Дайте характеристику литературного направления театр абсурда и новый роман на примере работ Э Ионеско, С. Беккета, Н. Саррот и А Роб-Грийе

Театр абсурда, или драма абсурда - абсурдистский направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир показан как бессмысленные, лишены логики накопления фактов, поступков, слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах " Лысая певица" (The Bald Soprano, 1950) французского драматурга Эжена Ионеско и " В ожидании Годо" (Waiting for Godot, 1953) ирландского писателя Сэмюэля Беккета, или пьеса " Празднование в саду" написана Вацлав Гавел, чешский драматург, в 1963 году.

Классическим периодом «театра абсурда» считаются 50-60-е годы XX в., Когда произошло международное признание «абсурдистив»: Э.Йонеско присуждают многочисленные премии, а С.Беккет получает звание лауреата Нобелевской премии в области литературы.

Особенности жанра

Театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приемы. Время и место неопределенны и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, диалоги, повторяющиеся и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, все имеет одну цель - создание сказочного, а возможно и ужасного, настроения.

История

В начале 1950-х гг во французском театральном искусстве заявил о себе новое направление, получивший широкую известность как " драма абсурда". Его учредителями стали Эжен Ионеско и Сэмюэл Беккет.

Термин " Театр абсурда" впервые использован театральным критиком Мартином Эшлин (Martin Esslin), написавший 1962 -го года книгу с таким названием. Эшлин увидел в этих произведениях художественное воплощение философии Альберта Камю о бессмысленности жизни в своей основе, и проиллюстрировал в своей книге " Миф о Сизифе". Считается, что " Театр абсурда" уходит корнями в философию Дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910 -20-х. Несмотря на острую критику, жанр получил известность после Второй Мировой войны, что указала на значительную неопределенность человеческой жизни. Введен термин также подвергался критике, появились попытки его замены на " Анти-театр" и " Новый театр".

Искусство абсурда зародилось на русской почве в 30-е гг в творчестве Д. Хармс, К. Вапнов, А. Введенский и др.., Которые активно использовали чушь. Чушь создавалась за счет сочетания несовместимых элементов, с позиций здравого смысла выходил абсурд. Философским основанием искусства абсурда стал сюрреализм. Их объединяет " погружение в себя", отрицание логических связей. Но если сюрреалисты стремились создать вымышленный мир, " новой реальности", то абсурдиста считали, что созданный средствами их искусства мир и является реальным, потому что воспроизводит реальность. Глубокие связи искусство абсурда имеет с экзистенциализмом: мир человека - мир одиночества, и эти миры не соприкасаются, не контактируют между собой.

Итак, мир абсурден, потому абсурдные и средства художественного изображения, воспроизведение этого мира. Достигается это драматурги искусства абсурда, решая жизненно целостные элементы театрального представления и нарушая их реальное взаимосвязь. Действие их произведений происходит неизвестно где и когда. Невозможно даже приблизительно определить, когда разыгрывается действие той или иной пьесы. Безликим есть и место действия. Действие незначительной части пьес происходит в небольших помещениях, комнатах, квартирах совсем изолированных от внешнего мира. Нарушается и временная последовательность событий. В пьесе " Лысая певица" Э. Ионеско часы, по словам автора, отражает 17, а возможно отражает сколько угодно. Два акта пьесы " В ожидании Годо" С. Беккета разделяет ночь, " а возможно - 50 лет". Этого не знают и сами персонажи. Нарушается логика в диалогах. Грамматически фразы построены правильно, но содержательное сочетание приводит к алогизма. На этом же средстве строится чушь, нелепость, которая становится элементом поэтики театра абсурда. Циклически замкнуто построены эпизоды и внутри пьесы: высказана одним из героев мысль повторяется в конце диалога другим героем, как бы замыкая круг.

