Рольф Фигут

💸 Как сделать бизнес проще, а карман толще?

Тот, кто работает в сфере услуг, знает — без ведения записи клиентов никуда. Мало того, что нужно видеть свое раписание, но и напоминать клиентам о визитах тоже. Проблема в том, что средняя цена по рынку за такой сервис — 800 руб/мес или почти 15 000 руб за год. И это минимальный функционал. Нашли самый бюджетный и оптимальный вариант: сервис VisitTime.
⚡️ Для новых пользователей первый месяц бесплатно. А далее 290 руб/мес, это в 3 раза дешевле аналогов. За эту цену доступен весь функционал: напоминание о визитах, чаевые, предоплаты, общение с клиентами, переносы записей и так далее.
✅ Уйма гибких настроек, которые помогут вам зарабатывать больше и забыть про чувство «что-то мне нужно было сделать».
Сомневаетесь? нажмите на текст, запустите чат-бота и убедитесь во всем сами!

Рольф Фигут

СУБЪЕКТИВНОЕ И НЕСУБЪЕКТИВНОЕ В ЦИКЛИЧЕСКОМ СУБЪЕКТЕ “СУМЕРЕК” Е. А. БАРАТЫНСКОГО[1]

Глубокий взор вперив на камень, /Художник нимфу в нем прозрел, /И пробежал по жилам пламень, /И к ней он сердцем полетел.

Но, бесконечно вожделенный, /Уже он властвует собой: /Неторопливый, постепенный/Резец с богини сокровенной/Кору снимает за корой.

В заботе сладостно-туманной/Не час, не день, не год уйдет, /А с предугаданной, с желанной/Покров последний не падет,

Покуда, страсть уразумея/Под лаской вкрадчивой резца, /Ответным взором

Галатея/Не увлечет, желаньем рдея, /К победе неги мудреца.

1. Введение и тезис. Определение “циклического субъекта” Настоящая статья основывается на результатах параллельно с ней выполненной работы, посвященной Сумеркам (Фигут 2001). Мы приводим там доказательства того, что несмотря на преобладающую флюктуацию тем и форм, в Сумерках различима четкая циклическая композиция: 26 стихотворений (если не считать посвящения) объединяются в 5 групп, или подциклов, из которых группы 1-я (I-III), 2-я (IV-VI), 3-я (VII-XI) и 5-я (ХXIV-ХXVI) открываются каждая относительно длинным стихотворением, за которым следует пара коротких стихотворений: в 1-й, 2-й и 5-й группах по два коротких или довольно коротких стихотворения, а в 3-й группе — четыре коротких. Заметно отклоняется от этого принципа 4-я группа (XII-ХXIII), в которой за одним довольно длинным следует не больше не меньше как 11 коротких и средних стихотворений. Этому существенному отклонению от конструктивного принципа строения других групп придана, как нам кажется, определенная смыслонесущая функция. Показанное внутреннее членение Сумерек существенным образом присутствует на уровне циклической композиции, в частности, в литературном моделировании поэтического вдохновения со всеми его противоречивыми фазами различной интенсивности и длительности.

Важным элементом этой концепции является то, что циклическая композиционная организация Сумерек, хотя и вполне различима711;, не обладает доминирующей функцией. Флюктуация форм и тем остается определяющим, смыслонесущим элементом этого цикла, она явно передает общую идею несвязности, в том числе многократно оплакиваемую в цикле нехватку контакта (“не-связь”) поэта с публикой, а также недостаток связности и смысла во всякой “сегодняшней” поэтической экзистенции и всякой “сегодняшней” поэзии. Довольно скрытный циклический строй и по большей части скрытное присутствие поэзии “божественного порыва” стоят в напряженном взаимоотношении со скепсисом и флюктуацией, и это напряженное отношение и организует весь цикл.

В настоящем исследовании мы ставим целью прежде всего подробно реконструировать весь строй циклического субъекта Сумерек и увязать с ним всю общую тематическую и хронотопическую структуру цикла.

Что такое циклический субъект? Это понятие было нами выработано в рамках проекта по теории и жанровой истории поэтического цикла и, в частности, в связи с развернувшейся в центрально-европейском функциональном структурализме дискуссией о литературной коммуникации. Обозначение “циклический субъект” является сокращением выражения “аукториальный субъект поэтического цикла”.

Циклический субъект занимает на уровне общей композиции цикла ту же позицию, что и поэтический субъект на уровне отдельного стихотворения: это субъект всех творческих актов и особенно актов композиционных, лежащих в основе данного поэтического цикла. Читателю цикла циклический субъект не “преддан”, но “задан” (как задача); читатель реконструирует-воспроизводит его в сотворческом усилии, открывая в упорядоченности стихотворений данного сборника поэтически осмысленную циклическую композицию. Кроме названия цикла, возможных предисловий, девизов, посвящений (в том числе и стихотворных), примечаний, циклический субъект не обладает никаким исключительно собственным языковым уровнем выражения. Этим он сходен с драматическим субъектом (Фигут 1996), с той существенной разницей, разумеется, что в значительном числе лирических стихов устанавливается разнообразная и жанрово обусловленная идентификация лирического субъекта с лирическим говорящим субъектом. Эти идентификационные движения доходят и до уровня циклического субъекта, что в случае некоторых стихотворений обсуждаемого цикла может размыть границы между говорящим, лирическим и циклическим субъектами.

Строго говоря, циклический субъект вычленяется исключительно на основе формальных, тематических, а иногда и временных (циклически-диегетических) отношений между стихотворениями цикла, и при этом не только из каждого отдельно взятого отношения и на любом этапе чтения цикла, но и из определенного порядка, складывающегося между этими отношениями по окончании и в результате прочтения. Особо важную роль в конституировании циклического субъекта играют отношения на уровне корреляции между лирическим субъектом и говорящим субъектом (говорящими субъектами) отдельных стихотворений. Но именно в этой области возникают уже упоминавшиеся идентификационные движения, делающие границу между субъектом речи, лирическим субъектом и циклическим субъектом проницаемой. Кроме лирических субъектов и субъектов речи немаловажны также и прочие лирически представленные фигуры, особенно, что касается Сумерек, разные более или менее абстрактные фигуры поэта, художника, мудреца и пр.

Циклический субъект, выступающий сначала чисто абстрактной функцией, конкретизируется в ходе последовательного чтения очередных стихотворений сборника и постепенного обнаружения его циклической упор& #711; доченности как поэтическая парадигма, или модель, — неизбежно расплывчатая и, разумеется, далеко не лишенная противоречий — автора данного цикла, парадигма, выказывающая определенные хронологические характеристики (например, часто упоминаемый в Сумерках возраст поэта); их, однако, следует рассматривать в цикле как специфически циклические, нелинейные.

В своем конкретном оформлении циклический субъект никогда не бывает вполне свободен от соответствующей конструкции виртуальной инстанции адресата, или получателя [2]. Но и эта функциональная позиция связана с виртуальными адресатами, или получателями, отдельных стихов. В Сумерках этот аспект приобретает особое значение, т.к. здесь, как правило, речь направлена к адресатам, а порой сопровождена прямым обращением к ним, с тем, чтобы яснее выразить их отсутствие или отказ от коммуникации с ними. В целом весь цикл парадоксально замыслен как длинный уединенный разговор с (в том числе и в смысле лирической фикции) воображаемыми слушателями.

