Статьи * речи * заметки * дневники * воспоминания 3 страница

Для того чтобы правильно понять позицию Станиславского и смысл его речи, надо учесть, что вводная ее часть, где он говорит о непознаваемости мира, о бессилии человека перед судьбой, о таинственных силах, разлитых в природе, и пр., является попыткой изложения философии Метерлинка, а не собственных взглядов Станиславского. Рекомендуя исполнителям вжиться в психологию автора пьесы, в мир егообразов, почувствовать его стиль и художественную манеру, Станиславский был далек от подчинения идеалистической философии и эстетике Метерлинка. Наоборот, проповедь смирения перед фатальной обреченностью, роком и смертью всегда была органически чужда ему. Да и сама " Синяя птица", написанная в форме сказки, " детского сна", отличалась от предшествующих произведений Метерлинка, порывала с концепцией " театра ужаса". Эти особенности пьесы были тонко почувствованы Станиславским. Проникнуться " мистицизмом автора", к чему призывал он участников спектакля, практически означало для Станиславского найти путь к созданию таинственной и сказочной атмосферы, проникнуть в наивный, поэтический мир детской фантазии. " Пьеса ставится нами в светлых, радостных тонах. Главные принципы постановки -- юмор и трогательный лиризм. Комический и драматический элементы перекликаются с фантастическим... Законченность сценической техники Станиславский довел, как мне кажется, до форм еще небывалых", -- говорил Вл. И. Немирович-Данченко о постановке " Синей птицы" в МХТ в беседе с сотрудником газеты " Раннее утро" (1908, 1 октября).

По блеску режиссерского мастерства, вкусу, богатству фантазии " Синяя птица" может быть отнесена к лучшим постановкам Станиславского. Преодолев идеалистический замысел Метерлинка, Станиславский создал жизнерадостный спектакль, проникнутый верой в человека и исполненный тончайшей поэзии, и это обеспечило ему столь долгую жизнь на сцене Художественного театра.

Уже в своей речи Станиславский настойчиво выступает против пристрастия Метерлинка к банальным театральным приемам, к дешевым эффектам, могущим превратить поэтическую сказку в обычную феерию. Этот спор с автором и в трактовке произведения и в применении средств сценического воплощения со всей определенностью сказался и в самой постановке.

Среди материалов пятого тома публикуются " записки" Станиславского, названные им " Начало сезона" и частично напечатанные в журнале " Русский артист" в 1907--1908 годах. В качестве добавления к " Началу сезона" печатаются найденные в архиве Станиславского наброски, которые дают возможность читателю наглядно представить себе масштаб и характер замысла этого не законченного Станиславским труда.

" Начало сезона" является одной из ранних попыток Станиславского изложить свои творческие принципы, получившие дальнейшее развитие в его " системе", и первым его печатным трудом в этой области. В этих " записках" Станиславский поднимает ряд творческих вопросов, разработанных им в сочинениях более поздних лет. Здесь затрагивается прежде всего круг вопросов актерского творчества: необходимость выработки устойчивого сценического самочувствия, необходимость изучения различных свойств артистического дарования (названных позднее элементами " системы"), установление этапов процесса работы над ролью (" период исканий", " анализ", " воплощение" и т. д.). Кроме того, в " Начале сезона" затронуты вопросы артистической этики, театрального образования и даны характеристики отдельных видов современного театрального искусства.

Созданию " Начала сезона" предшествовала длительная работа Станиславского над своего рода " грамматикой драматического искусства", практическим руководством " начинающим артистам, режиссерам и ученикам драматических школ", названным " Настольной книгой драматического артиста".

Как сообщает Станиславский в рукописном наброске предисловия к " Началу сезона", потребность скорее поделиться своим опытом с молодыми артистами и учениками побудила его временно приостановить работу над " грамматикой драматического искусства" и изложить свои взгляды более доступно и популярно в форме дневника артиста и режиссера.