Жизнь в пьесах театра абсурда идет и даже возникает под знаком смерти. Герои делают попытки покончить жизнь самоубийством, или умирают. Примером черного юмора может служить название пьесы американского абсурдиста Артура копите " Папа, папа, бедный папа, ты не вылезешь из шкафа, ты повешен нашей мамой между платьем и пижамой". Почти все герои пьес искусства абсурда имеют черты физических недостатков; герои лишены индивидуальности. Прием нивелирования героев, личности создаются путем предоставления всем персонажам пьесы одного и того же имени (как в пьесе Беккета " Неназиваемий" или в " Лысой певице" Ионеско, где у покойного Бобби Уотсона, вдова - Бобби Уотсон, дети - Бобби Уотсон и двоюродный брат, за которого хочет выйти вдова, тоже Бобби Уотсон). Ионеско считал, что герои его ранних пьес просто " механизмы", потому что живут в " безликом мире", в " мире коллективизма". Под " миром коллективизма" писатель понимал все современное общество. Пессимистическое отношение к жиггя, попытки покончить с ним, наличия физических недостатков у героев объясняются одиночеством человека. На первый план выходит тема некоммуникабельности человека, органической неспособности человека понять друг друга и договориться.

Эжена Ионеско (настоящая фамилия - Ионеску) сегодня считают метром «театра абсурда», эмблемой движения обновления драматургической эстетики второй половины XX в., хотя еще в 50-60-е годы критики в большинстве своем негативно относились к его творчеству, обидно называя его и «не - поэтом, и не - писателем, и не - драматургом, а шутником, мистификатором, болтуном и лжецом» (Ж.-Ж.Готье) [3, с.122].

Эжен (Ойген) Ионеско - румын-эмигрант, который связал свой творческий путь с Францией. Он родился 26 ноября 1909 в городе Слатина, недалеко от Бухареста. Французский язык стал для него родным. Мать его была француженкой, и после рождения Эжена родители в 1913 году переехали в Париж, надеясь на карьерный рост. А в Румынию Ионеско вернулся уже тринадцатилетним юношей. Жизнь в Бухаресте было омрачена постоянными конфликтами с отцом, человеком эгоистичным и деспотичным, который, покинув жену с двумя детьми, вскоре создал новую семью.

Усиление тоталитарных тенденций в общественно-политической атмосфере Румынии 30-х годов негативно влияло на духовное состояние молодого литератора. Поэтому, пользуясь случаем - предложением писать в Париже докторскую диссертацию («Грех и смерть во французской литературе после Бодлера»), он с радостью оставил Бухарест. Еще добрых десять лет Э.Йонеско существовал «между двумя родиной», периодически проживая то в Румынии, отношения с которой становились все более натянутыми, то во Франции, где для физического выживания был вынужден зарабатывать переводами и корректорской работой.

Началом нового периода жизни стало создание пьесы «Лысая певица», одного из первых произведений «театра абсурда», поставленной в 1950 году в крошечном парижском камерном «Театре де Ноктамбюль» («Театре Лунатиков») (режиссер Никола Батай) и переведенного вскоре десятки языков. «Лысая певица» (1950), по определению Ионеско, - это «антидрама» о душевной и физической недвижимости. Поводом для ее написания стало знакомство автора с самоучителем английского языка. В бессмысленности стандартных фраз, в глупости и банальности реплик и диалогов учебника драматург увидел отражение абсурдности человеческой жизни. Трагизм этой абсурдности он передает через смех, гротеск, нонсенс, пустые и откровенно бессмысленные разговоры.

Ионеско в произведении сознательно отвергает сюжет, логически обусловлен конфликт и интрига ради того, чтобы, как он пишет, «найти и воспроизвести драматические ритмы в их чистом, первоначальном виде». Но пьеса, по мнению ученых, имеет внутри мощную пружину - определенную метафору, которая, разворачиваясь, доносит до зрителя свою многозначительную поэтическую информацию. «Лысая певица» - это фарс, пародия на учебник, на мелодраму и на классический водевиль одновременно». Все нелепые недо-события происходят здесь будто для вида, для вида, только на поверхности. В глубине тоже никто не умирает, не женится, не стремится узнать истину и просветить всех незрячих. Впоследствии драматург об этом произведении писал: «Лысая певица» - это пьеса молчание, ибо ни о чем не говорит».

