💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

М.Н. Дарвин. ЦИКЛ

Под литературным циклом (гр. kyklos—круг, колесо) обычно подразумевается группа произведений, составленная и объединенная самим автором и представляющая собой художественное целое. Лите­ратурный цикл распространен во всех родах словесно-художествен­ного творчества («Снежная маска» А. Блока, «Маленькие трагедии» А.С. Пушкина, «В поисках утраченного времени» М. Пруста) и исто­рически является одной из главных форм художественной циклизации (тенденции к группировке) произведений наряду с другими формами: традиционным сборником, антологией, книгой стихов и т. п. Цикли­зация эпическихъ. драматических произведений совершается в пределах исторически обусловленных художественных форм и способов выра­жения авторского сознания: в жанровых традициях историографии, семейной хроники, мемуаров, дневников. В эпосе заметную циклооб­разующую роль выполняет образ объединяющего рассказчика: «Пове­сти покойного Ивана Петровича Белкина, изданные А.П.». В силу особого онтологического статуса лирического произведения циклизация наиболее распространена именно в этом роде словесно-художествен­ного творчества.

Как поэтологическое понятие «цикл» возник в европейской теории искусства на рубеже XVIII—XIX вв.— «на самом водоразделе между гетевской эстетикой и эстетикой позднейшей, психологической, психологизированной, вобравшей в себя все романтические импуль­сы начала XIX века»¹. Один из теоретиков немецкого романтизма, А.В. Шлегель, в статье «О рисунках к стихотворениям» писал, что в циклической форме могут выступать такие явления, которые, «толь­ко благодаря предшествующему или последующему становятся полнозначными»².

Несмотря на то, что слово «цикл» становится достаточно употре­бительным (оно нередко встречается в переписке деятелей эпохи романтизма, их литературно-критических высказываниях), оно мало что прибавляет к уточнению цикла как поэтологического понятия. Критическое сознание эпохи естественно «отставало» от реального литературного процесса. Многие произведения той поры, явно отно­сящиеся к циклическим образованиям, собственно циклами не назы­вались. И.В. Гёте, например, свои стихотворные объединения никогда не называл словом «цикл», хотя оно и присутствовало в его богатейшем лексиконе. В ходу были другие определения. То, что мы называем теперь циклами, в первой половине XIX в. предпочитали называть чем-то вроде «особых поэм» или «лирических романов». Исключе­ние в европейской поэзии первой половины XIX в. представлял только Г. Гейне, разделивший свое «Северное море» («Nordseegedichts») на «первый» и «второй» циклы: «Erste ciclus» и «Zweite ciclus». Необходимо иметь в виду и то обстоятельство, что различные обозначения цикли­ческих форм в литературе в общеевропейском контексте могли иметь и свои национальные языковые варианты. Например, во французской и русской поэзии первой половины XIX в. собственно циклические образования именовались чаще всего «ансамблями стихотворений» (от фр. ensemble —стройное целое, совокупность, система).

Первые серьезные попытки осмысления природы циклизации в русской лирике принадлежат самим творцам поэзии, осознавшим это явление как новое качество словесно-художественного творчества, — В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку.

Сущность лирической циклизации А. Белый пытался объяснить, исходя из природы лирического творчества. Художественная циклиза­ция в лирике для него — это прежде всего производное, некая резуль­танта творящего и воспринимающего сознаний. «Только на основании цикла стихов одного и того же автора медленнее выкристаллизовыва­ется в воспринимающем сознании то общее целое, что можно назвать индивидуальным стилем поэта; и из этого общего целого уже выясняется «зерно» каждого отдельного стихотворения; каждое сти­хотворение преломляемо всем рядом смежно-лежащих; и весь ряд слагается в целое, не открываемое в каждом стихотворении, взятом порознь»¹.

Художественная циклизация понималась А. Белым и его современ­никами в свете собственных эстетических представлений, главным из которых, по-видимому, следует считать определенное (в том числе и символистское) воплощение некой универсальной модели мира, тре­бующей, в свою очередь, обстоятельного и концептуального ее развертывания, пусть это касалось бы только лирики. И поскольку наиважнейшим в этом воплощении становилось целое, то оно и «подчиняло» себе часть, превращало ее в условие своего собственного становления и функционирования. Таким образом, отдельное стихо­творение мыслилось не самостоятельно, но как часть целого. Художе­ственный образ мира создавался поэтами рубежа веков не столько отдельными произведениями (текстами), сколько «ансамблями» про­изведений (контекстами), поэтому в ходу были не только малые, но и большие формы лирического творчества, такие, как лирический цикл, лирическая поэма, книга стихов, именовавшаяся иногда еще жанром лирический роман. Об этом, в частности, писал В. Брюсов в предисловии к собственной книге стихов «Urbi et Orbi»: «Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно кни­гой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов — не более как главы, поясняю­щие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно»².