Станиславский всегда говорил, что " система" не есть свод раз и навсегда установленных приемов и правил, что это не " поваренная книга", где можно получить любой рецепт, а целая культура, на которой надо расти, воспитываться годами, поняв ее существо и творческий смысл.

" Настольная книга" не удовлетворяла Станиславского, так как сухая и сжатая форма изложения " грамматики" делала трудным ее усвоение. Кроме того, Станиславский реально ощущал опасность, что не творческое, а формальное, догматическое следование его правилам и советам может принести вред учащимся, засушив в них " живое, вечно подвижное, никогда не успокаивающееся" стремление к творческому исканию. " Одна мысль, что этой книгой могут воспользоваться для того, чтобы сковать и задушить свободное творчество, заставляла меня холодеть и бросать перо, -- писал он в одном из вариантов предисловия к " Настольной книге". -- Меня, как кошмар, преследовала картина какого-то класса, где за партами сидят какие-то еще свободные в творчестве молодые люди и барышни... Держат перед собой такие же книги, как эта, и зубрят отсюда и досюда. А строгий профессор... сидит на кафедре и задает вопросы: " И_в_а_н_о_в _В_л_а_д_и_м_и_р, перечислите мне составные элементы духовной природы артиста". Иванов Владимир встает и, краснея, пыхтя и, главное, веря в то, что изучает настоящее искусство, перечисляет зазубренные без смысла свойства и с каждым словом вонзает мне кинжал в сердце. -- Это ужасно, это обман, это убийство таланта. Караул! -- хочется закричать мне, как это бывает при кошмаре. -- Разорвите, сожгите книги, распустите учеников, объясните им, что я сделал преступление, что я уже достаточно наказан за это, но не давайте бездарным педагогам пользоваться моей ошибкой..." {Музей МХАТ, КС, No 762.}.

Станиславский очень рано отошел от формы научного трактата, свойственной " Настольной книге", и до конца своей жизни добивался легкой, доступной, повествовательной формы изложения своего " многотомного труда о мастерстве актера", как сам он называл свою " систему".

Само содержание его " системы" и подход к творчеству актера претерпели с годами существенные изменения. Вот почему Станиславский в своих книгах " Работа актера над собой" и " Работа актера над ролью" почти не воспользовался теми заготовками, которые были написаны им в 900-х годах.

В " Начале сезона" Станиславский впервые применил свободную повествовательную форму, носящую характер дневника, принятую им впоследствии и при изложении " системы". Однако записки " Начало сезона" не являются дневником в собственном смысле, так как в них конкретные жизненные факты и наблюдения автора переплетаются с вымыслом.

Описывая на страницах " Начала сезона" различные виды театральных представлений и зрелищ, Станиславский дает обобщенную характеристику того или иного театрального жанра, отталкиваясь от реальных прообразов, которые он наблюдал на рубеже XIX--XX веков. Так, например, в черновых набросках к " Началу сезона" Станиславский указывает, что " родоначальником" театра фарса являются французы. " Вот почему, описывая этот вид современного сценического искусства, лучше всего обратиться к французской сцене, тем более что недавно я видел во Франции немало пьес подобного рода". Однако, описывая театр фарса, дивертисмент " гала-монстр" и др., Станиславский широко использовал также свои московские впечатления от представлений фарсов в кафешантанном театре Шарля Омона, от летних программ театра " Олимпия" и " Открытой сцены" сада " Аквариум" и др.

Записки " Начало сезона" содержат важные высказывания Станиславского об истинном назначении сценического искусства и дают резкую критику буржуазного развлекательного театра. Знаменательно, что Станиславский опубликовал свои записки в период общественной реакции, наступившей после поражения революции 1905 года, когда развлекательные безыдейные, зрелища получили широкое распространение.