При реконструкции конституирования циклического субъекта Сумерек будут выявлены и элементы субъективного, скрытые под поверхностью монументального и безличного, доминирующего в цикле. Сам по себе циклический субъект в принципе не субъективен. Внутри поэтического цикла читатель приписывает циклическому субъекту и все моменты рефлексии, скорее, избегающей субъективного, и в их числе все метапоэтические или поэтологические формулировки, а также те, которые допускают метапоэтическое или поэтологическое толкование. С другой стороны, циклический субъект представляет собой некоторую плоскость проецирования субъективных, поэтико-автобиографических мотивов, даже если они всегда претерпевают определенную несубъективную генерализацию.

Во взаимоотношениях субъективных и несубъективных аспектов циклического субъекта Сумерек существенную роль играет тема поэтического вдохновения, которая, как уже указывалось, получает в цикле самое разнообразное поэтическое оформление. Для прояснения этих взаимоотношений необходим краткий экскурс. Как известно, поэзия Сумерек отличается ярко выраженным несвоевременным, а потому сильно архаизирующим характером, отмеченным печатью меланхолии и скепсиса.

Однако редко замечается, что при этом в ней скрыт след совсем другой поэзии, вдохновенной поэзии “божественного порыва” (см. подробнее об этом Fieguth 2001 [3]), след также не чуждый архаизму, ибо возможно отсылает к восторженной лирике молодого Гёте или раннего Шиллера [4]. След поэзии “божественного порыва” придает особую плотность теме поэтического вдохновения в Сумерках. Хотя она и не преобладает (скорее, она остается в тени темы одинокого поэта, покинутого публикой и отвернувшегося от нее), она несомненно представляет собой важнейшую циклическую связующую тематическую компоненту и, несмотря на свой подчиненный характер, выполн& #711; ет в цикле важную функцию.

Однако тема поэтического вдохновения играет в вопросе о субъективном и несубъективном в конституировании циклического субъекта Сумерек амбивалентную роль. С одной стороны, поэтическое вдохновение связано с эмоцией, о чем Сумерки говорят более чем достаточно и что еще будет показано. Всевозможные эмоции не представляют собой поэтического вдохновени& #229;, но они готовят и настраивают душу автора на вдохновение, и поэтому выступают его предпосылкой и спутником. Но эмоции конституируют и субъективное в циклическом субъекте в том смысле, что представление о субъективном, как правило, связывается с представлением о личном и индивидуальном в субъекте.

С другой стороны, божественное вдохновение поэта приводит, по словам Вячеслава Иванова, к некоторому “обезличению”, к выходу за узкие рамки субъективного Я (Фигут 1994). Т. е. субъект этой поэзии больше “не у себя” не только из-за социального отчуждения поэта в скудное время (размывание публики, отход от группировок, от друзей и возлюбленных); его поразительная рас-субъективация скрыто указывает, в частности, на возможность поэзией и богом вдохновленного выхода за пределы самого себя.

2. “Я” и “Поэт”. К конституированию циклического субъекта в длинных стихотворениях цикла. В этом параграфе мы проанализируем своеобразное конституирование циклического субъекта на материале стихотворного посвящения и, в большей степени, на материале начальных стихотворений подциклов, которые отличаются от большинства более коротких стихов и своей относительно большей длиной и наличием заглавий.

Уже начало цикла Сумерки являет собой парадоксальное противоречие между поэтико-автобиографическим представлением циклического субъекта в стихотворном посвящении (не относящееся к собственно циклу, оно должно быть понято как эксплицитное выражение циклического субъекта) и чуждым субъективности представлением “последнего поэта” в I. В посвященном П. А. Вяземскому — а вместе с тем всякому проницательному читателю цикла — стихотворении говорится, в частности:

Вам приношу я песнопенья, /Где отразилась жизнь моя, /Исполнена тоски глубокой, /Противоречий, слепоты, /И между тем любви высокой, /Любви добра и красоты.

Эта строфа содержит эксплицитный комментарий к последующему собранию стихотворений: согласно ей, эти песнопенья должны будут отразить всю жизнь поэта с его глубокой тоской, с его противоречиями, слепотой, но и с его “высокой любовью” добра и красоты.

Стихотворное посвящение подсказывает читателю цикла включить “последнего поэта”, выступающего в I, в циклический субъект всего сборника. Но при установлении такой связи возникают существенные трудности. Субъект речи в I говорит двумя тонами и голосами. С одной стороны, это возвышенный стилю (с большим количеством славянизмов, отсылающих к античным интонациям, в 5-стопном ямбе), напоминающий пролог к какому-нибудь большому театральному представлению; с другой, наивный анакреонтический тон [5] (также с создающими архаизирующий эффект славянизмами, но в 4-стопном хорее) молодого поэта, едва ли не выплясывающего перед публикой. Субъект речи частью изображает этого молодого поэта, частью о нем рассказывает. Эта странная двухголосная декламация разворачивает перед нами историю глубокого разочарования последнего поэта, наивно-восторженно начавшего как “первый поэт”, но снискавшего у своих просвещенных и своекорыстных современников лишь “суровый смех” и пытавшегося, подобно Сафо, обрести покой на дне моря. Мы не знаем, когда и где появляется этот поэт, в конце ли истории, в постклассической фазе греческого Просвещения, пронизанной скепсисом по отношению к богам, или в “наш” век железа, просвещения и пользы, зимой или весной. Лишь скрытая ирония, с которой описывается юношеская наивность “последнего поэта”, дает нам смутный и трудноразличимый намек на собственную юношескую наивность самого циклического поэта. Эта ирония проступает, например, в следующей строфе:

Воспевает, простодушный, /Он любовь и красоту/И науки, им ослушной, /Пустоту и суету: /Мимолетные страданья/Легкомыслием целя, /Лучше, смертный, в дни незнанья/Радость чувствует земля.

Хотя начальное стихотворение второго подцикла, IV Приметы, выдержанное в интонации романтической баллады, говорит о человеке вообще, потерявшем “веру”, “надежду” и “дар прорицания” в ходе Просвещения, отторгнувшего его от природы, но все же очевидно, что это следует отнести к ситуации поэта и вместе с тем также и циклического субъекта. Ни о каком субъективном элементе в этом стихотворении не может быть и речи.

Весьма характерно для Сумерек, если не принимать во внимание стихотворение-посвящение, что местоимение “я” или глагол в первом лице единственного числа впервые встречается только в начальном стихотворении 3-го подцикла, в VII Недоносок. Для цикла, состоящего из 26 стихотворений, группируемых в 5 подциклов, это довольно поздно. К тому же употребление “я” в VII еще не чистое: в течение первых 51 строки говорит “ролевое Я”, изображаемое лицо, “недоносок”, загадочный, полумифический персонаж, сильно напоминающий “наивного” последнего поэта начального стихотворения (та же 8-строчная строфа, тот же 4-стопный “анакреонтический” хорей), вплоть до иронии в этом представлении:

Я из племени духов, /Но не житель Эмпирея, /И, едва до облаков/Возлетев, паду, слабея./Как мне быть? Я мал и плох; /Знаю: рай за их волнами, /И ношусь, крылатый вздох, /Меж землей и облаками.

Только в пяти последних строках лирическое говорящее Я совпадает с лирическим

субъектом, говоря уже своим, не ролевым голосом:

[…] На земле/Оживил я недоносок./Отбыл он без бытия: Роковая скоротечность! В тягость роскошь мне твоя, /О бессмысленная вечность!

