Лирика и драматургия

Лирика

Все, что было мною сказано ранее, относится по преимуществу к эпосу, как наиболее распространенному роду поэтического творчества. В эпосе получает себе наибольшее развитие работа писателя по наблюдению действительности, в нем с наибольшей широтой охватывается жизнь во всех ее проявлениях. Эпический писатель особенно напряженно работает над образом, собирает разнообразные материалы, нужные ему для развития своего замысла. Широкий охват действительности в романе или поэме заставляет эпических писателей с особой настойчивостью заботиться о планировании, о неторопливом и методическом развертывании сюжета, в котором видную роль играют повествовательные отступления. Было бы неправомерным судить по эпосу о всей литературе: то, что характерно для этого рода, может Оказаться совершенно несвойственным другим поэтическим родам. Вот почему необходимо хотя бы вкратце охарактеризовать здесь основные особенности творческого процесса лирика и драматурга.

Начнем с работы лирического поэта.

Раскрывая субъективные чувства писателя, «поэзия, — указывал Горький, — прежде всего эмоциональна». Лирика в значительной мере лишена обычных для эпического творчества установок на наблюдение. В противоположность эпосу, требующему подробного изображения внешних вещей, лирика меньше нуждается в исторически точном отображении внешнего мира. Тем самым для нее не обязательно, например, собирание всякого рода вспомогательных материалов исторических и бытовых источников. Сравним, например, работу Лермонтова над эпической «Песней про купца Калашникова» и лирической «Смертью поэта». В первом случае поэту пришлось обращаться к истории, определенным образом стилизовать памятники русского фольклора; во втором он прежде всего стремился выразить свою личную настроенность.

Однако и лирика питается всем многообразием жизненного опыта писателя. Прекрасно сказал об этом немецкий поэт Рильке: «Стихи, если их писать рано, выходят такими незначительными. Следовало бы не торопиться, писать их всю жизнь, по возможности долгую жизнь — накапливать для них содержание и сладость, и тогда к концу жизни, может быть, и удалось бы написать строчек десять порядочных. Потому что стихи вовсе не чувство, как думают люди... они — опыт. Чтобы написать хоть одну строчку стихов, нужно перевидать массу городов, людей и вещей, нужно знать животных, чувствовать, как летают птицы, слышать движение мелких цветочков, распускающихся по утрам... Нужно уметь мечтать о дорогах неведомых, вспоминать встречи неожиданные и прощания, задолго предвиденные, воскрешать в памяти дни детства, еще не разгаданного... Вызывать образ родителей, которых оскорблял своим непониманием... все-таки мало еще одних воспоминаний — нужно уметь забыть их и с безграничным терпением выжидать, когда они начнут снова выплывать. Потому что нужны не сами воспоминания. Лишь тогда, когда они претворятся внутри нас в плоть, взор, жест и станут безымянными, когда их нельзя будет отделить от нас самих, — только тогда может выдаться такой исключительный час, когда какое-нибудь из них перельется в стихотворение».

Всякая лирика субъективна: она не только окрашивает этой субъективностью явления внешнего мира, но и представляет собою высказывание личных взглядов и чувств поэта. Вот почему система образов лирического произведения узка и поэту не приходится тратить на ее создание столько труда, сколько обыкновенно затрачивает эпический писатель. Тогда как в эпосе поэт не идентичен герою и почти всегда не совпадает с ним, в лирике оба чаще всего совпадают друг с другом. Мы говорим «чаще всего» потому, что иногда поэт раскрывает свои переживания через посредство лирического героя. «Песня ирокезца» — лирическое произведение Полежаева, но в нем звучит голос индейца, гибнущего в неравной борьбе с врагами. И только через эту иносказательную форму до нас доходит голос страдающего Полежаева. Его переживания сродни переживаниям ирокезца, но все-таки у этого стихотворения есть свой герой, не вполне совпадающий с автором.