Таким образом, целостность лирического цикла понималась поэ­тами рубежа веков как целостность, равная «большому произведению», состоящему из отдельных частей или глав, в цикле — стихотворений. Неудивительно поэтому, что в творческой практике поэтов той поры встречались попытки прямого отождествления цикла с жанрами боль­шой эпической или лиро-эпической формы. Существует предположе­ние, что цикл «Снежная маска» А. Блок первоначально намеревался назвать поэмой, а поэму «Двенадцать» —циклом.

Итак, в конце XIX — начале XX в. понятия «цикл» и «циклизация» прочно входят в литературно-критическое сознание. Под лирическим циклом стала подразумеваться такая совокупность взаимосвязанных между собой стихотворений, которая была способна воплотить целостный взгляд на мир («поэму души», «поэтическую идеологию», «роман» или «трактат» в стихах), выразить художественную волю автора. Благодаря поэтам рубежа веков понятие циклизации все больше становилось поэтологическим понятием. В их теоретических исканиях нетрудно увидеть и корни современного знания о лириче­ском цикле.

Новейшие исследователи склонны рассматривать цикл как «новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стихотворений и поэмой»¹, как «авторский контекст», в котором «единство стихотво­рений обусловлено уже авторским замыслом», а «отношения между отдельным стихотворением и циклом можно в этом случае рассматри­вать как отношения между элементом и системой»². К числу обяза­тельных признаков цикла относят также заглавие, данное автором, и устойчивость текста в нескольких изданиях. Сложнейшей проблемой литературоведения является проблема целостности художественного цикла. Вопрос можно поставить так: следует ли считать цикл таким целостным образованием, которое по своим внутренним свойствам приближается к самостоятельному литературному произведению или тождественно ему, а отдельные стихотворения внутри него (цикла) значимы только как части целого? Ответить на этот вопрос утверди­тельно или отрицательно невозможно по той причине, что циклические образования — это явления многообразные и разнокачественные. Од­ни циклы тяготеют к целостным произведениям (например, стихотвор­ные циклы А. Блока), другие —к свободным объединениям («Последняя любовь» Н. Заболоцкого). Многое зависит от творческого намерения автора. Если же цикл отождествить с целостным художест­венным произведением, сложно объяснить, в чем состоит его собст­венная специфика.

Целостность художественной циклической формы не тождественна целостности отдельного литературного произведения. «Литературное произведение, —пишет М.М. Гиршман, — это именно органическое целое, так как, во-первых, ему присуще особое саморазвитие, а во-вторых, каждый составляющий его значимый элемент не просто теряет ряд свойств вне целого (как деталь конструкции), а вообще не может существовать в таком же качестве за его пределами»¹. Отдельное произведение в цикле вряд ли можно уподобить «части» в самостоя­тельном литературном произведении. Часть литературного произведе­ния, если и может существовать вне целого произведения, то непременно в качестве части, отрывка или фрагмента, не более того. Скажем, вне поэмы «Мертвые души» «Повесть о капитане Копейкине» вряд ли может существовать как полноценное художественное произ­ведение. В то же время отдельные произведения цикла сохраняют свою самостоятельность, художественный статус и вне цикла. Достаточно привести пример многочисленных прочтений блоковского стихотво­рения «Ночь, улица, фонарь, аптека...» в составе цикла «Пляски смерти» и в качестве отдельного произведения. Поэтому целостность той или иной циклической формы, как правило, вторична по своему происхождению и создается как бы на основе первичной целостности составляющих его художественных произведений. Целостность цик­лической художественной формы, по-видимому, создается не за счет утраты первичной целостности составляющих ее элементов, а при условии их сохранения. Получается своеобразная «двухмерность» цик­ла: относительное равновесие частей (отдельных стихотворений) и целого (всего цикла). Целостность цикла находится в прямой зависи­мости от степени структурной автономности составляющих его эле­ментов, а его единство следует рассматривать как единство противоположностей, характеризующееся действием как центростре­мительных, так и центробежных сил. Поэтому известная «извлекае-мость» отдельного стихотворения из контекста цикла не менее важный его признак, чем целостность или «неделимость».