Персонажи «Лысой певицы» живут в идеальном обществе, некоем абстрактном «пригороде Лондона», где уже решены все материальные проблемы. Чтобы развлечься, они встречаются, обмениваются проверенными сведениями, лозунгами, правдами, истинами, которые, однако, под конец их «философско-психологической» беседы переходят в полный сумбур, затем полностью дезинтегрируются, распадаются на отдельные звуки, становятся воем и визгом. Все глупости действующие лица говорят под аккомпанемент часов, сначала бьет семнадцать ударов, затем три удара, а позднее интригующее замолкает, чтобы с новой силой пробить столько, сколько ему заблагорассудится. Часы потерял возможность измерять время назад, что вообще исчезла материя, внешний мир потерял свойства реальности. Слова и образы словно отделяются от сюжета в произведении, поскольку их не сдерживает никакая объективная действительность. Госпожа Смит, например, слышит, как часы бьют семнадцать ударов, и совершенно спокойно говорит: «Эх, девять часов». И сразу переходит на тривиальную язык учебников иностранных языков, упорно установленной автором до абсурда: «Мы поужинали супом, рыбой с жареным картофелем и английским салатом. Дети запивали это на английском водой. Сегодня мы вкусно поужинали. А все из-за того, что мы живем в пригороде Лондона и все мы - Смиты». Языковая катастрофа, по мнению Ионеско, вызывает крах всей реальности, приводит к деиндивидуализации личности и духовной трагедии. Источник комического в Ионеско - в знеосо-блености, во взаимозаменяемости персонажей. «Трагический персонаж не меняется, он разбивается: он - это он, он реален. Комические персонажи - это люди, которых не существует, - писал Ионеско». В семье Бобби Уотсона индивидуальность удивительно стерта, так как всех представителей мужского и женского пола зовут по имени Бобби. Даже ремарки в произведении используются именно с этой целью: «Типичный английский мелкобуржуазный интерьер с двумя английскими креслами. Английский вечер. В кресле у английского камина сидит англичанин мистер Смит в своих английских тапочках, курит английскую трубку, читает английскую газету. У него - английские очки и опрятные седые усики, тоже английские. Рядом, в другом английском кресле, английская миссис Смит штопает английские носки. Длинное английской молчание» и т.п.. Языковые штампы, автоматические поступки, по которым усматривается автоматизм мышления, изображены автором с действительности.

В известной степени, персонажи «Лысой певицы» - это нечто среднее между механизмом и организмом. Ионеско писал, что играть их можно, как угодно, вкладывая в слова любое значение.

Смиты, Мартины, Главный пожарный и служанка Мэри старательно имитируют жизнь, «переживают», вступают во временные коалиции и пытаются мыслить логически. Лысая певица, о которой, прежде чем уйти, неожиданно спрашивает Главный Пожарный, - «это не только пароль или пародия на кульминацию пьесы, это же сакральная тайна, табу, предвестие катастрофы прорыв в неизвестное, в другой мир конечных вопросов, в встречи с которыми марионетки отнюдь не готовы». Название это возникло во время репетиций (сначала пьеса называлась «Интенсивный курс английского языка»), когда актер, игравший Главного Пожарника, так запутался в бессмыслицах текста вместо «белокурая учительница» произнес «лысая певица». Автору это показалось символичным: с помощью игры со словами удалось достичь ощущения победы абсурда. «Автоматизм языка - главная тема«Лысой певицы», как и всей драматургии Ионеско».

Пьеса Ионеско учит нонконформизму, разоблачает не столько мелкого буржуа как законченного конформиста, сколько «человека вообще» как носителя сплошной пустоты.

Премьера «Лысой певицы» не сделала Ионеско известным. Мало кто мог предположить, что произведение, которое вызвало возмущение немногочисленных зрителей и слива критических рецензий, станет прологом к мощному движению обновления мировой сцены второй половины XX в.