Работая над сюжетом, лирик не должен обязательно насыщать действие многочисленными событиями — он предпочитает раскрывать перед читателем внутреннее богатство личных переживаний. Вместе с тем, как мы уже говорили, лирическое творчество теснейшим образом связано с жизнью поэта: его жизненный опыт выражается здесь в обобщенной и в то же время глубоко конкретной форме. Лирический поэт сочиняет только то, что пережито им в прошлом или глубоко переживается сегодня. Гёте говорил о жизненном «случае», обязательно ложащемся в основу всех его произведений: «Единичный случай приобретает общий смысл и становится поэтичным именно потому, что за него берется поэт. Все мои стихи — стихи «по поводу», они навеяны действительностью, в ней имеют почву и основание. Стихи, не связанные с жизнью, для меня ничто». Это замечание Гёте верно и в применении к его лирическому творчеству.

Отсюда — особая трудность творческого процесса у лирика, который пишет кровью своего сердца и соком своих нервов, заново переживая какую-то частицу личной жизни. Объективация чувства, полностью обязательная для драматурга и характерная для эпика, оказывается недоступной лирическому поэту, раскрывающему перед читателями самые драматические свои переживания. Чем значительнее лирическое дарование поэта, тем большую роль играет в его творчестве это субъективное начало, сила его нисколько не ослабевает с годами. Достаточно сравнить между собою три разновременных послания Пушкина к любимым им женщинам — к Оленьке Масон, Закревской и Н. Н. Пушкиной («Пора, мой друг, пора...»), чтобы понять, как углубляется с годами у лирического поэта его отношение к любимой, а вместе с ним и все его мироощущение.

Испытанное поэтом переживание становится тем самым ценным материалом для его лирического вдохновения. Эту последовательность не раз отмечал в отношении любовной темы Пушкин:

Прошла любовь, явилась муза,

И прояснился темный ум,

Свободен, вновь ищу союза

Волшебных звуков, чувств и дум;

Пишу, и сердце не тоскует...

Подлинная лирика всегда автобиографична, и личные переживания писателя являются прототипом, жизненной моделью того, что затем будет выражено в творчестве лирического поэта. При этом безразлично, существует ли у поэта особый резкий толчок к писанию. Некрасов, вернее всего, не имел специального импульса именно в 1846 году написать стихотворение «Родина»: им руководило желание раскрыть то, что в течение многих лет накапливалось в его сознании. Эта глубокая и органическая автобиографичность присуща, в частности, и лирике Блока, что неоднократно подчеркивалось и самим поэтом. В автобиографии Блок указал на то, что все его стихотворения, начиная с 1897 года, представляют собою своеобразный лирический дневник. Поэт стремился «занести всю эту суматоху сердца» также и в «новую свою драму», и так действительно создавались все лирические драмы Блока. Поэта забавляла возможность «издать свои личные песни наряду с песнями объективными: то-то забавно делать — сам черт ногу сломит». Проблема объективирования являлась в глазах Блока одной из самых сложных проблем процесса лирического творчества. В работе над переизданиями стихотворений о «Прекрасной Даме» поэт недаром «чувствовал себя заблудившимся в лесу собственного прошлого».

Некрасов пишет стихотворение «Ликует враг» в трагические минуты воспоминаний о «мадригале» Муравьеву. «Хорошую ночь я провел», — записывает он на полях своей рукописи. Таким же отражением жизненного случая является и написанный позднее ответ Некрасова «неизвестному другу». Поэт не только не эстетизирует своих переживаний, но, наоборот, намеренно усиливает их теневые стороны: он полон безудержного самобичевания, в нем живет глубокое чувство ответственности перед родиной и народом.

О высоком эмоциональном напряжении как необходимой предпосылке лирического творчества Некрасов говорил: «Если долго сдержанные муки, накипев, под сердце подойдут — я пишу...» В этом случае он лишь продолжает замечательное признание Лермонтова: «Бывают тягостные ночи: без сна, горят и плачут очи, на сердце жадная тоска... — тогда пишу». В подобном состоянии лирическому поэту было не до эстетизированного восприятия действительности.

Вообще говоря, лирике вовсе не чужда поэтизация действительности, «возведение в перл создания» отдельных ее деталей. Мы находим эту поэтизацию, например, в описании случая на крымском берегу, о котором рассказала впоследствии М. Н. Волконская: «Завидев море, мы приказали остановиться, вышли из кареты и всей гурьбой бросились любоваться морем. Оно было покрыто волнами, и, не подозревая, что поэт шел за нами, я стала забавляться тем, что бегала за волной, а когда она настигала меня, я убегала от нее. Кончилось тем, что я промочила ноги. Понятно, я никому ничего об этом не сказала и вернулась в карету. Пушкин нашел, что эта картина была очень грациозна, и, поэтизируя детскую шалость, написал прелестные стихи...»[99]Обойдя «прозаические» детали этого эпизода («промочила ноги» и т. п.), Пушкин усилил поэтический колорит «картины» рассказом о чувстве, которое он тогда переживал: «Как я завидовал волнам, бегущим бурной чередою с любовью лечь к ее ногам».