Трудность в определении жанровой природы циклической формы заключается в том, что она не имеет постоянных, устойчивых, по крайней мере с точки зрения известных нам «готовых» жанров, при­знаков. Художественное единство циклической формы в читательском восприятии обычно возникает на границах отдельных составляющих эту форму произведений, поэтому жанрообразующие факторы цикла всегда «крупнее» жанрообразующих факторов отдельных произведе­ний. Очевидно, циклическая форма, являясь по существу объедине­нием художественных произведений, тяготеет к большим жанровым формам и в принципе допускает возникновение различных жанровых начал, скажем, «поэмного» или «романного», не достигая, в конечном счете, «чистоты» какого-то одного из этих жанров. Художественный цикл следует считать не столько жанром, сколько сверхжанровым единством или такой художественной системой, в которой составля­ющие ее элементы (отдельные произведения), сохраняя целостность, могут давать различный и непредсказуемый, с точки зрения одного жанра, художественный эффект. В связи с этим удачна формулировка циклических отношений в лирике, предложенная А В. Михайловым. Анализируя состав и художественное построение «Западно-восточного дивана» Гёте, он пишет: «Помимо многообразия таких внутренних связей, какие устанавливаются между огромным количеством текстов, составляющих весь свод ЗВД [«Западно-восточный диван».— М.Д.] и которые никогда не могут быть прослежены и исчерпаны до конца, потому что это многообразие устроено как открытое множество и связи должны устанавливаться заново в каждом акте чтения, —помимо этого многообразия Гёте позаботился и об ином — о том, чтобы была выделена общая идея произведения»¹.

Итак, циклическая форма — это «открытое множество» при нали­чии «общей идеи». Говоря иначе, циклическая форма — это форма, пересеченная смыслами, возникающими на границах отдельных про­изведений, пронизанных идеей целого и воссоздающих динамический образ этого художественного целого.

Такое понимание литературной циклизации позволяет видеть и художественную систему в целом, и частные проявления этой сис­темы как в синхронии, так и в диахронии. Циклизация оказывается закономерностью творчества, тенденцией художественного функци­онирования самостоятельных произведений, образующих систему литературы.

Если исходить из понятия автора, то всю обширную область художественных форм литературной циклизации следовало бы разде­лить на авторские и неавторские. Авторскими (или еще первичными) следует называть такие циклы, в которых автор-создатель отдельно взятых произведений и автор-создатель всего цикла полностью совпадают. К ним можно отнести, например, «Подражания Корану» А.С. Пушкина, «Миргород» Н.В. Гоголя, «Сумерки» Е.А Баратынско­го, «Импровизации странствующего романтика» А.А. Григорьева, «Часть речи» И.А. Бродского и т. п. В неавторских (или вторичных) циклах автор-создатель отдельных произведений и автор-создатель всей циклической композиции могут и не совпадать друг с другом. Таковы, например, «Стихотворения, присланные из Германии» Ф.И. Тютчева, собранные А.С. Пушкиным приГучастии В.А Жуков­ского и П.А. Вяземского, или «Вечерние огни» А А. Фета, составленные при участии Вс.С. Соловьева. Неавторские циклические формы можно было бы назвать также читательскими или редактор­скими. Своеобразие таких циклических образований в их как бы «двойном» авторстве.

Для истории литературы, по-видимому, особо значимы такие слу­чаи возникновения неавторских циклов, которые происходят при прямом участии читателей (редакторов) творческого типа: писателей, литературных критиков. Конкретный анализ подобных циклических образований способен уточнить характер подлинно литературных вза­имоотношений субъектов творчества.

