Задание 1. Прочитайте материал, посвященный реформе стихосложения рубежа XIX-XX веков

М.Л. Гаспаров. Из книги «История русского стиха»

М. Горький называл на­чало XX в. «формальным возрождением стиха» (в статье «О Библиотеке поэта»). Это было временем широчайшего обновления и перестройки всей системы поэтических средств, напоминавшим эпоху романтизма, а отчасти даже эпоху реформы Тредиаковского− Ломоносова. В основе это­го преобразования лежало переменившееся соотношение двух основных художественных систем − поэзии и прозы. Во второй половине XIX в. поэзия подчинялась прозе и ориентировалась на прозу − теперь поэзия отчетливо про­тивопоставляет себя прозе и сосредоточивается на тех ху­дожественных заданиях, которые прозе недоступны. Вме­сто унифицирующей простоты поэзия стремится к сложности, вместо мнимой естественности формы − к сознательной необычности. Хотя овладение чисто-тоническим стихосложением позво­ляло гораздо ближе передавать «естественные» прозаи­ческие ритмы и интонации, но это достижение было ощути­мо именно потому, что оно являлось лишь частью гораздо более широкой системы художественных средств и оттеня­лось ритмами и интонациями более традиционными и более экзотическими. Поэзия как бы демонстрировала, как самые прозаические ритмы и созвучия в системе стиха становятся стихом. Стихи в манере предшествующего периода продол­жали писаться − крупнейшими мастерами их были такие несхожие авторы, как И. Бунин и Д. Бедный, − но их вы­разительность повышалась именно оттого, что их простота казалась вызовом господствующей сложности.

Расширение круга художественных средств велось в двух направлениях. Во-первых, заново брались на учет стихотворные формы русской классики: до сих пор они сти­хийно ощущались как живые, привычные и естественные (или, наоборот, отмершие и неестественные), теперь по от­ношению к ним явилось чувство исторической дистанции, каждая форма стала осознаваться как знак такой-то опре­деленной эпохи, не раз навсегда «живой» или «мертвый», а всегда допускающий сознательное использование. Вме­сте с русской классикой в такой поэтический обиход верну­лась и мировая классика − имитации античных и средне­вековых европейских метров и строф стали в переводах обязательными, а в стилизациях − нередкими; имитации восточных стихотворных форм были, по крайней мере, поставлены на очередь. Во-вторых, наоборот, эксперименты делались в области нового и неиспытанного − только для того, чтобы выявить скрытые возможности языка и стиля; так, в частности, открытие чистой тоники совершалось в сти­хе самостоятельно, без оглядки на западные или народные образцы.

Поэтические эксперименты велись в это время так же сознательно и систематично, как при Кантемире и Тредиаковском: были поэтические конкурсы, обмены изометриче­скими посланиями, Брюсов даже издал отдельной книгой «Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918). Эти практические эксперимен­ты − опять-таки, как и при Тредиаковском, − были пред­метом и результатом теоретических осмыслений: В. Иванов читал лекции о стихе, Брюсов стал автором учебника «Ос­новы стиховедения», Белый внес в исследование стиха статистические методы, выявляя и культивируя ред­кие ритмические формы.

Освоение дольников. Шагом в сторону чистой тоники было освоение дольников. Выделение дольни­ков из массы ритмов, лежавших за силлабо-тоническими рамками, произошло не тотчас. У ранних символистов за по­рогом силлабо-тонических размеров начинались сразу сти­хи с произвольно широким колебанием междуиктовых ин­тервалов (количеством слабых слогов между сильными). Решающее значение имела работа А.Блока в «Стихах о Прекрасной Даме»: опираясь на полузабытый опыт переводов из Гейне у Фета и А. Григорьева, он ограничил колебания междуиктовых интервалов 1− 2 слогами и получил гибкий стих, в ме­ру соединивший предсказуемость силлабо-тонического и не­предсказуемость чисто-тонического ритма:

Вхожу я в темные храмы,

Совершаю бедный обряд.

Там жду я Прекрасной Дамы

В мерцаньи красных лампад.

Этот 3-иктный дольник сразу стал популярнейшим из новых размеров − если не у старших, то у младших поэтов: Ахматовой («....Это песня последней встречи....»), Асеева («...Чайки кричали: чьи вы?..»), Есенина («Все живое особой метой...»), Цветаевой («Идешь, на меня похожий...»). У всех поэтов 2-сложные интервалы преобладали над 1-сложными, поэтому дольник воспри­нимался как 3-сложный размер с «пропусками слогов» и свое место в метриче­ском репертуаре эпохи отнимал именно у трехсложников.

Вслед за 3-иктным (трехударным) дольником в употребление входит 4-иктный:

Девушка пела в церковно* хоре О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех забывших радость свою....

(Блок, 1905)

Этот размер становится массовым к 1920-м гг. (Есенин и Пас­тернак его избегают, но Маяковский очень любит). При этом он обнаруживает явное тяготение к эпическим и иным боль­шим формам: от «У самого моря» Ахматовой («Бухты изрезали низкий берег, Все паруса убежали в море...») до «Люблю» и «Про это» Маяковского (чистый 4-иктный), «Крысолова» Цветаевой и «Свердловской бури» Асеева (чередование 4- и 3-иктного).

Задание 2. Определите стихотворных размер приведенных ниже фрагментов

Вариант 1. Фамилии на А-К.

Ты в поля отошла без возврата.

Да святится Имя Твое!

Снова красные копья заката

Протянули ко мне острие.

Вариант 2. Фамилии на Л-О

Вариант 3. Фамилии на П-Т.-

Вариант 4. Фамилии на У-Я.