В этих последних строках близость говорящего субъекта к циклическому субъекту становится ясной по крайней мере грамматически (1-е лицо ед. ч.) и формально (отождествление говорящего Я с лирическим субъектом); еще яснее, чем в I, здесь дается понять, что в “недоноске” (как это было уже с “последним поэтом”) поэт расстается со своим ранним, наивным состоянием, отправляя его в “небытие”.

Следующее употребление “я” находим в XII Бокал, начальном стихотворении 4-го, самого длинного подцикла, причем на сей раз в самом прямом поэтико-автобиографическом виде, сходном с характером стихотворения-посвящения и наиболее рельефно выступающем в 1-й строфе: “Я сегодня пью один”. Мы узнаем здесь косвенно о прежних шумных оргиях с шампанским, замененных теперь питьем в одиночку (1-я строфа), о припоминаемых “тайнах счастья”, о “святых надеждах” (3-я строфа), о страдании и приятных сердцу преданиях (4-я строфа). В силу сравнительно прямого поэтического выражения лирического & #196;, а также перекличек со всем циклом, это стихотворение наиболее активно участвует в конституировании циклического субъекта; ниже я вернусь к тому, что вносит оно в тему поэтического вдохновения и что связано здесь с мотивом уединенного застолья с шампанским. Формально (8-строчная строфа, 4-стопный хорей) и содержательно (поэтологическая тема) оно особенно тесно связано с “анакреонтическими” строфами из I и & #9674; II; оно имеет непосредственным продолжением XIII Были бури, непогоды, жалобу поэта на утрату молодости и на меланхолию, а также столь же поэтико-автобиографически окрашенное меланхолическое стихотворение XI& #9674; На что вы, дни!, в котором поэт обращается к своей отмершей душе: “Свой подвиг ты совершила прежде тела, / Безумная душа”.

По ходу развертывания этой цепочки стихотворений все яснее выступает образ иронически и ностальгически оглядывающегося на свою юность поэта.

XII Бокал содержит, кстати говоря, и скрытый метациклический элемент:

Чем душа моя богата, /Все твое, о друг Аи! /Ныне мысль моя не сжата/И свободны сны мои; /За струею вдохновенной/Не рассеян данник твой/Бестолково оживленной, /Разногласною толпой.

Уединенная попойка расширяет мысли и сны, которые теперь текут свободнее — так же строится и циклическая композиция, примыкающая к этому стихотворению и включающая в себя обширную группу из 11-и коротких и средних и в какой-то мере свободнее текущих стихотворений. При этом обычно нераскрытые в цикле темы в полный голос называются в стихотворении XII: мой восторг неосторожный, тайны счастья моего, мои горделивые или святые надежды:

Мой восторг неосторожный/Не обидит никого; /Не откроет дружбе ложной/Таин счастья моего; /Не смутит глупцов ревнивых/И торжественных невежд/Излияньем горделивых/Иль святых моих надежд! //Вот теперь со мной беседуй, /Своенравная струя! /Упоенья проповедуй/Иль отравы бытия; /Сердцу милые преданья/Благодатно оживи/Или прошлые страданья/Мне на память призови!

Только два раза поэтико-автобиографическое выражение Я циклического субъекта встречается столь же прямо и без прикрас: в XVIII Еще, как патриарх, не древен я, в котором говорящее Я обращается с эротическими намерениями к молоденькой девушке (кстати, торжественными александринами) и в ХХ Здравствуй, отрок сладкогласный (“мальчик мой”), в котором поэт не без юмора обращается к ребенку как к спутнику Аполлона, соблазняющему своей лирой “малолетную хариту” [6]; за ним следует (и служит ему изрядным контрастом) явно сочувственное обращение к старому, бедному и слепому поэту (“Бедный старец! слышу чувство/ В сильной песне”). В ряду поэтологических стихотворений, написанных в 4-стопном хорее [7], оно — последнее; оно показывает как бы “того же” поэта на закате дней. Мотив старого поэта выступает гиперболой мотива старости и старения, очевидно немаловажного в строении данного циклического субъекта. Косвенно участвует в конституировании циклического субъекта и образ богом и любовью вдохновленного скульптора в ХXIII.

В заключительной группе стихов конституирование циклического субъекта подводится к эффектной высшей точке. Нам еще представится случай подробно прокомментировать большую поэтологическую оду Осень, открывающую эту группу. Мы застаем здесь поэта в ситуациях беспощадного одинокого суда, которому он предает себя и свою поэзию, а также ироничного праздника — одновременно и печальной тризны памяти утраченных земных радостей (10-я строфа), и о преходящем высоком божественном вдохновении (12-я и 13-я строфы). Привязка к ситуации (правда, куда более оптимистичной) попойки наедине с шампанским в XII здесь очевидна; столь же несомненна отсылка последней строфы (заклинание зимы, после которой “тебе” уже не будет урожая) к судьбе “последнего поэта” в I. Так же как “последний поэт” сравнивался в своей юношеской наивности с первым поэтом [8], так и в предпоследнем стихотворении цикла поэт стилизирует себя под Ноя, последнего и вместе с тем первого человека, что придает конституированию аукториального субъекта этой книги подлинно циклический отпечаток [9]:

Среди безжизненного сна, /Средь гробового хлада света, /Своею ласкою поэта/Ты,

рифма! радуешь одна./Подобно голубю ковчега, /Одна ему, с родного брега, /Живую ветвь приносишь ты; /Одна с божественным порывом/Миришь его твоим отзывом/И признаешь его мечты!

3. Циклическая трактовка времени и конституирование циклического субъекта

В ходе нашего исследования конституирования циклического субъекта мы не раз имели возможность заметить, что здесь поэтически моделируется некоторое идеализированное развитие от наивности по-юношески воодушевленного и красиво-разочарованного поэта к сомнениям и порывам поэта стареющего, и трудно не думать в этой связи о самом Баратынском, особенно когда речь идет о цикле, написанном все еще под чарами романтизма. Потому мы находим во всем цикле и элемент цикла автобиографического. Эта компонента циклической трактовки времени также дает доступ к определенной субъективации. Она, однако, не только не преобладает, но и подчинена гораздо более сложной трактовке времени, выливающейся в отчетливую рассубъективацию упомянутой поэтико-автобиографической составляющей.

В Сумерках имеется и слой, тесно связанный со знаменитым стихотворением Баратынского Последняя смерть, освещающим историю всего человечества и предвосхищающим духовный конец человеческого рода; я называю этот пласт “историко-человечественным”, ссылаясь на традицию французского po& #232; me humanitaire. Особенно ощутим этот слой в стихотворениях Последний поэт, Осень и Рифма. Этот всеобще-исторический размер циклического времени остается заведомо не определенным. В I мы обнаруживаем себя во времени намеренно гибридизированном: 1-я строфа указывает вроде бы на “наше” время (1830-40), но уже следующие строфы то отправляют нас на зеленые луга родины Гомера и на цветущий Парнас, т.е. по крайней мере мотивно отсылают нас в античность, то в блестящую “зиму дряхлеющего мира”, т.е. в самый конец истории, который, возможно, и совпадает с “нашим” периодом. Время от времени поэт обращается то к “нашему веку надменному” (II) или к “новым дням” (XVI), то к античности.