Отдельные фрагменты из " Начала сезона" -- описание дивертисмента " гала-монстр", представлений фарса, оперетты и др., в 20-х и начале 30-х годов использовались Станиславским в качестве материала для его работ -- " Дневник ученика" (вступительная глава в одном из черновых вариантов " Работы актера над собой"), " Разные виды театров" и др.

Станиславский намеревался (но это намерение осталось неосуществленным) дать обзор различных видов театра и современных театральных направлений, не только русских, но и иностранных. Этот обзор нужен был ему, так сказать, в педагогических целях, чтоб путем сравнительного анализа разного вида театров установить признаки подлинного искусства, отграничить его от всевозможных ремесленных представлений и зрелищ, от всего, что уродует, извращает его истинную природу, лишает его идейно-воспитательной цели. В архиве Станиславского помимо фрагментов из " Начала сезона" сохранились черновые наброски более позднего времени, свидетельствующие о том, что он предполагал дать широкую картину различных театров и театральных направлений -- показать драматические театры типа МХТ и Корша, бытовой театр, театр гастролера, философский и литературный театры, театр, где доминирует искусство художника и др. " Будет еще театр Таирова, Мейерхольда (прежнего Мейерхольда с мистикой и метерлинковщи-кой) и новый театр (моя фантазия), не существующий, но могущий быть".

Эту характеристику различных видов театра, носящую порой полемический характер и даваемую с позиций защиты определенной творческой системы, Станиславский начал излагать в виде лекции Торцова, на которой должны были присутствовать в публике представители различных театральных направлений; своими замечаниями и выкриками они превращали лекцию в диспут. " Надо написать целый ряд коротких выкриков из толпы, самых разнообразных и друг другу противоположных, -- замечает Станиславский. -- На лекции сидят представители всех направлений. Там А. И. Южин (надо будет сделать выписки из того, что он писал об искусстве). Там Сакулин, Эфрос, покойный Ив. Ив. Иванов, Веселовский, артисты Художественного театра, Мейерхольд, Таиров, провинциальный антрепренер и пр. и пр." {Музей МХАТ, КС, No 629.}.

" Что же такое театр и его представление?.. Называть ли его храмом искусства или вертепом разврата? Вредное это учреждение или полезное? Воспитывающее или развращающее? " Эти вопросы, со всей остротой поставленные Станиславским на страницах " Начала сезона", мы встречаем в целом ряде последующих его сочинений. Так, в одном из вариантов рукописи " Театр", являющейся вступлением к его труду о трех направлениях в сценическом искусстве, Станиславский писал; " Театр -- обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой -- во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости".

Его волновала мысль, что лишь немногие зрители, знакомые с задачами искусства, смогут разобраться самостоятельно в путанице понятий, существующей вокруг слова " театр", которым называют самые разнообразные представления, " начиная с религиозных мистерий и кончая балаганом с дрессированными крысами и говорящими моржами". Его тревожило, что большинство утеряло границу между настоящим искусством и увеселением, одинаково именует театром постановки пьес Гоголя и Шекспира и скабрезных фарсов, одинаково называет артистами Шаляпина и кафешантанных певцов, Ермолову и " девицу-фурор". Ом призывал людей, причастных к театру, бежать " как от чумы", от всего низменного и пошлого, от всей той гнили, которая издавна заполонила сцены буржуазно-коммерческого театра, нередко служащего " притоном отребья человечества и гнездом самых гнусных его пороков".

Борец за идейное гуманистическое искусство, он с негодованием восставал против использования театра для дела реакции, чтоб " возбуждать взаимную ненависть, снобизм, разврат", служить человеконенавистническим агрессивным целям, проповеди насилия и войн.

Как современно и остро актуально звучат слова Станиславского, сказанные им в советское время, призывающие рассматривать театр как одно из важных " орудий борьбы с войной и международных средств поддержания всеобщего мира на земле". Он считал, что театр может сыграть плодотворную роль в " общении народов между собой, для вскрытия и понимания их сокровенных чувств". Он считал, что " театр и его искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших целей".

