Большая надежда

В коридоре меня ждала Нанетта. Мы присели на скамью, и я глубоко вздохнул, словно должен был петь снова, но затем облегченно расслабился, взглянул на клавир «Отелло», затем на Нанетту. — Ну как? — с волнением спросила она.

— Я счастлив, — ответил я. — Я познакомился с великим Тосканини. Он оказался именно таким, каким я представлял его себе с тех пор, как услышал о нем в первый раз. Он велел мне спеть всю партию Яго, и я слышал, как он сказал: «Красивый тембр голоса, на старинный манер». Он сам аккомпанировал мне, когда я пел. Мне кажется, он не разочаровался во мне. Но поверь, Нанетта, я еще слишком молод, чтобы петь с таким человеком, потому что знаю, как много он требует от певцов. И все же я счастлив, что пел для него. И неважно, если он не пригласит меня петь в опере!

Вечером того же дня мы приехали в Цинциннати и направились в отель «Альме». Войдя в холл, я увидел несколько певцов. До меня донесся голос моего итальянского коллеги:

— Вчера я был на прослушивании у Тосканини, и он выбрал меня петь в «Отелло» в Эн-Би-Си.

Мой коллега, баритон, произнес эти слова громко, чтобы я хорошо расслышал их…

Я повернулся к жене — она ведь тоже все слышала — и сказал:

— Ты поняла, Нанетта, я был прав, когда говорил, что Тосканини не выберет меня. Но я все равно счастлив, что он пригласил петь итальянца. Теперь можно успокоиться.

Я пробыл в Цинциннати шесть дней. Спел свои спектакли «Фауст» и «Кармен» и вернулся в Нью-Йорк. Помню, меня все время так и преследовал образ маэстро — я видел его на подиуме с дирижерской палочкой в руке, и мне казалось, я слышал его голос…

По возвращении в Речфорд меня ожидал большой сюрприз: в телеграмме от моего нью-йоркского агента сообщалось, что Тосканини ждет меня в среду 16 июля у себя дома в Ривердейле.

Был понедельник 14 июля 1947 года. Прекрасное известие прибыло как раз в день рождения моей матери и было предвестием удачи. Дома был устроен большой семейный праздник, потому что все были убеждены, что Тосканини выбрал меня петь Яго в «Отелло». Это выглядело так заманчиво, что я боялся поверить… «Неужели, думал я, — возможно такое, и Тосканини действительно выбрал меня?» Но потом я вспоминал слова моего коллеги в Цинциннати и начинал думать, что не стоит обманываться на этот счет.

Глава 2

НАЧИНАЕТСЯ С «ОТЕЛЛО»

В среду 16 июля ровно в 10 часов я стоял у входа виллы в Ривердейле. Она находилась в жилом районе Нью-Йорка, в тихой зеленой зоне на берегу Гудзона.

Слуга проводил меня в просторную гостиную, отделанную деревом и напоминавшую салон первого класса трансатлантического теплохода. В верхней части гостиной была балюстрада, от которой вела вниз широкая, тоже деревянная лестница. Я услышал, что наверху кто-то насвистывает, как бы зовя меня, и взглянул туда — там, опираясь на ограду, стоял маэстро…

— Ну как, хочешь заниматься, разбойник? — спросил он меня. — Подожди, сейчас спущусь.

Через несколько мгновений он уже был рядом со мной, пожал мне руку и спросил:

— Ты где живешь?

— В Нью-Джерси, — ответил я, — там у жены дом.

— Она американка?

— Нет, итальянка. Она приехала в Америку с семьей еще ребенком и тут получила образование.

— Я понимаю, — сказал маэстро, — что тебе очень неудобно приезжать сюда, слишком далеко. Поэтому сделаем так: один день будем заниматься здесь, другой — в Нью-Йорке, в Эн-Би-Си.

Мы перешли в кабинет. На рояле в прекраснейших рамках стояли фотографии Верди с дарственными надписями. Чтобы поднять крышку рояля, маэстро пришлось переставить одну из них. Помню, он приподнял ее очень бережно, едва ли не с религиозным благоговением, словно реликвию. Точно так священник держит Библию во время богослужения. Маэстро взял клавир «Отелло» и сказал:

— Мне подарил его сам Верди после моего первого исполнения оперы в «Ла Скала» с Таманьо. Таманьо пел тогда в «Ла Скала» последний год.

Он сыграл вступление, а потом произнес:

— Попробуем первый речитатив. Знаешь, у Верди речитативы держат всю оперу.

Маэстро сам спел реплику хора «Si calmt la bufera», и я подхватил: «Roderigo ebben che pensi?»

Не припомню уж теперь, сколько раз маэстро заставлял меня повторять этот речитатив! Он пел мне каждую фразу и объяснял ее смысл в зависимости от выразительности, будь то пиано или форте, мажор или минор.

Маэстро посоветовал мне никогда не пренебрегать словом, которое — особенно в «Отелло» — так же важно, как музыка. Каждый раз, когда мы начинали все da capo, маэстро требовал от меня все большего и большего, стремясь ближе подойти к совершенству.

Я оказался в совсем необычном для меня мире. И старался сделать все, что мог, чтобы удовлетворить маэстро.

— Надо вкладывать в работу как можно больше желания, — повторял он. — Обрати внимание на восьмые и шестнадцатые ноты, но не нужно сольфеджио; если музыку исполняют так, как она написана, она ничего не выражает. Никогда не пренебрегай слабыми темпами, напротив, обращай на них особое внимание; сильный темп сам по себе уже акцентирован — в силу своей природы, значит, его не приходится усиливать, а слабый, напротив, нужно подчеркнуть.

Помню, маэстро хотел слышать pianissimo на фразе «Ed io rimango di Sua moresca, l'alfiere» («И я остаюсь вашего величества офицером»). Это «ed io» — чистое ре — он хотел piano, но такое, которое выражало бы недоброе намерение, словно человек что-то зло цедит сквозь зубы. Сколько раз повторял я это начало, не растягивая, а четко и быстро, как бы ударяя языком по мундштуку гобоя. И трель на слове alfiere мы тоже долго отрабатывали. Маэстро хотел, чтобы тут была действительно трель, но тоже «плохая», «развязная».

В связи с этим маэстро Джузеппе Аитоничелли рассказывал мне, что однажды, когда я пел «Отелло» в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке и спел знаменитую трель, которую после долгих стараний научился исполнять так, как требовал Тосканини, в одной из лож какой-то господин с видом знатока воскликнул: «Как жаль! У этого молодого баритона такой красивый голос, а вот эту ноту он каждый раз берет плохо!»

Это первое занятие с маэстро длилось несколько часов. Тосканини все время был за роялем, а я стоял рядом, помечая в своих нотах все, что он говорил.