15-я строфа ХXIV Осень увлекает нас в космическое время исчезновения и повторного рождения мироздания. Заключительное ХXVI Рифма упоминает наряду с настоящим и античностью еще и времена Ноя и потопа. Но и на уровне всеобще-историческом время трактуется специфически циклическим образом: автор переносит нас из фантастической древности и конца человеческой истории в эпоху потопа, прервавшего и возродившего род людской. При этом все же совершенно ясно, что эти циклические временные колебания суть ничто иное, как поэтические коды переживаемого поэтом настоящего.

Упомянув поэтико-автобиографическую и всеобще-историческую темы, мы затронули лишь некоторые аспекты многообразной и гораздо более сложной трактовки времени в цикле (которое включает в себя, например, и время поэтического вдохновения, проходящего через различные эмоциональные фазы), затрагивающую в конечном итоге и аспект истории поэзии [10]; некоторые из этих тем будут углублены в дальнейшем. При рассмотрении каждого аспекта трактовки времени в Сумерках необходимо учитывать многозначность и нелинейность времени в поэтическом цикле. Название “Сумерки” указывает, согласно Далю, не только на определенную вечернюю, но и на утреннюю пору. Цикличное, нелинейное время, объединяющее осень, лето и зиму, находит свое яркое выражение в стихотворении Осень, которое позволяет и метациклическое прочтение:

Зима идет, и тощая земля/В широких лысинах бессилья, /И радостно блиставшие поля/Златыми класами обилья, /Со смертью жизнь, богатство с нищетой — /Все образы годины бывшей/Сровняются под снежной пеленой/Однообразно их покрывшей… (Осеню)

Осеннее бессилие земли и летнее “блистание полей”, смерть и жизнь оказываются в этих строках циклически объединены. Снег, сводящий воедино все эти образы, выступает для Сумерек метациклической метафорой поэтического объединения всех этих парадоксов. Но снег — это и зимнее состояние сегодняшней поэзии “вообще”; за этой зимой поэзии последует “грядущая жатва”.

4. Тема вдохновения как элемент циклической смысловой конструкции и конституирования циклического субъекта

Вряд ли требует доказательств, что центральное место в смысловой структуре Сумерек занимает поэтологическая тема, тема ситуации поэта и поэзии [11]. Но поскольку преобладают здесь тона меланхолические и скептические, то не так очевидно, что именно тема и мотив поэтического вдохновения играет особенно важную роль. В этом разделе мы и займемся рассмотрением всего этого комплекса.

Уже в первом стихотворении “первый поэт” наивно выступает с восторженным обращением к публике:

Верьте сладким убежденьям/ Вас ласкающих очес, / И отрадным откровеньям/ Сострадательных небес!

— при чем вскоре становится ясно, что далеко он со своими сладкими убеждениями в отрадности откровений сострадательных небес не пойдет.

В III Новинское эксплицитно упоминается мотив вдохновленного Аполлоном поэта: “Сей тонкий сон воображенья, / Что посылает Аполлон/ Не для любви, для

Приметы говорит о воодушевлении, доступном когда-то человеку, когда сердце природы было ему еще открыто; VII Недоносок также говорит о некоторого рода вдохновении, но таком, однако, которое и не привязано к земле, и не устремлено к небесам. XII Бокал проговаривает тему поэтического вдохновения особенно отчетливо, называя его “откровенья преисподней/ Иль небесные мечты” и выявляя, таким образом, наряду со светлыми, позитивными, и мрачные стороны вдохновения.

В XIХ тема поэтического вдохновения также проходит весьма настойчиво. ХXII Все мысль да мысль и ХXIII Скульптор оба воспринимаются как апология художественного и поэтического вдохновения, не вполне лишенная, впрочем, определенной иронии. О тоске по восторгу и безграничной надежде поэта в ХXIV Осень свидетельствуют 12-я и 13-я строфы. И, наконец, последнее стихотворение цикла, ХXVI Рифма, также говорит нам о поэтическом “божественном порыве”.

Теперь становится очевидным, что несмотря на свое подчиненное положение в общем смысловом строении Сумерек, тема и мотив поэтического вдохновения являются чрезвычайно устойчивым и необыкновенно важным для общей циклической композиции элементом. Как уже указывалось, поэтическое вдохновение занимает место между человеческими эмоциями и боговдохновенным освобождением человека от узких рамок своего субъективного & #196;. Нам предстоит еще выделить те эмоции, которые перетекают в самый процесс вдохновения и участвуют в нем.

4.2. Эмоции, участвующие в поэтическом вдохновении

Необходимо признать, что человеческие эмоции создают особый субъективирующий эффект, который сказывается и на конституировании циклического субъекта. В Сумерках этот эффект несколько ослаблен тем, что часто та или иная эмоция описывается бессубъектно. Как указывает стихотворение IХ Все мысль да мысль, художник слова” всегда оказывается и “жрецом мысли”, т.е. не может, сочиняя стихи, при этом не думать. Мысль, рефлексия разрушает непосредственное отношение к переживанию происходящего в мире и к эмоции. Но, с другой стороны, поэтическое творчество всегда связано с вдохновением и тем самым с эмоцией.

Эмоция, какой бы она ни была, играет в мире этой поэзии роль, важность которой обусловлена тем “мертвящим душу хладом” (ХXIV Осень, 11-я строфа; ср. с намеком на умершую раньше тела душу в XIV), который непрестанно угрожает конституирующемуся здесь циклическому субъекту. Прежде всего, однако, начало фазы поэтического вдохновения связано с подъемом общей эмоциональности.

Поэтому все без исключения эмоции, как отрицательные, так и положительные, стоят в прямой или косвенной связи с поэтическим вдохновением.

Можно сказать в целом, что любое поэтическое выражение досады, злобы или печали одновременно является и поэтическим выражением эмоции, а потому оказывается прямо или косвенно связанным с поэтическим вдохновением. Поэт говорит об этом вполне недвусмысленно. В дистихе Ропот он дает воль гневу, который вызывает у него муха, прерывающая “мощно-крылатую мысль” или “жаркой любви поцелуй”; в Мудрецу мудрец противопоставляет гневу на докучливую муху следующий девиз: “жизнь для волненья дана: жизнь и волненье — одно/ Тот, кого миновали общие смуты, заботы, / Сам вымышляет себе: лиру, палитру, резец”. Из чего следует, что возбуждение, в том числе отрицательное, есть часть жизни, а потому и художественного и поэтического труда, который, если домыслить эту идею, вообще непредставим без эмоций и вдохновения. Эта интерпретация подтверждается парадоксальной связью меланхолии и самосжигающего восторга в Осени: “порыв скорби животворной”. Вообще всё это длинное стихотворение являет собой наилучший пример того, как наивысшее поэтическое вдохновение может вырасти как раз из подавленности, разочарования, из иронии и самоиронии. С характерной для него смесью разочарования, меланхолии и восторга стихотворение Осень — несомненно, самый чистый и полный образец поэтической трактовки вдохновения во всем цикле.

В этом смысле допустимо толковать и все сатирические выражения поэтической злости или подавленности как отрицательные эмоции, сопровождающие вдохновение.

