполнены дублонами». Но алчные мечты Бартоломео завершаются полным крахом: у иска­теля золота мошенники очищают карманы и, пребольно отколо­тив, отпускают его восвояси.

Столь же бесславно заканчивает свои приключения и второй сатирический персонаж комедии — богач Бонифацио, воспылав­ший страстью к городской куртизанке, красавице Виттории. У него золота в достатке, и он хочет испытать его «магическую» силу. Щедро одаряя шарлатана Скарамуре, он надеется с его помощью завоевать сердце красотки. Виттория говорит сводне Лючии о своем новом поклоннике: «Хоть у него мало мозгов и мало сил, зато хороший карман. Умные живут на счет дураков, а дураки для умных. Сделаем же так, чтобы эта птица с перьями не пролетела мимо». В то время, как Бонифацио домогается люб­ви Виттории, в его молодую красивую жену Карубину влюбляет­ся сожитель Виттории художник Джованни Бернардо. Эта лю­бовная история кончается тем, что Бонифацио оказывается в ловушке, подстроенной художником, и встречается в спальне Виттории со своей собственной женой. Оскорбленная изменой мужа, Карубина соглашается ответить взаимностью на чувства Бернардо. Подобно Макиавелли, Бруно нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сласто­любивого глупца.

В комедии действуют два разумных молодых человека — Бернардо, который высмеивает шарлатанство чернокнижника Ченцио, и студент Поллула, потешающийся над своим тупым и важным учителем Манфурио, в образе которого Бруно осмеял не просто традиционного ученого-педанта, а скорее церковного проповедника. Но художник и студент, хотя и выражали в пьесе здоровые суждения и противостояли глупым и алчным сатирическим персонажам пьесы, все же сами тоже были заражены авантюрным духом городской жизни. Это проявля­лось в их близости к воровской шайке, занятой вымогатель­ством денег и открытым грабежом. Правда, жертвами шайки

–

Декорация комедии по С. Серлио. 1545 г.

мошенников были богачи и бездельники, и проделки мошенни­ков воспринимались как своеобразная форма наказания этих богачей. Ведь отнять деньги у подобных господ означало ли­шить их всех личных достоинств, уничтожить все их внешнее величие, ибо по новым временам, как говорит куртизанка Вит-тория, «даже короли, если у них нет кое-чего в кармане, похожи на старые статуи в ободранных алтарях, к которым никто не испытывает уважения».

Обладая несомненными реалистическими достоинствами, комедия Бруно была несовершенна в композиционном отноше­нии, и это препятствовало ее проникновению на сцену.

Авторами комедий в Италии XVI века зачастую являлись крупные писатели и мыслители — Ариосто, Аретино, Макиа­велли, Бруно. Однако среди огромного количества итальянских комедий разве только одна «Мандрагора» время от времени появляется еще на подмостках европейских театров, а все

–остальные прочно забыты. Нельзя сказать, чтобы итальянские комедии были лишены достоинств. В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, их сюжеты часто исполь­зовались и в самой Италии (особенно в сценариях комедии дель арте) и в других странах. Но в то же время итальянская комедия не смогла вырваться из замкнутого круга античных схем и внешнего бытописательства, тенденция к реализму и сатире была заглушена стремлением к созданию чисто развле­кательной драматургии. Причиной этого было отсутствие боль­ших общественных идей и ориентации на широкие массы зрителей.

Недостатки комедии объяснялись еще и тем, что драматур­гическое творчество было оторвано от сценического искусства: не было постоянного театра; театральные коллективы, как пра­вило, не ставили пьес жанра «ученой комедии». Сами авторы часто смотрели на свои пьесы, как на чисто литературные про­изведения, не заботясь об их сценичности. Эти комедии были интересны главным образом для чтения. В силу всех этих при­чин они и не вошли в репертуар европейского театра.