* * *

" Великим мятежником" называл Станиславского Горький. Смелость его исканий и решительное обновление и преобразование всей театральной системы сверху донизу, стремление, говоря словами Пушкина, " ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий", не могли не вызывать озлобления и сопротивления как защитников старого театра, так и эстетов и декадентов. Поэтому деятельность Станиславского и Московского Художественного театра с первых же шагов подвергалась ожесточенным нападкам со стороны многочисленных театральных критиков, пытавшихся дискредитировать творческие искания театра и ложно истолковать его цели и намерения. Чехов и Горький возмущались травлей театра со стороны реакционной прессы, поддерживая его в той идейной борьбе, которую он вел.

В письмах Станиславского 900-х годов неоднократно встречаются протесты против тенденциозных выпадов театральной критики, особенно усилившихся в связи с огромным успехом театра у демократического зрителя. Современному нам поколению, воспитанному на глубоком уважении к деятельности Станиславского и Немировича-Данченко, трудно даже представить себе, до какой степени остроты и накала доходили споры вокруг МХТ в начале века. " И чем более расширялся круг зрителей, влюбленных в тонкое коллективное искусство молодого театра, тем более предубеждения и раздражения чувствовалось в стане его противников. Неистовствовал в театральном зале, в фойе во время антрактов и в печати талантливый старовер сценического искусства Кугель, а за ним и многочисленные приверженцы его взглядов", -- рассказывает Л. Я. Гуревич в своих воспоминаниях о Станиславском {" О Станиславском". Сборник воспоминаний, М" 1948, стр. 119.}.

Даже после того как режиссерское и актерское искусство МХТ получило восторженное признание у европейского зрителя и критики во время заграничных гастролей театра в 1906 году, Кугель продолжал видеть в искусстве МХТ лишь проявление " антитеатрального наваждения", " натуралистическое крохоборство", " мейнингенство", отсутствие актерских дарований, якобы подавляемых диктатурой режиссера, " вандализм Станиславского" и т. д. и т. п.

Подводя итоги пятнадцатилетию МХТ, Кугель в одной из своих статей писал, что у Станиславского и Художественного театра " не было идеала", что МХТ не знал, " во имя чего он что-либо делает, что у него не было ни выстраданных идей и убеждений, ни ясной теории, ни практической школы". Отрицая революционные " крайности" и будучи эволюционистом, как сам он признается в этом, Кугель верил " в рождение нового только из старого -- и в политике, и в социальной жизни, и в искусстве" {" Театр и искусство", 1913, No 42, стр. 843--844.}. Каждое нововведение, каждое открытие и реформа Станиславского освещались Кугелем в печати ложно и тенденциозно. В своем неистовстве он доходил до того, что вообще отрицал исторически прогрессивную роль Станиславского и Художественного театра, видел в их деятельности лишь вред русской сцене, утверждая, что русский театр исковеркан Московским Художественным театром, " как старая Русь была исковеркана Петром..." {А. Р. Кугель (Homo Novus), Утверждение театра, М., стр. 14.}.

В одном из своих писем 1909 года, полемически сравнивая Кугеля за его реакционность и неистовство с Пуришкевичем, Станиславский писал: " Он [Кугель] перешел границу в своем негодовании и потому даже на актеров, о которых он пишет, его ругательства перестали действовать". Естественно, что театральные критики, подобные Кугелю, тенденциозно освещавшие путь театра, не только не могли помочь Станиславскому в преодолении ошибок и крайностей в практике МХТ, но зачастую обостряли и усугубляли их. В полемическом азарте Станиславский порою доходил до чрезмерности в отстаивании своих принципов, не делая никаких уступок, и специально для того, чтоб эпатировать враждебную театру критику, упорно настаивал на целом ряде деталей и подробностей, от которых пытались его удержать и Немирович-Данченко и Чехов. Многочисленные рецензии Кугеля, Бескина, Беляева и других, сохранившиеся в архиве Станиславского, снабжены его критическими пометками и замечаниями, показывающими резкое его несогласие с их оценкой деятельности Художественного театра.