Сюда относятся и едкая эпиграмма на анонимного современника VI Увы! Творец не первых сил, и три дистиха VIII-Х, и эпиграмма на стареющую, но смелее прежнего рядящуюся в декольте Филиду XI, отмеченные пессимизмом XIII и XIV, и издевательские нападки на бездарных коллег, сбивающихся в группки XV, и last but not the least крайне отрицательные эмоции в ХXIV Осень, которые в нем преобладают до такой степени, что они затемняют даже саму решительную формулировку поэтической идеи божественного вдохновения.

Видимо, в этой особо нюансированной и особо парадоксальной связи между меланхолией, дурным настроением, досадой и поэтическим вдохновением заключается одно из самых оригинальных открытий Баратынского; быть может, в этой области, больше, чем в какой-либо другой, он скрыто автобиографичен.

В отличие от отрицательных эмоций, связь вдохновения с эмоциями любовными освящена традицией, что наглядно может быть доказано на примере Сумерек. Показ этой связи тем более необходим, что в Сумерках поэтическое выражение высоких чувств, движимых любовью, как раз-таки особенно редко; оно сформулировано всего в одном стихотворении, а именно в V, да и там оно вно адресовано умершей. Связь же мотивов любовного чувства и эмоции вдохновения встречается и в I (4-я строфа “Воспевает, простодушный, / Он любовь и красоту”), и в III (“не для любви — для вдохновенья”), и в & #9674; (таинственное обращение к живой или умершей возлюбленной, а может быть и воспевание поэзии, превратившейся в “блистательную тень” [12]), и в XVIII (любовное послание стареющего поэта молодой красивой женщине), и в ХXIII Скульптор (с особенно явственной привязкой эротики к творческому акту; ср. эпиграф настоящей статьи).

Своеобразный отзвук этих стихов находим в эротических эмоциях стихотворения ХXVI Рифма, где поэт откровенно-эротично придает рифме “женский” облик, призванный установить связь между сферой “божественного порыва” и человеческой родиной поэта.

Столь же старо, как и мотив поэтически вдохновляющей эротики, другое представление, а именно о том, что поэт вдохновляется богами и что поэтическое воодушевление несет в себе нечто от посвящения пророка в таинства божества.

Своеобразие Баратынского состоит в том, что он скрыто увязывает это античное представление с неантичными, более или менее христианскими мотивами, а именно в основном с помощью двузначности-двусмысленности таких слов, как, например, “вера”, в смысле уверенности и в смысле веры в (какого-нибудь) бога [13].

Уже первое появление мотива вдохновения оказывается сразу связанным с эротической и метафизической сферами, хотя и пока безо всякого христианского привкуса:

Верьте сладким убежденьям/ Вас ласкающих очес, / И отрадным откровеньям/ Сострадательных небес! (I)

Однако тут же, в II, мы находим в качестве отзвука закодированный намек именно на христианство, к которому автор иронично применяет просвещенческий термин “предрассудок”. После того, как в III появляется вселяющий вдохновение Аполлон, I& #9674; воспевает в языческих и естественнорелигиозных тонах утраченную ныне близость человека и природы. & #9674; II Недоносок изображает неудачную, карикатурную форму вдохновения (но так, что становится ясен и образ “правилюного”, удачного вдохновения): наш “эйфорический” стихотворец беспрестанно мечется между небом и землей, между подавленностью и жутко драматичными вознесениями под облака, между воплями человеческой беды и аккордами небесных арф.

В XII Бокал сходятся важные темы уединенного опьянения, поэтического восторга и “пророческого прозрения”, которому доступны и рай, и ад:

О бокал уединенья! /Не усилены тобой/Пошлой жизнью впечатленья, / Словно чашей круговой./Плодотворней, благородней, /Дивной силой, будишь ты/Откровенья

преисподней/Иль небесные мечты.//И один я пью отныне! /Не в людском шуму пророк

—/ В немотствующей пустыне/Обретает свет высок! /Не в бесплодном развлеченье/

Общежительных страстей —/В одиноком упоенье/Мгла падет с его очей!

Даже в стихах, проникнутых отрицательными эмоциями, можно констатировать присутствие мотива веры, в Сумерках особым образом переплетенного с мотивом поэтического вдохновения; ср. непосредственное отождествление поэтического “дара прямого” с Христом:

Братайтесь, к взаимной обороне/Ничтожностей своих вы рождены; /Но дар прямой не брат у вас в притоне, /…/”Аминь, аминь, — вещал он вам, — где трое/Вы будете —

В XVI Ахилл мотив боговдохновенности поэта претерпевает непрямую, но весьма впечатляющую христианизацию. Что предпринятое парадоксальное перетолкование мифа об Ахилле затрагивает и поэта, подчеркивается и включенность этого текста в группу стихов, написанных в 4-стопном хорее, в которой явно господствует поэтологическая тема (Fieguth 2001, § 2.6), и 2-ой строфой, которую можно истолковать как обращение поэта к самому себе; в результате некоторого риторического переноса поэт и оказывается Ахиллом:

Обречен борьбе верховной, /Ты ли, долею своей/Равен с ним, боец духовный, /Сын купели новых дней?

Участие античного Ахилла в “древнем бое” переинтерпретируется здесь в явно религиозно окрашенную “верховную борьбу” “бойца духовного”, к которому обращено стихотворение (или с которым он сам к себе обращается); стало быть, выражением “боец духовный” имеется в виду сам поэт. Воды Стикса, которые сделали Ахилла неуязвимым (за исключением пяты), превращаются в “купель новых дней”, купанием в скверне современности. Этим омовением “сын новых дней”, в котором опять-таки угадывается сам обращающийся к себе поэт, сделал всё свое тело уязвимым для сегодняшних страданий, но кроме пяты: только здесь он “невредим”, если этой “пятой” он стал на “живую веру”. Каждое из интересующих нас здесь слов многозначно: “верховная борьба”, “боец духовный”, “купель новых дней”, “живая вера”, но их характерная концентрация недвусмысленно указывает на христианские представления. “Верховную борьбу” “бойца духовного” следует понимать в изначальном смысле как борьбу религиозно взволнованного человека за живую веру в бога; ее нужно толковать и как образ борьбы поэта против всесилия страдания и упадка духа за живую веру и поэтическое вдохновение [14].

Обращение к вдохновленному поэту в XIХ Толпе тревожный день менее замаскировано, чем в XVI; поэт обозначается здесь с явно проступающей иронией как “сын фантазии”, “благодатных фей счастливый баловень”, “привычный гость на пире неосязаемых властей”. Он призван разогнать пугающую человека ночную тьму, силой вдохновения открыть перед человеком небо:

Ей [земле] исполинский вид дает твоя мечта; /Коснись облака нетретной рукою —/Исчезнет; а за ним опять перед тобою/Обители духов откроются врата.

Ирония стихотворения становится особенно заметной от слишком уж прямой связи, в которой оказываются поэтическое и божественное вдохновение; последнее, кстати сказать, здесь вовсе лишено каких бы то ни было христианских коннотаций. Ничего христианского нет и в работе скульптора в ХXIII, чье художественное вдохновение служит высвобождению-раскрытию божества: “Резец с богини сокровенной/ Кору снимает за корой”.