Особую группу неавторских циклических образований составляют также циклы, получившие название несобранных. Они выделяются в творчестве того или иного поэта на основании некоего объединяющего принципа читательского восприятия, связанного нередко с биографией поэта. Такие циклические образования чаще всего получают именные определения: «денисьевский» цикл Ф.И. Тютчева, «панаевский» цикл НА Некрасова, «утинский» цикл К. Павловой и т. п. Конечно, само понятие цикла в отношении таких образований употребляется с изве­стной долей условности. Однако подобные циклы нельзя считать лишь результатом субъективного читательского восприятия (тем более про­извола) и, следовательно, совершенно свободными от объективных «интертекстуальных» связей. Ведь в понятие «денисьевского» цикла Тютчева не включается вся любовная лирика поэта 1850-х годов, так же как не включаются и все стихотворения, биографически связанные с Е.А. Денисьевой. Первостепенную роль в этом цикле приобретают такие произведения, которые так или иначе развивают или варьируют формулу тютчевской любви как «рокового поединка», «борьбы не­равной двух сердец» («Предопределение», «Не говори: меня он, как и прежде, любит...» и др.). В своем художественном функциониро­вании узкобиографическое значение «несобранные» циклы неиз­бежно теряют.

Каждый из выделенных выше типов циклов или циклических форм обладает своими возможностями и принципами построения. Наиболее цельными следует признать авторские циклы. Иногда они обладают такой связанностью произведений, которая сближает их с крупными поэтическими жанрами, делает их произведениями большой лириче­ской формы.

Второй тип более проблематичен. Состав неавторского (читатель­ского или редакторского) цикла обычно не прояснен, вызывает у литературоведов споры, он менее системен и тяготеет к выходу в широкие поэтические контексты. Типологии циклических форм по­могает теоретический ориентир на соотношение части и целого в сопоставлении с соотношением части и целого в самодостаточном литературном произведении. Если в последнем важна чаще всего подчиненность части целому, то в циклической форме на передний план выходит сама связь частей. При этом связь частей (отдельных произ­ведений) в цикле качественно отличается от взаимодействия частей в самодостаточном литературном произведении прежде всего тем, что она не носит «готового» вида (например, последовательности повест­вования), но существует как возможность, активизирующая читатель­ское восприятие.

В связи со сказанным можно принять предложение Э. Ихеквеацу довольствоваться всего лишь «оперативной дефиницией цикла», при­менительно к лирике понимая под ним некую «гипотезу», подтверж­дение которой зависит от выполнения трех условий: «лирический цикл есть целое, составленное из автономных стихотворений, в котором каждое отдельное стихотворение следует рассматривать с учетом пре­емственности его положения и в связи с симультанностью целого»¹.

Таким образом, связь отдельных произведений в цикле, а также последовательность этой связи приобретает решающее значение. Внут­ренняя организация циклической формы в какой-то мере близка монтажной композиции, суть которой, по словам СМ. Эйзенштейна, состоит в том, что «два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»².

Эйзенштейн поясняет, в чем проявляется новое качество такого объединения: «сопоставление двух монтажных кусков больше похо­же не на суммучих, а на произведение. На произведение —в отличие от суммы —оно похоже тем, что результат сопоставления качест­венно (измерением, если хотите, степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности»³. Смысл мон­тажного эффекта Эйзенштейн выразил с помощью известной фор­мулы: 1 + 1 > 2. Строение цикла, по нашим наблюдениям, сродни монтажной композиции.

Суть художественной циклизации литературных произведений со­стоит не в плавном перетекании смысла из одного произведения в другое, не в простом умножении и распространении его, но возникает именно на границах связи одного произведения с другим. Если вос­пользоваться поэтической строкой И. Анненского, то можно сказать, что это «без плана, вспышками, идущее сцепление».

Итак, художественная циклизация оказывается как бы «встроен­ной» в лирику. С одной стороны, циклическая форма позволяет сохранить свойственную лирике дискретность, прерывистость, некую «точечность» состояний лирического субъекта, с другой — она позво­ляет обобщать лирическое изображение, укрупняя лирического героя или поэтическую личность, создавая определенное целостное пред­ставление о мире и человеке в их единстве. «Единство лирического цикла» может быть рассмотрено как своего рода «поэтический аналог» охвату разных «языков», стилей, речевых жанров, голосов и сознаний в единой прозаической целостности»¹.

Решение вопроса о генезисе художественной циклизации в лирике во многих работах осуществляется как бы методом «исключения» доромантического этапа в развитии литературы. Однако если циклы как целостные художественные образования нового типа действитель­но появляются в эпоху романтизма, то само явление циклизации — гораздо старше. Жанрово-тематические разделы стихотворений в сбор­никах и книгах стихов поэтов — это, бесспорно, явление циклизации, существовавшее до возникновения собственно циклов и не утратившее своего самостоятельного значения после их укоренения в литературе. Можно допустить в составе поэзии бытование самых разнообразных циклических форм и, устанавливая различия и границы между ними, помнить об их преемственной исторической взаимосвязи. Лирическая циклизация — это скорее процесс, нежели статически понимаемая форма объединения стихотворений.