В «Лысой певице», как, кстати, и в других пьесах Ионеско, проступили очертания новой драматургии, для которой литературная критика нашла красноречивое определение «театр абсурда». Сам художник довольно сдержанно относился к этому термину. Корректным, по его мнению, было бы определять написанные им пьесы как «странные», «парадоксальные»

. И в этом был смысл: абсурдное в драмах Ионеско не было самоцелью. «Создавая абсурдные ситуации на сцене, украшая их оригинальными театральными эффектами, драматург прежде стремился выразить свое удивление бытием. Удивление, сквозь которое, как вода сквозь песок, бесследно проходят всевозможные философские и обывательские объяснения, социологические теории и моральные учения, идеологические и религиозные доктрины. Ведь ни одно из многочисленных толкований, утверждал Ионеско, не дает ответа на главные вопросы - как и почему создан мир, в чем цель и смысл жизни, чем является человек и почему она смертной несмотря на то, что содержит в своем сознании целую Вселенную, с его «музыкой сфер» и черными солнцами меланхолии...». Вернуть зрителю первичное удивление чистым существованием, воссоздать на сцене открытия неожиданного в привычном течении жизни и таким образом восстановить высшую реальность переживания бытия - вот чему стремился в своем театре Э.Йонеско.

Долгожданный успех ждал Ионеско лишь в 1954 году, когда была поставлена первая полнообъемная пьеса «Амадей, или Как от него избавиться». Время драматургу удалось вытащить на свет и предыдущие пьесы («Урок», «Стулья» и др.)., Должным образом не оценены своего времени.

Самыми яркими произведениями Ионеско для сцены считаются пьесы «Урок» (1950), «Жертва долга» (1952), «Стулья» (1952), «Этюд для четверых» (1954), «Бескорыстный убийца» (1957), «Носороги» (1959), «Воздушный пешеход» (1963) и др.., мир которых построен из банальностей. «Я заметил, - признавался драматург, - что все необычное скрывается в самых обыденных вещах, в той прозе, которую мы ежедневно произносим. Ничто так не удивляет меня, как банальность. Все «сверхреальное», «сюрреалистическое», - всегда здесь, под рукой».

Итак, драматургия Э.Йонеско развивалась в русле экзистенциалистской литературы. Стержнем его пьес были абсурдность повседневности тоска по смыслу бытия и настоящей жизнью. Драматические ситуации и образы должны воспроизводить господствующий во внутреннем мире художника настроение удивление перед жизнью и смертью, историей и вечностью. Поэтика Йонескова драм несет на себе отпечаток идей сюрреализма с присущей ему повышенным вниманием к подсознательному. Смелый эстетический поиск, эксперимент с формой, отрицавших устоявшийся канон традиционной пьесы, установка на эпатирование публики - все это дает основания рассматривать драматургический наследие Ионеско как явление авангардистского искусства

«Новый роман» (фр. Le nouveau roman) или «антироман» — название литературного направления во французской прозе, сложившегося в конце 1940-х — начале 1960-х годов и противопоставившего свои произведения социально-критическому, с разветвленным сюжетом и множеством персонажей, роману бальзаковского типа, который было принято считать одной из стержневых традиций французской литературы. Бальзаку «новые романисты» противопоставили Флобера, Кафку, Вирджинию Вулф, «Чуму» Альбера Камю, «Тошноту» Сартра. Камю и Сартр поддерживали «новых романистов», Сартр использовал для их характеристики термин «антироман» (предисловие к роману Н. Саррот «Портрет неизвестного», 1947).

Само выражение «новый роман» впервые употребил критик Эмиль Анрио (газета «Монд», 22 мая 1957) в рецензии на только что появившиеся романы «Ревность» Алена Роб-Грийе и «Тропизмы» Саррот. Кроме перечисленных, к данному литературному направлению причисляют Мишеля Бютора, Маргерит Дюрас, Робера Пенже, Жана Рикарду, Клода Симона. Определяющими для самопонимания приверженцев «нового романа» выступили такие тексты-манифесты, как эссе Натали Саррот «Эра подозрения» (1956) и сборник статей Алена Роб-Грийе 1956—1963 годов «За новый роман» (1963). Важной вехой в становлении новой школы стал авторитетный симпозиум «Новый роман: вчера и сегодня» в городке Серизи-ла-Салль (1971).

Натали Саррот (фр. Nathalie Sarraute; при рождении Наталья Ильинична Черняк; 18 июля 1900, Иваново-Вознесенск, Российская империя — 19 октября 1999, Париж, Франция) — французская писательница, родоначальница «антиромана», адвокат.