В материалах литературного наследия Станиславского, в его записных книжках и рукописных набросках имеется много заметок и черновых записей, озаглавленных: " Критика", " Публика и пресса", " Интервью об отношении актера и прессы" и т. п., свидетельствующих, что Станиславский предполагал подробно высказаться по этому вопросу в печати. Этот интереснейший материал до настоящего времени почти полностью оставался неизвестным.

Большинство высказываний о театральной критике, впервые публикуемых в настоящем томе, относится к 1909 году. И это не случайно, так как вопрос о театральной критике в то время вызывал широкий общественный интерес и фигурировал как один из важных вопросов на втором съезде режиссеров в марте 1909 года. "...Публику, которая, как Вы знаете, умнее большинства критиков, -- спутали, и нам приходится бороться с этим самыми решительными мерами", -- писал Станиславский Л. Я. Гуревич в 1909 году. " Критика в подавляющем большинстве -- ошибается. Публика -- на долгом расстоянии -- всегда права", -- утверждал он в одном из набросков, видя в успехе у широких слоев демократической интеллигенции признание того нового и передового в искусстве, что нес Художественный театр.

Утверждая идейно-воспитательную миссию театра, видя в нем средство познания и преобразования действительности, Станиславский с особым вниманием и уважением относился к печатному слову, к журнальным и газетным статьям, содержавшим передовые идеи в области театра и драматургии. В то же время он с негодованием отмечал, что пресса часто используется во вред искусству, прививая зрителю консервативные взгляды, предвзятые суждения и ошибочные критерии. " Хорошие и беспристрастные критики -- это лучшие друзья искусства, лучшие посредники между сценой и публикой, лучшие истолкователи талантов, и, наоборот, плохие и пристрастные -- это враги искусства, ссорящие публику с актером, убивающие таланты, спутывающие публику", -- писал Станиславский. Для того чтоб отстаивать и пропагандировать свое искусство, искусство МХТ, эстетически воспитывать публику, увлечь ее драматургией Чехова и Горького, ставившей острые жизненные проблемы, Станиславскому и Немировичу-Данченко надо было перевоспитывать и театральную критику, разъяснять ей истинные цели и задачи Художественного театра, раскрывать внутреннюю сущность его исканий.

Публикуемые в настоящем томе высказывания Станиславского о театральной критике не утеряли значительного интереса и для нашей современности. Советские критики и театроведы найдут в них для себя много ценного и поучительного. Мысли Станиславского о критике, изложенные им не для взаимных претензий и сведения счетов, заключают целый ряд важных конструктивных предложений, направленных к устранению ненормальных взаимоотношений между театром и прессой, и намечают те требования, которым должен отвечать каждый настоящий критик.

Со всей решительностью Станиславский восставал против безграмотности и дилетантизма, незнания критиками законов сценического искусства, органической природы театра, против их неумения отделить качество пьесы от качества постановки, искусство режиссера от актерского исполнения, актера от роли. Он протестовал против односторонности, тупой прямолинейности, схематизма, присущих ряду критиков, против предвзятости и предубежденности оценок, штампованных суждений, наклеивания ярлыков, неспособности живо и непосредственно подходить к произведениям искусства. Он выступал и против субъективизма и произвола критических оценок. " Личное бездоказательное мнение, до которого нет дела толпе, не есть критика", -- утверждал он. Он требовал от критиков уважения к труду актера, добросовестных и тщательно продуманных доводов и обоснований, коллективных рецензий, суммирующих мнения специалистов о том или ином спектакле.

В противовес распространенному в предреволюционные годы критическому эссеизму, передаче в первую очередь субъективных импрессионистических впечатлений Станиславский требовал от критиков всестороннего и глубокого анализа произведений, ссылаясь при этом на Белинского, который, по его словам, " разбирал и оценивал творчество с помощью логики, знания, пытливости и чуткости гения".