Аналогичный процесс поэтизации действительного «случая» запечатлен был Пушкиным в стихотворении «Калмычке». Рассказав в прозе о встрече с калмычкой («Путешествие в Арзрум»), Пушкин в стихотворении обошел бытовые подробности прозаической зарисовки, поднявшись над жизненным фактом к глубокому лирическому обобщению.

Иногда лирический поэт не просто поэтизирует действительность, а эстетизирует ее, намеренно приукрашивая жизненный случай рядом выдуманных подробностей. Припомним, например, картину появления Пушкина в послании Языкова П. А. Осиповой:

На вороном аргамаке,

Заморской шляпою покрытый,

Спеша в Тригорское, один —

Вольтер и Гёте и Расин,

Являлся Пушкин знаменитый.

А. Н. Вульф шутливо заметил, что «в прозе действительности Пушкин... восседал не на вороном аргамаке, а на старой кляче». В этой связи интересно провести параллель между Языковым и Пушкиным, который, первоначально написав в «Зимнем утре»: «...не велеть ли в санки коня черкасского запречь?», последние три слова исправил так: «кобылку бурую запречь». Пушкин преодолел здесь опасность эстетизации, глубоко враждебной его реалистическому методу.

В основу лирического замысла, таким образом, ложится жизненный случай, определенным образом воспринятый и пережитый поэтом. Припомним здесь происхождение двух стихотворений Лермонтова. «Парус» написан поэтом на берегу моря. Предаваясь созерцанию расстилавшейся перед ним водной стихии, поэт привлечен был образом вольного «паруса», столь созвучным его собственным переживаниям. Второе стихотворение — «Нищий» — родилось в результате происшествия, описанного Сушковой. Компания, в которой находились Лермонтов и Сушкова, посетила в 1830 году Троице-Сергиевскую лавру. Слепой нищий «дряхлою, дрожащею рукою поднес нам свою деревянную чашечку, все мы надавали ему мелких денег; услышав звук монет, бедняк крестился, стал нас благодарить, приговаривая: «Пошли вам бог счастие, добрые господа; а вот намедни приходили сюда тоже господа, тоже молодые, да шалуны, насмеялись надо мною, наложили полную чашечку камушков. Бог с ними!» В этом трогательном происшествии Лермонтов увидел аналогию с личным отношением к нему любимой женщины.

Лирическое стихотворение может родиться в результате глубокого эмоционального толчка, впечатлений, поразивших поэта и немедленно вылившихся в стихотворную форму. Именно так были созданы «Размышления у парадного подъезда» Некрасова. Как рассказала Панаева, стихотворение это было написано поэтом, «когда он находился в хандре» и у него не было в голове «никакой мысли подходящей, чтобы написать что-нибудь». Мемуаристка «на другое утро... встала рано и, подойдя к окну, заинтересовалась крестьянами, сидевшими на ступеньках лестницы парадного подъезда в доме, где жил министр государственных имуществ. Была глубокая осень, утро было холодное и дождливое. По всем вероятиям, крестьяне желали подать какое-нибудь прошение и спозаранку явились к дому. Швейцар, выметая лестницу, прогнал их; они укрылись за выступом подъезда и переминались с ноги на ногу, прижавшись у стены и промокая на дожде. Я пошла к Некрасову и рассказала ему о виденной мною сцене. Он подошел к окну в тот момент, когда дворники дома и городовой гнали крестьян прочь, толкая их в спину. Некрасов сжал губы и нервно пощипывал усы, потом быстро отошел от окна и улегся опять на диване. Часа через два он прочел мне стихотворение «У парадного подъезда».

