Стр. 61. осязает, как в жизни. Партнёры, какие бы роли они ни играли, обращаются к нервам, сердцу, разуму друг друга

осязает, как в жизни. Партнёры, какие бы роли они ни играли, обращаются к нервам, сердцу, разуму друг друга. Взаимоотношения между партнё­рами — особая и особенная часть творческого процесса.

Тем, кто впервые сталкивается с актёрской профессией или к этой профессии относится недостаточно серьёзно, кажется, что секрет успе­ха в том внимании, которое актёр должен направлять на себя, часто только на себя, и в меру своей одарённости, в меру своего умения пора­жать зрителя своим темпераментом, красотой своего голоса и т. п. Пар­тнёр в этих представлениях о театральной профессии занимает скром­ное место. Партнёр — это тот, кто подаёт реплики, лучше, конечно, если он будет, как говорится, «на уровне». Разумеется, это представле­ние о роли партнёра крайнее и несколько утрированное. Но, к сожале­нию, взгляд на партнёра как на фигуру второстепенную бытует и среди некоторых профессиональных актёров.

Для Пыжовой актёрский талант открывается не столько в личной одарённости, сколько в способности и склонности быть хорошим пар­тнёром — партнёром отзывчивым, внимательным, всегда новым, нео­жиданным и... благодарным.

Вспоминая об исполнительском мастерстве Михаила Чехова, она часто возвращается к тому, каким он был прекрасным партнёром. Че­хов предлагал своим товарищам по сцене такие острые, такие неожи­данные отношения, так был чуток к проявлению партнёрской актив­ности, что делал невозможным, ненужным и, главное, неинтересным традиционное гастролёрство.

— Одиночество опасная вещь — и в жизни, и на сцене...

Вкус к партнёрству, может быть, и есть один из самых важных при­знаков мастерства. Пыжова уверена — этой своей убеждённостью она заражает учеников: «Внимание к партнёру — это и есть, по существу, внимание к себе, к своей роли». Забота о том, чтобы проникнуть в тай­ные мысли партнёра, обязательно поможет артисту избежать ошибок, это, по существу, и есть верный критерий в работе над ролью

Стр.62

Ведь создающему образ актёру приходится верить не только в то, что он такой-то персонаж, но и в то, что его партнёр, товарищ по коллективу, тоже предстаёт в образе другого человека. И, обращаясь к живым глазам своего товарища, он в то же время обращается к нему как к персонажу. Все это делается не сразу, а требует специальных навыков последовательного накопления и своеобразной привычки дове­рни, вымыслу.

Воображение исполнителя с самых первых шагов должно соеди­ни и, или пытаться соединить своё собственное представление об образе партнёра (полученное от знакомства с произведением) с тем человеком, которому поручена роль. Фантазия актёра не может идти мимо конкретного лица. Поэтому не следует откладывать на будущее поиски «и ношений с партнёрами, полагая, что этот процесс движется сам собой. Иначе артист очень далеко уйдёт в своём воображении от конкрет­ною исполнителя и вымышленный партнёр станет для него ярче и интереснее. Так может возникнуть актёрское недовольство партнёром, то пиленое чувство неудовлетворённости, с которым крайне трудно бо­роться. Обращаясь к живому человеку, он на самом деле будет обра­щаться к своей выдумке. А настоящий партнёр при таких условиях пре­кращается во что-то мешающее, раздражающее и сбивающее с толку.

«Какая мука играть с актёрами, — пишет Станиславский, — кото­рые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не к нам! Такие партнёры отделены стеной от тех, с кем они должны были бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни инто­наций, никаких приёмов общения».

С самой первой встречи с исполнителями Пыжова стремится к то­му, чтобы застольная мизансцена уже как-то выражала взаимоотноше­ния персонажей. Имеет значение даже то, как актёры располагаются относительно друг друга во время репетиции. Она может сразу попросить кого-то поменяться местами. Её взгляд педагога-режиссёра мгновенно окидывает, фиксирует ансамбль. Перед ней не разрозненная