Стиль Натали Саррот уникален. Её произведения невозможно подделать, так же как и заимствовать элементы её произведений так, чтобы они остались неузнанными. Французские критики назвали творчество Саррот «литературной константой века». Её произведения невозможно классифицировать или подогнать под какие-либо рамки, они не поддаются четкому структурированию. По первым произведениям Натали Саррот относили к «новому роману», считая это направление наиболее полно отражающим суть творчества автора. Позже её творчество отнесли к классике французской литературы XX века, её даже номинировали на Нобелевскую премию, лишь в самый последний момент решив отдать премию более политизированному произведению.

Ален Роб-Грийе (фр. Alain Robbe-Grillet; 18 августа 1922, Брест — 18 февраля 2008, Кан) — французский прозаик, сценарист и кинорежиссёр, основной идеолог «нового романа», член Французской академии (с 2004 года; церемония приёма не проводилась).

Стиль Роб-Грийе в его первых романах можно охарактеризовать как шозизм (вещизм). Повествование нарочито обезличенное и плоскостное. Главным мотивом становится навязчивая и повторяющаяся опись предметов, неживых вещей, каких-то случайных бытовых деталей, казалось бы, совершенно излишних и оттесняющих рассказ о событиях и образы персонажей. Однако, постепенно становится ясно, что никакого события и не происходит, а опись предметов мира заставляет поставить вопрос о том, что такое бытие. Единственное, что можно утверждать о мире романов Роба-Грийе — он существует. Все, что есть в мире — это знаки, но не знаки чего-то иного, не символы, а знаки самих себя. То есть, Роб-Грийе решительно порывает с метафорой иантропоморфизмом.

Строй прозы Роб-Грийе часто называют загадочным и непонятным, несмотря на внешнюю упрощённость и обезличенность, и не случайно появилось устойчивое выражение «романы-лабиринты Роб-Грийе».

От «вещизма» Роб-Грийе перешёл к «игровым» текстам, использующим мифологемы массовой культуры, архетипы подсознания. В романах Роб-Грийе усиливается присутствовавшее и в ранних произведениях пародийное начало — писатель пародирует полицейские, любовные, колониальные романы, порно-приключенческие фильмы, а также модные интеллектуальные стереотипы. К этому периоду относятся роман-детектив «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), роман «Топология города-призрака» (1975). Так, в «Проекте революции в Нью-Йорке» с нарочитой невозмутимостью описываются, например, чудовищные пытки, которые проделываются над девушкой, потом эта же сцена повторяется, варьируясь, много раз, так что уже непонятно, та же это девушка или другая и кто её мучители. Серийность приобретает ключевое положение в поэтике Роб-Грийе. В этой связи интересно связать стилистику писателя с философской концепцией серийного мышления.

В лабиринте. Место действия — небольшой городок накануне пришествия в него вражеских войск. По выражению автора, события, описываемые в романе, неукоснительно реальны, то есть не претендуют ни на какую аллегорическую значимость, однако действительность изображается в нем не та, что знакома читателю по личному опыту, а вымышленная.

Повествование начинается с того, что некий солдат, измождённый и закоченевший от холода, стоит на зимней стуже под непрерывно падающим снегом возле фонаря и кого-то ждёт. В руках он держит обёрнутую в коричневую бумагу жестяную коробку, похожую на коробку из-под обуви, в которой лежат какие-то вещи, которые он должен кому-то передать. Он не помнит ни названия улицы, где должна состояться встреча, ни времени; не знает ни того, из какой он воинской части, ни чья на нем шинель. Время от времени он переходит на другую улицу, точно такую же, запорошенную снегом, утонувшую в мареве, стоит возле точно такого же фонаря, словно по лабиринту, блуждает по пересечению безлюдных и прямых переулков, не зная ни зачем он здесь, ни сколько времени он уже тут провёл, ни сколько ещё выдержит. Декорации романа строго очерчены: это кафе, куда заходит солдат выпить стакан вина, комната, где черноволосая женщина и её муж-инвалид дают ему передохнуть, и бывший военный склад, превращённый в приют для раненых и больных одиноких солдат. Эти декорации незаметно перетекают одна в другую, и каждый раз при этом в них что-то меняется, добавляется нечто новое. События романа изображены в виде статичных сцен, у которых нет ни прошлого, ни будущего, в виде оправленных в раму картин.