В своих заметках о критике Станиславский неоднократно обращается к Белинскому, в котором он видел _и_д_е_а_л_ _к_р_и_т_и_к_а, умеющего не только проникновенно раскрывать замысел автора, давать анализ его творению, но и судить о нем с позиций жизни, показать, насколько правдиво и точно отражает оно действительность и процессы, происходящие в ней. Знаменательно, что в том же 1909 году, к которому относится большинство публикуемых заметок о критике, Станиславский в спорах с Гордоном Крэгом о толковании образа Офелии в " Гамлете", возражая против схематизма и утрировки, также прибегает к авторитету Белинского. В спорах с Крэгом, боровшимся с эстетической теорией образного отражения мира, отстаивавшим символ вместо реалистического образа, Станиславский, по-видимому, опираясь на Белинского, говорил: " Нет, это признано. Театр есть образное искусство... Все искусство есть прежде всего образ".

Станиславский и Немирович-Данченко оспаривали право критиков судить о спектакле и выносить приговор непосредственно после первого представления. Они неоднократно указывали, что, в отличие от многих других театров, работа актера МХТ над ролью обычно не заканчивается на премьере, которая является не более как публичной генеральной репетицией, и лишь после ряда спектаклей на публике достигаются полное слияние актера с образом и глубина творческого перевоплощения. Станиславский считал, что лишь после десятого-пятнадцатого представления все то, что было заложено в период репетиционной работы, начинает давать свои результаты. " Театральная _р_е_ц_е_н_з_и_я, как отчет о первом представлении, есть зло, _о_ч_е_н_ь_ вредное для театрального искусства", -- писал Вл. И. Немирович-Данченко H. E. Эфросу в декабре 1908 года, после появления его критической статьи о " Ревизоре" в МХТ. Немирович-Данченко указывал критику, что сила искусства МХТ не в первых спектаклях, " его сила в тех 70--80--100 тысячах людей, которые смотрят истинно художественные 70-е и 100-е представления. Вот для кого работает театр и вот почему он силен".

Станиславский и Немирович-Данченко неоднократно указывали, что в оценке деятельности театра критика должна исходить не из количества выпущенных премьер, а исключительно из художественного качества проделанной театром работы. Настаивая на качественном критерии, Станиславский считал, что театр должен идти не " вширь, а вглубь", отдавать все силы на углубление и развитие своего искусства, подходить максимально требовательно и ответственно к каждой своей работе, игнорируя поверхностный и легкий успех. Возражая против спектаклей-однодневок и стремясь, чтобы каждое творение театра являлось воплощением большой мысли, большой правды, совершенной художественной формы, он требовал от коллектива театра предельного напряжения творческих сил. Поэтому так же требовательно относился он и к критическим рецензиям, видя в скороспелых и безответственных отзывах неуважение к труду театра.

В своих взглядах на театральную критику Станиславский во многом соприкасался с высказываниями А. П. Ленского в " Заметках актера", напечатанных в 1894 году в журнале " Артист". В этом вопросе Ленский и Станиславский были единомышленниками. Как и Ленский, Станиславский считал, что театральная критика должна существовать не только для читающей публики, но и для театра, должна помогать его творческому росту. Как и Ленский, он требовал от критика высокого профессионализма и считал, что критик обязан указывать театру не только на ошибки и недочеты, но и подсказывать средства для их устранения. Со всей решительностью он осуждал существовавшее тогда _р_а_з_о_б_щ_е_н_и_е_ театра и критики, при котором " сотрудничество превратилось во вражду", отчего " страдает наше искусство и общество".