Богаче всего тема вдохновения и веры раскрыта в ХXIV Осень, несомненно, выдающимся стихотворении всего цикла. Оно начинается как осенняя идиллия, после чего поэт не без горечи сравнивает себя с крестьянином, в отличие от которого ему нечего свозить в закрома. За этой горькой констатацией следует ироническое приглашение на поэтический праздник урожая, во многом созвучный одинокому пиру в XII Бокале. Этот горький и ироничный “праздник” может разрешиться двояко — либо в “даре опыта, мертвящий душу хлад”, либо по-другому, а именно так:

Иль, отряхнув видения земли/Порывом скорби животворной, /Ее предел завидя невдали, /Цветущий брег за мглою черной, /Возмездий край, благовестящим снам/Доверясь чувством обновленным, /И бытия мятежным голосам, /В великом гимне примиренным, /Внимающий, как арфам, коих строй/Превыспренний не понят был тобой, —

Пред промыслом оправданным ты ниц/Падешь с признательным смиреньем, /С надеждою, не видящей границ, /И утоленным разуменьем, —/Знай, внутренней своей вовеки ты/Не передашь земному звуку/И легких чад житейской суеты/Не посвятишь в свою науку; /Знай, горняя иль дольная, она/Нам на земле не для земли дана.

Эти восторженные строки, в которых сливаются поэтическое и божественное вдохновение без всякого сомнения в этом отношении самые сильные во всем цикле.

В них уравниваются познание бога, безграничная надежда и поэтическое вдохновение. Две следующие строфы говорят о невозможности сообщить “высокие прозрения” другому человеку: “но не найдет отзыва тот глагол, / Что страстное земное перешел”.

Следующее ХXV ясно указывает на то, что в задачу поэта входит не только “возвещать святое”, но и исследовать темную сторону человеческого сердца; но все же следует отметить, что к призванию поэта относится как то, так и другое: “Две области — сияния и тьмы/ Исследовать равно стремимся мы”.

Последнее стихотворение цикла, ХXVI Рифма, знаменито своим пуантированным выражением одиночества поэта вообще и поэта Баратынского в частности. Однако в циклической взаимосвязи стихотворение это обретает особые смысловые нюансы. В последний раз оно возвращается к связи веры и поэтического вдохновения.

Выражение “вера” в 5-й строке относится к уверенности античного поэта в сочувствии публики, которое давало ему новое вдохновение. “Вера” оказывается здесь вполне десакрализированной. Место “веры” у одинокого нового поэта занимает “рифма”. Он обращается к рифме, как к любящей женщине, утешающей поэта:

Среди безжизненного сна, /Средь гробового хлада света, /Своею ласкою

Этот любовный подтекст здесь отнюдь не случаен и он проходит через все последующие строки стихотворения. Полагаю, что с романтической культурой и свойственными ей многообразными поэтическими намеками и отсылками вполне согласуется довольно высокая вероятность того, что Баратынский тайно имел здесь в виду одну определенную женщину. Но неожиданно рифма увязывается с иудейским и христианским символом, с голубем на Ноевом ковчеге:

[Ты, рифма] Подобно голубь ковчега, /Одна ему [поэту], с родного брега, /живую ветвь приносишь ты; /Одна с божественным порывом/ Миришь его твоим отзывом/И признаешь его мечты!

С помощью этой ветхозаветной символики поэт своеобразно христианизирует древний мотив боговдохновенности поэта вплоть до последних строк стихотворения и цикла [15].

Христианизация всех этих мотивов носит характер относительный и амбивалентный; она весьма недогматична и часто может быть понята как “религиозный” в широком смысле этого слова; она несомненно служит определенному воскрешению старого мотива тесной взаимосвязи вдохновения поэтического с божественным. Пришлось бы исследовать, не участвуют ли в этом наборе христианских и общерелигиозных тем и мотивов и элементы масонских идей, что кажется особенно вероятным в формулах типа “живая вера”.

Продемонстрированная здесь прочная связь поэтического вдохновения и пророческого прозрения в божественные сферы оказывает несомненное воздействие на конституирование и кристаллизацию циклического субъекта; отнюдь не случайно, что, например, в XVI Ахилл поэт отождествляется, пусть даже метафорически, с “бойцом духовным” и что в ХXIV Осень полная надежды преданность вере по крайней мере воображается. С другой стороны, это сцепление мотивов само по себе еще не способствует субъективированию циклического субъекта. Совсем иное дело, когда различные мотивы вдохновения сводятся к одному периоду вдохновения одного субъекта; этим мы займемся в следующем разделе.

Как уже отмечалось в кратком экскурсе в сложную циклическую трактовку времени в Сумерках, развитие темы вдохновения встроено здесь в разнообразные “всеобще-исторические”, “историко-человечественные” отношения, выходящие далеко за рамки и индивидуальной человеческой жизни и ее отдельных фаз. В разделе 4.3.2. мы разберем еще и надличные историко-поэтические привязки этой тематики. Тем не менее, разнообразные мотивы эмоций и вдохновения вполне можно увязать и с поэтико-автобиографическим аспектом трактовки времени, также прослеживающимся в Сумерках. Если говорить точнее, то в нашем цикле вычитывается моделирование периода вдохновенной долговременной работы над большим поэтическим произведением, скажем, над поэтическим циклом, подобным Сумеркам. Такой длительный период вдохновения намечен в XVIII Скульптор, где не без иронии говорится: “В заботе сладостно-туманной/ Не час, не день, не год уйдет”. Такое сцепление мотивов эмоций и вдохновения с индивидуальным творческим периодом несомненно имеет первостепенное значение для конституирования циклического субъекта.

4.3.1. Мотив и тема противоречивых фаз поэтического вдохновения

Стадии и развитие эмоций в период вдохновения представляют, с точки зрения моей интерпретации, особое измерение циклического “сюжета” Сумерек. Цикл обрисовывает, “моделирует” противоречивое развитие поэтического вдохновения, и именно оно и отражается в описанной нами особой композиции цикла.

Первую высшую точку поэтического вдохновения являет собой уже I Последний поэт, даже если в нем поэт, “нежданный сын последних сил природы” вместе с его наивными вдохновенными взлетами выставлен в ироническом ключе и в конечном итоге терпит плачевное поражение.

Это стихотворение образует собой одновременно часть поэтико-исторического размышления о вдохновении, охватывающего первых четыре стиха цикла. Здесь тематизируются конец поэзии в I, затем статус поэзии как предрассудка и “нашей правды современной/ Дряхлолетнего отца” в II, как плода эротически окрашенного аполлоновского вдохновения в III и, наконец, как ностальгический взгляд на некогда способное вдохновлять, а ныне утраченное единство природы и человека в IV. Уже своим романтико-балладным покроем, оформляющим тему вдохновления, длинное стихотворение IV Приметы являет собой дальнейшее возвышение эмоциональной кривой. Она поднимается еще выше в двух следующих коротких стихотворениях: в эротически окрашенном V Всегда и в пурпуре и злате (“Ты сладострастней, ты телесней/ живых, блистательная теню! ”, что можно отнести равно к умершей возлюбленной и к “умершей” поэзии [16]) и в гневно-сатирическом VI Увы! Творец не первых сил! За ними следует VII Недоносок, описывающее равноудаленное от неба и земли положение вдохновения и заканчивающееся падением недоноска на землю и его безымянным исчезновением. Отсылка к взлету “последнего поэта” в I здесь очевидна.

За этим важным длинным стихотворением VII следует несколько откровенно “земных” стихотворений, а именно три эпиграммы в форме элегического дистиха VIII-Х, и среди них уже обсуждавшийся дистих Х Мудрецу, в котором встречается тема досады и возбуждения; эти земные эмоции трактуются как промежуточные фазы противоречивого развития поэтического вдохновения.