Поэт точно воспроизвел картину, но далеко вышел

[ NB: в исходном скане книги пропущена стр. 471. ]

торых, конечно, невозможна обработка уже написанного текста. В процессе обработки писатель обнаруживает особенно настойчивое стремление к устранению из чернового текста всего лишнего и инородного замыслу. В лирическом произведении эти чужеродные элементы особенно нетерпимы именно потому, что они разжижают эмоциональную насыщенность стихотворения. Показательно в этом плане сокращение Некрасовым его раннего стихотворения «Буря». Пример его же «Горящих писем» наглядно показывает, как Некрасов углубляет ранние лирические формулы, придает им при переработке большую тонкость поэтического выражения.

Процесс отделки, важный для литературного творчества вообще, играет особенно важную роль в лирике, что объясняется как сравнительно небольшим объемом ее произведений, так и особой субъективной окрашенностью, делающей лирику столь дорогой сердцу поэта. В процессе этой отделки лирическое повествование сгущается, концентрируется. Так, например, Блок резко сокращает объем стихотворения из цикла «Фаина» («Я помню длительные муки»), превращая три заключительные строфы в одну. Такой же степенью концентрации отличается и работа Блока над стихотворением «Ты у камина, склонив седины...», в котором поэт удаляет три строфы из семи. Он же снимает заключительную строфу в послании к музе («Есть в напевах твоих сокровенных...»). В стихотворении «И я любил, и я изведал...» шесть строф заменяются двумя конденсированными строфами, к безусловной выгоде для стихотворения. Это явление концентрации нетрудно проследить и в работе других лирических поэтов, например Тютчева.

Раз написанные лирические стихи могут быть затем использованы поэтом в новой функции. То, что однажды «остыло», может в известных условиях снова получить первоначальную «температуру». Именно так произошло со стихотворением «Горящие письма», к которому Некрасов вернулся в последние годы жизни. Но даже и тогда, когда написанное произведение не удовлетворяло поэта и оставалось вследствие этого неопубликованным, оно зачастую становилось источником для дальнейшего творчества, доставляло «заготовки» для новых произведений. Это явление автоиспользования в отношении Пушкина было в свое время обстоятельно охарактеризовано Ходасевичем.

Исследуя работу лирического поэта, мы, естественно, подходим к вопросу о стихотворной форме, к помощи которой чаще всего прибегает именно создатель лирических произведений. Справедливы насмешки Гейне над немецким писателем Рамлером, который, по его собственному признанию, «сперва письменно излагает себе основную мысль, потом расчленяет и наконец достодолжным порядком перекладывает все в стихи и рифмы». К такому «переложению» можно иногда прибегать в процессе творчества — Пушкин поступал так, например, в работе над письмом Татьяны, предпосылая в своем черновом автографе стихам сжатый план в прозаической форме. Как ни характерен, однако, этот случай, его нельзя считать типическим. Там, где поэтическая форма является результатом специальной переработки прозы, мы перестаем иметь дело с поэтическим мышлением.

Представляя собою гораздо более концентрированную форму письма, стих обычно с трудом дается в руки своего создателя. Отношение к нему поэта противоречиво: последний отчетливо сознает трудности стихотворческой работы и в то же время не бросает ее. Лермонтову нередко казалось, что «мысль сильна, когда размером слов не стеснена», и все же он чаще всего обращался к стиху, «стесненность» которого могла быть преодолена только силою большого мастерства. Форма стиха, требующая от поэта особой точности, сжатости, экономии слова, невольно заставляет художника еще и еще раз взвешивать свои силы. Характерен совет Маяковского литературной молодежи: «браться за перо только тогда, когда нет иного способа говорить, кроме стиха».

Как и всякое иное творчество, писание стихов начинается задолго до оформления поэтом своего замысла. В эту первоначальную пору поэт обычно занят работой «впрок», накоплением стихотворных заготовок. Так;, например, Н. Тихонов заносит в записную книжку такие слова, которые будут «хозяевами» строфы, «слова особенного звучания», «радующие глаз и ухо». Такими словами чаще всего являются последние слова каждого стиха — рифмы. Роль рифмы в процессе творчества нельзя преуменьшать: иногда удачно найденная рифма рождает такую сложную цепь ассоциаций, которая непосредственно приводит к замыслу.