Станиславский искал среди критиков _е_д_и_н_о_м_ы_ш_л_е_н_н_и_к_о_в, приверженцев тех же идей и взглядов в искусстве, которые он сам с такой страстностью исповедовал. При этом он " иногда не посягал на свободу критика и его право на любые, даже самые суровые и резкие оценки. Для Станиславского был обиден не факт неодобрения его актерской или режиссерской работы, а предвзятое и неправильное понимание критиком замысла театра. Вот почему Станиславский говорил о Кугеле: " Он талантлив, но к делу непригоден".

Станиславский часто нуждался в сочувствии, в понимании и поддержке и искал людей, в беспристрастность, честность и вкус которых он мог бы поверить. Критика нужна была ему не для прославления себя и своего искусства, а для проверки, контроля, укрепления веры в себя и устранения своих ошибок и недостатков. В доброжелательной, но требовательной критике он видел могущественное средство самоусовершенствования и творческого роста артиста.

Он хотел, чтобы критики и театроведы были _с_о_у_ч_а_с_т_н_и_к_а_м_и_ художественного движения в искусстве, были советчиками и друзьями театра, помогающими ему в его творческой работе, контролирующими ее, знакомыми не только с результатами, но и с самим процессом создания спектакля, с творческой системой театра. Его возмущало ложное самолюбие, " олимпийство" некоторых критиков, не желавших учиться у театра, который, несмотря на отдельные срывы и ошибки, был впереди критики, вел ее за собой.

И Станиславский и Немирович-Данченко всегда охотно шли навстречу теоретикам и историкам театра, серьезно интересующимся искусством МХТ и пытливо стремящимся к изучению его основ. В своих письмах и беседах они приоткрывали им замыслы Художественного театра, давали разрешение присутствовать на репетициях как в самом театре, так и в студиях, предоставляли им для ознакомления и изучения материалы творческого архива МХТ. Личные встречи, беседы, знакомство критиков с " системой" Станиславского были плодотворны для обеих сторон и способствовали взаимному обогащению и театра и критики. Станиславский считался с мнением многих компетентных критиков и историков театра, в том числе с мнением С. В. Флерова (Васильева), П. М. Ярцева и особенно H. E. Эфроса и Л. Я. Гуревич, которые стали деятельными пропагандистами искусства МХТ, неизменными советчиками и помощниками Станиславского в его исканиях.

* * *

Борьба за обновление и преобразование сценического искусства заставила Станиславского выступить на защиту своих идей, своего творческого credo, своих открытий, получивших осуществление в практике Художественного театра. Чтобы сделать всеобщим достоянием свой личный артистический опыт, все ценное и существенное, добытое им, Станиславский должен был разъяснять и популяризировать свои взгляды, выступать с докладами, речами, статьями, писать о природе театра и искусстве актера, стать исследователем и ученым.

"...В истории театра всех стран не найдется столь блестящей страницы, какую написали мы за два года", -- утверждал Станиславский в письме к Немировичу-Данченко в 1900 году, подводя итоги первым сезонам Художественного театра. Он ощущал свою деятельность, особенно с начала работы над " системой", как революционный переворот в искусстве театра, и уже тогда историческое значение его открытий было очевидно для него.

В одном из писем 1908 года он отмечал, что ему удалось напасть на след новых принципов в сценическом искусстве, которые смогут " перевернуть всю психологию творчества актера". В докладе о десятилетней деятельности МХТ Станиславский писал, что после целого ряда подготовительных проб и исследований он пришел к важным выводам, которые должны ознаменовать " начало нового периода" в истории МХТ, " основанного на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы". Осенью 1910 года Л. А. Сулержицкий сообщал А. М. Горькому, что Станиславский пишет " большую работу о творчестве актера, о сценической этике, о том, как работать актеру, чтобы быть искренним на сцене, чтобы быть творцом-художником, а не представляльщиком, -- это огромная работа, которой он занят все последние пять лет и которая должна перевернуть театр...". Познание объективных закономерностей творческого процесса, выработка прочных научных основ теории сценического реализма стали главной, определяющей целью, важнейшим итогом жизни Станиславского.