Особое значение, как уже было сказано, следует признать за длинным стихотворением XII Бокал. Очерченное целокупное развитие вдохновения находит здесь свою третью вершину после I и VII. Эта вершина описана куда более серьезно, чем в VII, хотя мотив питья шампанского в одиночку и вносит некоторую скептико-ироничную ноту. Здесь впервые явно и положительно формулируется идеал вдохновенной поэзии одиночества:

преисподней/Иль небесные мечты.//И один я пью отныне! /Не в людском шуму пророк

—/ В немотствующей пустыне/ Обретает свет высок! /Не в бесплодном развлеченье/

Общежительных страстей —/В одиноком упоенье/Мгла падет с его очей!

Для нашего исследования решающее значение имеет сведение воедино мотива уединенного опьянения и мотива пророчества и провидения поэта, освободившегося от “общежительных страстей “ [17].

Далее следуют XIII-XV, три стихотворения, отмеченных мрачной или гневной интонацией, обозначающие короткую фазу эмоционального изнурения после вдохновенного подъема чувств в XII: глубоко меланхолический взгляд стареющего поэта на свою жизнь в XIII и еще более меланхолическое рассуждение о бесплодной трате времени, отпущенного на жизнь, в XIV. Эта эмоциональная фаза истощения и подавленности падает точно на середину цикла, включающего в себя 26 стихотворений.

Затем эмоциональная кривая снова взмывает: XVI Ахилл говорит о “живой вере” “бойца духовного”; в XVII Сначала мысль, воплощена переплетаются воодушевление и разочарование в поэзии; дальнейший взлет эмоциональной кривой воплощен в любовном стихотворении, обращенном к “деве красоты” (XVIII Еще, как патриарх, не древен я), и в двух стихотворениях, в которых мотив вдохновения получает особо яркое выражение. Первое, XIХ Толпе тревожный день, напоминает вдохновленному поэту о его поэтическом долге по отношению к земле (отсылка к VII Недоносок здесь несомненна); оно знаменует собой новый подъем поэтического вдохновения, несмотря на упомянувшийся побочный шум иронии в формулировке “сын фантазии, […] привычный гость на пире неосязаемых властей”. На этот подъем отвечают два текста более низкого полета: юмористическое обращение к поэту-младенцу в ХХ Здравствуй, отрок сладкогласный и меланхолическое обращение к поэту-нищему в ХXI Что за звуки?

И вновь поднимается эмоциональная кривая, а именно от иронично-скептичной оценки рефлексии в поэзии в ХXII Все мысль да мысль к казалось бы абсолютно нескептичному стихотворению о вдохновении ХXIII Скульптор, которое я выбрал в качестве эпиграфа и изображение поэтического вдохновения в котором воистину может расцениваются как высшая точка в развитии темы. Разумеется, и оно содержит иронический потенциал, становящийся ясным только из всей циклической взаимосвязи. Остроумно соотнесены 5-стопные ямбы ХXII Все мысль да мысль и 4-стопные ямбы ХXIII Скульптор. ХXII рассказывает об одержимости “бедного художника слова” острой мыслью, перед которой “бледнеет жизнь земная” и которая исключает поэта из “хмеля на празднике мирском” — в отличие от скульптора, композитора и живописца. Зато в ХXIII Скульптор предельно серьезно говорится о “сладостно-туманной”, богом и любовью вдохновенной работе скульптора. Ирония раскрывается здесь только через циклическую связь именно с последним стихотворением, по сравнению с которым ему как будто недостает пятой ямбической стопы — поэтического сигнала темы рефлексии и скепсиса [18].

ХXIII Скульптор предваряет смешанное в эмоциональном плане стихотворение ХXVI Осень, которое, не взирая на весь в нем заложенный скепсис, выступает некоей высоковдохновенной одой и представляет собой фактическую кульминацию поэтического подъема всего цикла.

Осень — великолепное начало заключительной стихотворной группы; по своей тематике она многообразно связана с I [19], с VII Недоноском и XII Бокалом, ключевым стихотворением, посвященным алкогольному, поэтическому и пророческому вдохновению. Горькое и ироническое приглашение на поэтический праздник урожая, о котором уже упоминалось, во многом созвучное одинокому пиру с шампанским в XII Бокале.

В процитированных нами выше 12-й и 13-й строфах поэтически выражается высокий восторг, в котором сливаются поэтическое и божественное вдохновение и ощущение безграничной надежды, и это невзирая на понимание “непередаваемости” высоких прозрений. Они без всякого сомнения в этом отношении самые сильные и восторженные во всем цикле; они образуют собой бесспорную высшую точку внутрициклической мотивной линии поэтического восторга. Но поскольку они в этом стихотворении, да и во всем цикле Сумерки, не преобладают, они редко замечаются или комментируются [20].

Этому никак не противоречит то, что две следующие строфы говорят о невозможности сообщить высокие прозрения другому человеку (“но не найдет отзыва тот глагол, & #199; то страстное земное перешел”). В них речь идет и о безразличии мира к тому, что “звезда небес в бездонность утечет”, равно как и к тому, что “в высотах эфира” рождается новая звезда и приносит “небесам восторженный привет”. Но этим они свидетельствуют и о том, что несмотря на это безразличие, все-таки происходят эти космические происшествия, которые здесь приводятся как иносказания продолжающейся горней и возвышенной жизни одинокой поэзии в душе одинокого поэта.

Большая поэтологическая ода ХXIV Осень выступает подлинной высшей точкой всего цикла, как по своему мощному объему, так и по своему сложному поэтическому порыву предвещающему Мандельштама, по достигнутому в ней равновесию между скепсисом и меланхолией, с одной стороны, и возвышенным поэтическим вдохновением, с другой.

За этим подъемом, напоминающим ивановское “восхождение”, следует возвращение в менее высокие пределы. Уже ХXV ясно указывает на то, что в задачу поэта входит не только возвещать святое, но и исследовать темные уголки человеческого сердца; но все же к призванию поэта относится и то, и другое:

Две области — сияния и тьмы/ Исследовать равно стремимся мы.

Последнее стихотворение цикла, ХXVI Рифма, знаменито своим рельефным выражением одиночества поэта. Часто цитируются строки:

Когда на греческий амвон, /Когда на римскую трибуну/Оратор восходил…/Он знал,

кто он; он ведать мог, /Какой могучий правит бог, /Но нашей мысли торжищ нет, /Но

нашей мысли нет форума! …/Меж нас не ведает поэт, /Высок полет его иль

нет, /Велика ль творческая дума./Сам судия и подсудимый, / Скажи: твой

беспокойный жар — /Смешной недуг иль высший дар? (Рифма)

Из них можно заключить, что поэту, лишенному и афинской агоры, и римского форума, не хватает и гласа народа, и гласа бога (согласно пословице, vox populi, vox dei), а потому он никак не может решить, боговдохновен он или же у него просто “шалят нервы”.

Но внутри цикла стихотворение это обретает новые смысловые нюансы, о которых шла уже речь: любовный подтекст мотива рифмы, библейский подтекст мотива Ноя, ковчега и голубя. Рифма-голубь примиряет “божественный порыв” поэта с его “родным брегом”, земным человечьим миром, — совершенно в духе теории Вячеслава Иванова о поэтическом вдохновении, проходящем фазы восхождения и нисхождения, но в завершение которого поэт должен искать контакта с землей и людьми.