Намереваясь пойти в одно место, солдат часто попадает совсем не туда, куда шёл, или же в его сознании одни декорации внезапно заменяются другими. Время от времени на глаза солдату показывается десятилетний мальчуган, который приближается к нему, останавливается, а затем то вступает с ним в разговор, то стремительно убегает или же попросту исчезает.

В одном из эпизодов мальчик приводит солдата в кафе. Взору читателя представляется статичная картина посетителей и персонала кафе, застывших подчас в самых удивительных позах. Затем все вдруг внезапно оживает, солдат ждёт, когда к нему подойдёт официантка, и спрашивает, где находится улица, названия которой он не помнит.

Или же солдат, идя следом за мальчиком, оказывается в тёмном коридоре со множеством дверей и лестничными пролётами, в которых то вдруг возникает свет, то исчезает, и коридор вновь погружается в полумрак. Одна из дверей открывается, и из неё выходит женщина в чёрном платье, с чёрными волосами и светлыми глазами. Она приглашает солдата зайти, присесть за накрытый клеёнкой в красно-белую клетку стол и даёт ему стакан вина и ломоть хлеба. Затем она и её муж-инвалид долго обсуждают, на какую же улицу солдату нужно попасть, и приходят к выводу, ничем не обоснованному, что эта улица — улица Бувар. Снаряжают мальчика проводить солдата. Мальчик приводит его к какому-то дому, который оказывается приютом для больных и раненых военных. Солдата пропускают внутрь, хотя документов у него при себе нет. Он оказывается в большом зале с заклеенными окнами. Помещение уставлено кроватями, на которых неподвижно лежат люди с широко открытыми глазами. Он засыпает прямо в мокрой шинели на одной из кроватей, предварительно положив свою коробку под подушку, чтобы не украли. Ночью он делает попытку в сети коридоров найти умывальник, чтобы попить воды, но сил дойти у него не хватает. У него бред. Ему снятся его военное прошлое и то, что происходило с ним днём, но в видоизменённом варианте. На следующее утро фельдшер определяет, что у солдата сильная лихорадка. Ему выдают лекарства, другую, сухую шинель, но уже без нашивок. Солдат переодевается, улучает момент, когда его никто не видит, и уходит из приюта. Внизу он встречает вчерашнего инвалида, который язвительно замечает солдату, что сегодня он что-то слишком торопится, и интересуется, что лежит у него в коробке. Солдат выходит на улицу, где снова встречает мальчика, дарит ему стеклянный шар, который находит в кармане своей новой шинели, и идёт дальше, в кафе, где выпивает стакан вина среди окружающих его неподвижных и беззвучных посетителей. Затем на улице он встречает какого-то человека в меховом пальто, которому путано рассказывает, зачем он здесь и кого ищет, надеясь, что этот человек и есть именно тот, кто ему нужен. Однако это оказывается не так.

Он вновь встречает мальчика. Слышен рёв мотоцикла. Солдат и ребёнок успевают спрятаться. Проезжающие мимо мотоциклисты принадлежат к вражеской армии. Они не замечают спрятавшихся в дверном проёме и проезжают мимо. Мальчик бросается бежать домой. Солдат — за ним, молча, опасаясь, как бы не привлечь внимание мотоциклистов. Те возвращаются и выстрелами из автоматов ранят бегущего солдата. Он добегает до какой-то двери, открывает её и прячется внутри здания. Разыскивающие его мотоциклисты стучат в дверь, но не могут снаружи открыть её и уходят. Солдат теряет сознание.

Приходит в себя он в той же комнате, где женщина угощала его вином. Она рассказывает, что перенесла его к себе вместе с мужчиной в меховом пальто, который оказался доктором и сделал солдату обезболивающий укол. Солдат чувствует крайнюю слабость. По просьбе женщины, которая так чутко к нему отнеслась и сейчас проявляет живое участие, он рассказывает, что коробка принадлежит его умершему в госпитале товарищу и он должен был передать её его отцу. В ней находятся его вещи и письма к невесте. Однако он то ли перепутал место встречи, то ли опоздал, но с отцом товарища так и не встретился.

Солдат умирает. Женщина размышляет, как ей стоит поступить с коробкой с письмами.