Пусть такие случаи немногочисленны — процесс творчества у поэта немыслим вне оживленных поисков им рифм, которые приходят в движение, как только у поэта возникает творческое настроение. «Я, — рассказывал Кольцов, — ночевал с гуртом отца в степи, ночь была темная-претемная, и такая тишина, что слышался шелест травы, небо надо мною было тоже темное, высокое, с яркими, мигающими звездами. Мне не спалось, я лежал и смотрел в небо. Вдруг у меня в голове стали слагаться стихи; до этого у меня постоянно вертелись отрывочные, без связи, рифмы, а тут приняли определенную форму. Я вскочил на ноги в каком-то лихорадочном состоянии».

Этот безыскусственный рассказ Кольцова с особенной ясностью указывает на ту роль, которую работа над рифмами играет в общем процессе поэтического творчества. Рифмующиеся между собою слова, эти «слова-магниты, металлические позвонки будущей строфы» (Н. Тихонов), очень рано начинают привлекать к себе внимание поэта. Пушкин-стихотворец думает и творит рифмами, — в счастливые минуты вдохновения он «тоской и рифмами томим», у него: «И мысли в голове волнуются в отваге, и рифмы легкие навстречу им бегут». Когда поэта «посещают рифмы», он «думает стихами»; рифма является в эту пору последней волной непрерывного ритмического прибоя пушкинского стиха, его поэтитические грезы «в размеры стройные стекались и звучной рифмой замыкались».

Пушкин, по замечанию Валерия Брюсова, «внимательно заботился о двух вещах: 1) чтобы рифмующееся слово естественно приходилось на конец стиха и 2) чтобы под рифму попадали те слова, на которые почему-либо надо обратить особое внимание читателя, на которых лежит смысловое ударение... Рифма Пушкина не только отмечает концы стихов... но могущественно способствует общему художественному впечатлению, выдвигает образы, подчеркивает мысли, оттеняет музыку ритма».

Столь важные для работы стихотворца рифмы методически заготовляются поэтом. Пример Шиллера, перечисляющего на полях рукописи другие возможные рифмы, помимо избранной им первоначально, характерен не для него одного — так же поступали и русские поэты. Те же «заготовки» рифм систематически производил и Маяковский, который вообще считал эту работу залогом продуктивного творчества, говоря: «хорошую поэтическую вещь можно сделать к сроку, только имея большой запас предварительных поэтических заготовок». Если у Маяковского «отбор рифмы из массы всевозможных созвучий» происходил «всегда в ассоциативном потоке мысли», то Багрицкий придавал этой работе систематичность, создавая на полях черновиков специальные словарики рифм.

Рифмы подбираются не только заблаговременно — они в еще большем количестве возникают в процессе творчества. Так, Пушкин стремится записать «наплывающие» на него в это время рифмы. В его поэтической работе нередки случаи, когда стих намечен одной только рифмой.. Стремясь прежде всего определить конец стиха, Пушкин пользуется самыми легкими, глагольными рифмами, с тем чтобы затем заменить их более сложными. Маяковский, всегда ставивший «самое характерное слово в конец строки», в работе над стихом стремился прежде всего выявить это «главное слово, характеризующее смысл стиха». Настойчиво ищет поэт это «главное слово», и не уловленная еще «за хвост» рифма отравляет поэту существование. «Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные строки». Тем полнее был удовлетворен Маяковский, когда «счастливая рифма» была найдена и выверена на слух требовательным поэтом.

В тех случаях, когда созданные рифмы перестают удовлетворять поэта, он нередко производит их массовую выбраковку. Так, Грибоедов сообщает Бегичеву из Петербурга, что он в рукописи «Горя от ума» «с лишком 80 стихов, или, лучше сказать, рифм переменил, теперь гладко, как стекло». При этом забракованные рифмы не пропадают — поэт иногда перемещает их в другое произведение, воспроизводя подчас то же самое их чередование.

Вопрос о работе поэта над рифмами — только часть общего вопроса о ритме, в систему средств которого она органически входит. Значение ритмического начала в стихе исключительно велико: организованное течение поэтической речи иногда важнее ее словесного наполнения.