Различные явления циклизации чрезвычайно распространены уже в устном народном творчестве. Многие фольклорные жанры имеют циклическое построение. Например, обрядовая поэзия —циклы за­клинаний, свадебные, похоронные; календарная поэзия (песни кре­стьянских праздников) —циклы, отражающие в своей структуре естественный ритм природных явлений. Если воспользоваться выра­жением АН. Веселовского, то можно сказать, что в фольклоре мы наблюдаем «естественную циклизацию» поэзии. Разнообразные явле­ния художественной циклизации возникают на ранних стадиях разви­тия искусства и связываются с особым мифологическим ощущением времени. Архаическое чувство времени как замкнутого круга нашло свое отражение в античной литературе, а также литературе средневе­ковья и эпохи Возрождения; всевозможные мифологические модели цикличности глубоко влияли на развитие европейских историко-фи­лософских и эстетических учений: от Платона до Дж. Вико.

В европейской литературе лирические циклы получают широкое распространение в творчестве римских элегиков: Катулла, Проперция, Тибулла, Овидия. В эпоху Возрождения—в творчестве Петрарки (книга «Канцоньере»), В. Шекспира (циклы сонетов). В поэзии нового времени поэтические циклы можно встретить в творчестве Гёте, Новалиса, Шамиссо, Ленау, Гейне, Блейка, Гюго, Бодлера, Вердена, в поэзии XX в. циклизация —норма творчества.

Русская книжная поэзия поначалу ориентировалась на образцы христианской книжности и культуру барокко. Для понимания архи­тектоники первых русских поэтических книг первостепенное значение имеет символ «мир есть книга». Он был использован, в частности, Симеоном Полоцким в построении его сборника «Вертоград много­цветный». По свидетельству Л. И. Сазоновой, «из авторской рукописи отчетливо видно, что Симеон писал не сборник стихов, а единую книгу»¹. Таким образом, уже на ранних этапах развития русской книжной поэзии мы сталкиваемся с фактами, позволяющими говорить о намеренном авторском объединении отдельных произведений в некое целое.

Литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного распределения произведений по их жанровой принадлежности. Поэто­му основными структурными единицами создававшихся стихотворных книг были жанрово-тематические разделы од, песен, элегий, надписей, посланий и т. д. Каждый тип поэтического сборника XVIII в. в зависимости от жанрового наполнения имел свои принципы постро­ения. Однако существовали и общие правила. «Внутри томов материал расположен не хронологически. Общая схема расположения <...> такова: Богу —царю —человеку —себе»². Наиболее заметными час­тями сборников или разделов сборников в поэзии XVIII в. оказы­вались начало и конец. Интересно с этой точки зрения отметить своеобразное построение чисто стиховыми средствами начала и конца собрания эпиграмм В.В. Капниста под названием «Случай­ные мысли» и с подзаголовком «Из опыта жизни». Собрание включало в себя 43 эпиграммы. Первая и последняя эпиграммы написаны фигурными стихами в виде стихотворений-треугольни­ков. Поскольку главным композиционным центром сборника является мотив борьбы «добра» и «зла», «порока» и «добродетели», то между «вершинами» двух (пйхотворений-треугашшков, как началом и концом сборника, протягивается как бы дополнительная сем­антическая нить: «добро» — «зло».

Заметной особенностью художественной циклизации русской по­эзии XVHI в. был ее подражательный характер. Творческое намерение автора в аспекте циклизации, как правило, реализовывалось прежде всего в выборе образца. Среди различных жанров поэзии XVIII в. особо выделяются жанры, основанные на всякого рода открытых переложе­ниях и подражаниях. Это прежде всего произведения так называемой анакреонтической поэзии.

Сборники русской анакреонтической лирики XVIII в. внешне характеризуются большим разнообразием состава и числа обычно включаемых в них произведений. Однако в творческой практике поэтов вырабатывались свои приемы и своя поэтика таких сборников, про­дуктивных, по-видимому, и для последующих литературных эпох. Стихотворные сборники XVIII в. создавались не механически, сама их форма, мыслимая как нечто замкнутое и завершенное, оказывалась глубоко содержательной. В антологической лирике эта форма, несом­ненно, была связана с идеей гармонии. Реконструированный в сборнике поэта нового времени античный мир представал как мир совершенный, как такая высшая ценность, которая становилась целью и идеалом современного «несовершенного» человека. «Венок» стихотворений сборника как бы очерчивал твердые границы этого мира, сводил между собой все его концы и начала. Полнота и завершенность поэтического сборника или его жанрово-тематического раздела зависела не столько от количественного состава, сколько от исчерпанности основного «репертуара» тем и мотивов, определяемых самим жанром. «Реперту-арность» —неотъемлемое свойство поэтических сборников XVIII в.

Специфика художественной циклизации поэзии XVIII в. заключа­лась в том, что стихотворения не столько объединяются, сколько складываются, и не на основе внутреннего саморазвития, а на основе логики развития жанра. Качественное изменение форм художествен­ной циклизации совершается только на рубеже XVIII—XIX вв.

Внешне художественная циклизация в лирике переломной эпохи не отличалась оригинальностью. Если посмотреть на поэтическую книжную продукцию той поры, то можно обнаружить все те- же сборники с привычной рубрикацией на жанрово-тематические разде­лы, что и в XVIII в. Но это лишь внешнее сходство. На самом деле изменения, касающиеся циклизации лирики, были глубокими и внут­ренними по своей сути.

Процесс обновления жанровой системы лирики вообще и лириче­ской циклизации в частности был связан с процессом индивидуализации художественного мышления эпохи. Одной из заметных тенденций развития лирики начала XIX в. было раскрытие и утверждение внутреннего мира личности, его самоценности. На процесс художественной циклизации в русской лирике начала XDC в. существенное влияние оказывала эстетика случайного и непреднамеренного. Искусство все больше мыслилось зависимым не столько от системы правил, сколько от инициативы творческой личности, стремившейся воплотить все богатство человеческой индивидуальности. Внешним выражением это­го процесса в аспекте циклизации было то, что логический порядок в расположении стихотворений в поэтических сборниках и разделах по жанрам стал постепенно вытесняться художественным «беспорядком», утратой какой-то одной жанровой роли поэта.

«Непринужденность», «случайность» и «непреднамеренность» по­этического творчества манифестировалась, в частности, путем пере­именования традиционных поэтических жанров. Стихотворные произведения все чаще стали именоваться поэтическими «досугами» или «безделками». На фоне привычных «Сочинений», «Стихотворе­ний» и «Опытов» появляются различные сборники «Досугов» и «Без­делок». Сборник стихотворений Н.М. Карамзина «Мои безделки» (1797) обращает на себя внимание отсутствием определенных жанро­вых разделов. Песни и элегии чередуются с надписями и посланиями, басни — с эпитафиями. Стихотворные произведения перемешаны без всякой видимой связи. Но «этот разноликий мир, окружающий поэта, не есть, однако, царство абсолютного релятивизма. Он повернут своим хаотическим разнообразием к миру рациональных норм. Однако сам для себя он не хаотичен. Не имея внутренней логики, он наделен гармонией»¹. Доминирующий импульс сборника Карамзина — «жизнь сердца», определяющая высокую моральность человеческого существо­вания. Капризы сердца, переливы настроения, в конечном счете, влияют на построение сборника Карамзина, поэтику его образного строя.

Таким образом, жанровая группировка произведений начинает уступать место иным принципам циклизации, среди которых основное значение приобретает принцип единой поэтической личности, ее душев­ной биографии.

Первым русским лирическим циклом, уже в собственном смысле этого слова, стал цикл «< Подражания Корану>» Пушкина. Это не просто «несколько вольных подражаний» в традиционном понима­нии (такие «подражания» создал, например, современник Пушкина А.Г. Ротчев), но художественно единый цикл стихотворений, в центре которого стоит судьба гонимого пророка, близкая к биографии самого поэта Здесь присутствует уже не просто жанровая общность произведений и их соотнесенность с «готовым» литературным рядом, но и своя глубоко закономерная внутренняя логика развития художественной мысли, связывающая все подражания в целостный поэтический ан­самбль.