В большинстве случаев ритм произведения вырабатывается без непосредственного участия сознания. «Если, сочиняя, начнешь думать о размере... не напишешь ничего путного». Маяковскому принадлежит блестящая характеристика возникновения поэтического ритма из неопределенного «гула», определяемого не только личными переживаниями поэта, но и, казалось бы, самыми мелкими и обыденными впечатлениями окружающего быта: «Так обстругивается и оформляется ритм — основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова... Откуда приходит этот основной гул — ритм — неизвестно. Для меня это всякое повторение во мне звука, шума, покачивания, или даже вообще повторение каждого явления, которое я наделяю звуком». Именно этим стихийно возникающим ритмом определяется у Маяковского выбор слов, — некоторые из них «просто отскакивают и не возвращаются никогда» в его произведение. По твердому убеждению Маяковского, в ритме заключена «основная сила, основная энергия стиха», и нужно сказать, что он не одинок в этой высокой оценке ритма. Эта «сила» двигала Гейне, когда он во время работы над трагедией «Ратклиф» «чувствовал над головой как бы шум, словно взмахи крыльев птицы».

Правда, теория «гула-ритма» оспаривается другими поэтами: Твардовский, например, считает, что поэтический «размер рождается не из некоего бессловесного «гула»... а из слов, из их осмысленных, присущих живой речи сочетаний».

Вырабатывая общий ритмический строй произведения, поэт тем самым определяет и тот метр, которым должно быть написано данное произведение. Поэту предстоит здесь угадать то внутреннее соответствие, которое имеется у содержания стихотворения и возможной его поэтической формы. Беранже в свою очередь пришел к выводу, что каждому сюжету свойственны свой особый грамматический склад, словарь и даже особая манера рифмовки. Элегические стихотворения, с его точки зрения, не требуют большой точности рифм. Асеев указывает на то, что выбор размера всегда зависит от степени эмоционального напряжения. Разумеется, поэт свободно ищет тот размер, который кажется ему наиболее соответствующим природе возникшего в нем поэтического замысла. Если это внутреннее соответствие не удается обнаружить, выбор метра может оказаться произвольным. «Если размер угадан неудачно — неудачно и стихотворение». Припомним по этому поводу конкретные суждения поэтов. Гёте говорил Эккерману: «Если бы содержание моих Римских элегий изложить в тоне и размере байроновского Дон-Жуана, то все сказанное там показалось бы совершенно неприличным». Гекзаметр чрезвычайно органически соответствовал общему замыслу поэмы «Герман и Доротея», точно так же, как выбором knittelvers — старинного «ломаного стиха» — Шиллер подчеркнул колорит «Лагеря Валленштейна».

Необходимо отметить, что выбор поэтом того или иного размера находится в зависимости от его личных вкусов. Так, например, Гейне «не выносит» в драме четырехстопного хорея, неизменно предпочитая ему излюбленный им пятистопный ямб. И даже тогда, когда стихотворение уже написано одним размером, поэт, не удовлетворившийся им, пишет его вторично, иным метром. Так, Блок в стихотворении «Есть в дикой роще у врага...» меняет пятистопный ямб на четырехстопный.

Определив общий каркас стихотворения, поэт обращается к сводке и правке.. С одной стороны, из стихотворения изгоняется все то, что нарушает тон стиха, с другой — в него вводится многое из того, что было отброшено раньше. Поэт разгружает свой рабочий стол от плохих стихов, лучшую часть этого забракованного материала перенося в записные книжки. Шаг за шагом отделывает поэт стихотворение, кое-где еще задерживая внимание на «строптивых» стихах. Отделка стихотворения производится по перебеленной копии, причем автор не считает себя связанным окончательной редакцией черновика.

Поэт, как правило, прибегает к проверке текста устным словом. Пушкин, сочиняя, расхаживал, в задумчивости бормоча что-то про себя. У Маяковского произнесение вслух — непременное и обязательное условие творческого процесса: «Я хожу, размахивая руками и мыча еще почти без слов, то укорачивая шаг, чтобы не мешать мычанию, то помычиваю быстрее в такт шагам».

В работе поэта над стихом, как и во всех других областях его работы, в полной мере проявляется закон неравномерности творчества. Несмотря на то что у Грибоедова стихи «сыпятся искрами», он переделывает то, что уже было им однажды сделано. Только немногие поэты не знают этой неравномерности письма, — к ним принадлежит, например, Некрасов. Суровые законы фельетонной поденщины приводили его к тому, что он готов был «записаться». Характерно полушутливое признание Некрасова: «Я запрудил бы стихами литературу, если бы только дал себе волю». Однако здесь вступал в права строгий расчет, который вообще играет важную роль в работе стихотворца. Тихонову, например, этот расчет необходим для создания «внутренне завершенного действия», повышающего «температуру стиха».