Если «< Подражания Корану>» Пушкина были в русской поэзии первым лирическим циклом, то первой книгой стихов в точном смысле этого слова стали «Сумерки» Е.А. Баратынского. При попытке постиг­нуть художественное единство «Сумерек» особо следует помнить о том, что целостность литературного произведения не сводится к внешним приметам цельности, законченности и завершенности. «Сумерки» — это система, проникнутая единой художественной концепцией.

Вар яынский был одним из первых русских поэтов, употребивших эмоционально значимое заглавие. «Сумерки» создают образ некого переходного и незавершенного состояния мира. В художественной книге стихов Баратынского заглавие выполняет как бы функцию первообраза, дальнейшему развитию которого подчинено все ее тече­ние. Специфика художественной циклизации и состоит, по-видимому, в особой способности «разрастания» первичных образов, зона действия которых не ограничивается рамками отдельного текста, но распрост­раняется на все произведения, составляющие данный контекст цик­лической формы в целом. Так, одно из заключительных произведений «Сумерек», стихотворение «Осень», вбирает в себя образы и мотивы многих предыдущих произведений книги стихов Баратынского. Бели стихотворение «Последний дозт» — это лирический «пролог» книги, то стихотворение «Осень» — его «эпилог», хотя окончательная точка на этом еще не ставится. Своеобразная итоговость «Осени» связана, в частности, с мотивом «железного века», первоначальный импульс которому дает стихотворение «Последний поэт». В этом произведении Баратынского образ «железного века» приобретает свой, можно ска­зать, корневой смысл. Например, символика цвета в нем отнюдь не безразлична к мифологическому представлению о смене пяти веков человеческой истории —от золотого к железному. Антропоморфный образ «железного века» у Баратынского «серебрит» и «позлащает» «свой безжизненный скелет», иначе говоря, пытается стать миром, физиче­ски и духовно полноценным. Такое своеобразное наступление «желез­ного века» (навязывание им своих ценностей) и рефлексия лирического субъекта на это наступление лежит в основе композиции «Сумерек». И поэтому, когда поэт в «Осени» говорит:

Прощай, прощай, сияние небес! Прощай, прощай, краса природы! Волшебного шептанья полный лес, Златочешуйчатые воды... — то семантика образа, связанного с эпитетом «золотой», имеет прямое отношение к становящейся смысловой целостности «желез­ного века» в контексте всего художественного пространства книги стихов.

Лежащие в основе художественного мира Баратынского мифоло­гические представления создают также особый циклический характер движения времени. В стихотворении «На что вы, дни! Юдольный мир явленья...» в разъединенном существовании «души» и «тела» вскрыва­ется общая трагическая основа человеческой жизни: стремление к бесконечности совершенства, жажда нового и обескураживающий возврат к конечному и предельному, установление уже познанного, знакомого и привычного.

Можно указать еще на такую особенность поэтики «Сумерек», как временная «отмеченность» и, так сказать, «возрастная» определенность образов. Одним из излюбленных приемов Баратынского является прием изображения какого-то отдельно взятого явления в его раз­личных временных ипостасях по принципу «сначала—потом», «прежде — теперь».

Особый масштаб и философскую значительность «Сумеркам» при­дает не только то обстоятельство, что отдельные явления жизни или даже сама жизнь в целом в них всегда даны во временном плане изображения, в своей текучести (в «Сумерках», в принципе, нетрудно установить такие аналогии, как античность — «детство» мира, совре­менность — «старость» мира), но и то, что печать времени лежит на самом характере поэтического высказывания. Философская глубина поэзии Баратынского очевидно состоит в том, что она, с одной стороны, как бы вбирает в себя весь опыт накопленной человеческой мудрости, с другой —не просто присваивает ее себе путем обыкно­венного суммирования или умножения, но пронизывает собственной оценочностью, рождая сам процесс мышления, ход мысли. Баратын­ский, пожалуй, первым из русских поэтов нарушает привычный мо-нологизм художественного мышления, а вместе с тем и монологизм поэтического высказывания.

Художественные опыты поэтов XIX в. во многом предвосхитили время подлинного «расцвета» цикла—конец XIX—начало XX в., творчество поэтов-символистов, прежде всего В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова. Именно эти поэты впервые осознают цикл как особую литературную форму. В XX в. циклы и книги стихов стали признанной формой творчества. Можно назвать циклы стихов А. Ахма­товой, Б. Пастернака, М. Цветаевой, И. Бродского, А. Вознесенского и мн. др. В жанровой системе литературы циклу принадлежит одно иг самых заметных мест.