Процесс работы писателя над стихотворением с наибольшей отчетливостью запечатлен Пушкиным. В его черновиках получала себе закрепление «первая мысль, фразы, еще не оформившиеся метрически, не сложившиеся в стих...» Поэт с самого начала «набрасывал общую схему» произведения, заботясь о его «наиболее ответственных частях» — рифмах и словах, определяющих основные темы. Записывая свободно текущие, но еще не вполне оформленные стихи, Пушкин тут же одни слова зачеркивал и заменял другими, торопился на полях рукописи занести варианты, восстанавливал зачеркнутое, иногда снова то или иное восстановленное слово зачеркивал, не успевая заменить его новым, — так до тех пор, пока в этом первом черновике не слагалась общая картина будущего стихотворения. На этой стадии не заботился он ни о законченности стиха, ни о полной грамматической правильности предложения. Торопливость работы характеризуется условными записями начальных стихов или даже начальных букв. Очень часто, записывая начальные и конечные части стиха, Пушкин оставлял пустые места для его середины, которую он заполнял позднее[100].

Несколько иным путем шли такие поэты, как Маяковский и Тихонов. Первый работал над произведением по частям. Последовательно и методично чеканя начало стихотворения, Маяковский часто еще не знал, как будет оно развертываться в дальнейшем. «Строка сделана и сразу становится основной, определяющей все четверостишие», сделанное же четверостишие намечало пути для создания дальнейших кусков. По образной характеристике Тихонова, «набегает сама по себе строка, к которой нужно затем искать подругу, к одному слову, как снежный ком, начинают лепиться ненужные».

Какой из этих двух способов писания стихов употребительнее — сказать трудно. Они могут совмещаться друг с другом, как это и имело место в работе Тихонова. С одной стороны, он, как Маяковский, заносит на бумагу «целые строки, висящие пока без продолжения, но нравящиеся» поэту. С другой стороны, он, подобно Пушкину, стремится поддерживать стих в состоянии постоянного кипения: «остатки поэмы, хвосты строф, варианты еще долго плясали в голове...» «Стих кипит, и вы наедине с ним, как химик, следящий за колбой по секундомеру».

Как ни различны, однако, оба метода работы над стихом, они объединены общим стремлением поэта накопить максимальное количество вариантов, с тем чтобы выбрать из них один, наилучший. Это характерное явление имеет место и у Пушкина и у Маяковского, сохраняющего в письменной форме до пяти-шести стадий обработки. Маяковский сам признавался, что стих «для веселия планета наша мало оборудована» дался ему в результате накопления двенадцати последовательных вариантов и выбора одного из них, наиболее точно выражающего мысль поэта:

«1) наши дни к веселью мало оборудованы;

2) наши дни под радость мало оборудованы;

3) наши дни под счастье мало оборудованы;

4) наша жизнь к веселью мало оборудована;

5) наша жизнь под радость мало оборудована;

6) наша жизнь под счастье мало оборудована;

7) для веселий планета наша мало оборудована;

8) для веселостей планета наша мало оборудована;

9) не особенно планета наша для веселий оборудована;

10) не особенно планета наша для веселья оборудована;

11) планетишка наша к удовольствиям не очень оборудована;

и, наконец, последняя, 12-я:

12) для веселия планета наша мало оборудована».

«Поверь, что легкое, изящное стихотворение Пушкина... потому и кажется написанным сразу, что оно слишком долго клеилось и перемарывалось...» Это замечание молодого Достоевского всецело соответствует действительности. Работе стихотворца присуща тем большая трудоемкость, чем взыскательнее к себе поэт. Маяковский блестяще показал в статье «Как делать стихи», «сколько надо работы класть на выдел нескольких слов» и как необходим поэту непрерывный и каждодневный труд. Именно этот процесс неустанной работы над материалом позволяет Гюго донельзя бледный первоначальный набросок превращать в законченный стих, богатый внутренним содержанием. В большей или меньшей мере это явление трансформации в процессе труда свойственно текстам любого поэта.