После этой осторожной реконструкции субъективного в циклическом субъекте пришло время для последней оговорки. Мотивы, связанные с вдохновением, можно с полным правом читать не только в смысле субъективного поэтического автобиографизма, но и в смысле надличной истории поэзии. Последовательность введения различных мотивов вдохновения вполне выстраивается в некоторую историко-поэтическую “логику”: в I анакреонтически окрашенное наивно воодушевление молодого последнего и первого поэта в фиктивно-древнегреческую эпоху быстро переходит в глубокое разочарование; здесь можно, кстати, усмотреть и намек на XVIII-й век. В IV Приметы мотив разочарованного воодушевления возвращается, но на сей раз поэт рефлектирует над разочарованием. Он разражается романтической жалобой на расколдованный мир Просвещения, в котором сердце природы ускользает от человека и поэта.

Юношеский поэтический порыв встречается еще раз, но уже в карикатурной форме, в VII Недоносок и приводит к бесславному “отбытию” недоноска; здесь легко узнается критика чересчур окрыленной романтики. Не случайно, что именно сразу после этого стихотворения поэт поставил три классических дистиха, напоминающих Ксении Гете и Шиллера. В центральном XII Бокал изображается тихий восторг поэтического уединения в “настоящий” момент истории поэзии; эта тема варьируется и наращивается в последующих поэтологических стихах вплоть до в высшей степени проблематичной смеси скепсиса, печали и поэтического воодушевления в Осени, крупном стихотворении, представляющем собой сочетание идиллии, элегии и оды и опять явно отсылающем к XVIII-му веку. Последнее стихотворение Рифма еще более усиливает классицистские и стилизованные под античность элементы, но примешивает через мотив Ноя еще и библейскую ноту.

Историко-поэтический путь ведет от последнего поэта (I), выступающего как первый поэт в воображаемой Греции, через одинокого поэта сегодняшнего дня (XII), сравнивающего себя с последним и первым человеком Ноем (ХXVI); пуанта же заключается в том, что историко-поэтическое время также оказывается циклически замкнутым на себе; в том, что мы лишь переходим от одного аллегорического варианта историко-поэтического настоящего к другому, т.е. в том, что историко-поэтическое настоящее постоянно является и конечным и начальным временем, прошедшим и будущим, и что в настоящее время поэзия неизбежно несвоевременная.

Резюмируя можно сказать, что циклический субъект несомненно является центральным компонентом совокупной смысловой конструкции Сумерек, но что субъективные аспекты этой конструкции выражены не слишком сильно. В результате профиль циклического субъекта оказывается свойственно то же, что и рисунку циклического порядка, который почти тонет в флюктуации форм и тем: поэтико-автобиографические моменты субъективного, которых не так уж немного, почти теряются среди циклических всеобще-исторических, или “историко-человечественных”, и историко-поэтических мотивов цикла. Связанные с индивидуальным субъектом периоды поэтического вдохновения вплетены в историко-поэтический контекст. Они сверх того и скрыты за господствующими в цикле мотивами скепсиса одинокого поэта. Возникает парадоксальный образ автора, боящегося “хлада, мертвящего душу”, но, подобно Ахиллу, готового к борьбе, черпающего силу и в острой рефлексии и в сильных эмоциях досады, меланхолии, эротики и веры, во всепроникающей иронии — и в способности иронизировать иронию, обращаясь к идее одинокой поэзии “божественного порыва”.

1. Баратынский, Евгений А. Стихотворения и поэмы. М., 1971.

2. Баратынский, Евгений А. Стихотворения. Поэмы. Издание подготовил Л.Г. Фризман, М., 1983.

3. Дарвин, Михаил Н. 1987. Поэтика лирического цикла. “Сумерки” Е.А. Баратынского. Кемерово, 1987.

4. Дарвин, Михаил Н. 1Русский лирический цикл. Проблемы истории и теории. Красноярск.

5. Хетсо, Гейр. Евгений Баратынский. Жизнь и творчество, Осло, 1973.

6. Фигут, Рольф. К вопросу о категории возвышенного у В.И. Иванова (Cahiers du monde russe XXXV, 1994, pp. 155-170)

7. Фигут, Рольф. Автор и драматический текст, в: В.М. Маркович, Wolf Schmid (ред.), Автор и текст. Сборник статей, Санкт-Петербург, 1996 (Петербургский сборник, выпуск 2), 53-83.

8. Фигут, Рольф. Поэтический сборник Сумерки Е.А. Баратынского: флюктуация тем и форм и циклический композиционный порядок (Книга докладов на казанской конференции “Е.А. Боратынский — Слово и мысль, март 2001).

9. Фризман, Леонид Г. 1966. Творческий путь Баратынского. М., 1966.

11. Kompositionsformen bei Adam Mickiewicz 1795-1855, Freiburg/Schweiz 1998, 352 S. (SEGES N.F. Band 21)

14. Rakusa, Ilma 1978: “Poetik der Verneinung. Baratynskij und Annenskij”. In:

15. Schweizerische Beitr& #228; ge zum 8. Internationalen Slavistenkongre& #223; in Zagreb und

18. Baratynskijs Gedicht “Rifma”.” In: Canadian-American Slavic Studies, 14, 2,

20. Waszink Paul M. 1993. “Last poet or last rhyme? Dialogical relationships in

[1] Просмотренный автором перевод с немецкого Михаила Маяцкого. Прилагательное “циклический ” употребляется здесь в смысле “относящийся к поэтическому циклу”. Статья является значительно переработанной версией доклада на конференции “Субъективность как прием” (Фрибург, Швейцария, март 2000 г.). Баратынский цитируется по изданию Баратынский 1971. Используется следующая нумерация стихотворений цикла: Князю П.А. Вяземскому [без нумерации], Последний поэт (I), Предрассудок! Он обломок (II), Новинское (III), Приметы (IV), Всегда и в пурпуре и злате (V), Увы! Творец не первых сил (VI), Недоносок (VII), Алкивиад (VIII), Ропот (IХ), Мудрецу (Х), Филида с каждою зимою (XI), Бокал (XII), Были бури, непогоды (XIII), На что вы, дни! (XIV), Коттерие (XV), Ахилл (XVI), Сначала мысль (XVII), Еще, как патриарх (XVIII), Толпе тревожный день (XIХ), Здравствуй, отрок сладкогласный (ХХ), Что за звуки? (ХXI); Все мысль да мысль (ХXII), Скульптор (ХXIII), Осень (ХXIV), Благословен святое возвестивший (ХXV), Рифма (ХXVI).

[2] Эту проблематику я по большей части выпустил при разработке проблематики циклического субъекта (Fieguth 1998, 25-60), но зато учел в интерпретации Ballady i romanse Мицкевича (там же, 61-123).

[3] К немногочисленным авторам, ясно сформулировавшим это положение, относится Waszink 1993, 51: ”What may be called the thematic a-priori of the cycle is the unique position of the poet as he is the only living being who is susceptible to the signs of a higher world”.

[4] В ходе дискуссии по настоящему докладу Klaus St& #228; dtke возразил на это предположение тем аргументом, что к началу 1840-х в России годов молодой Гёте и ранний Шиллер уже не обсуждались. Этот упрек вовсе не идет вразрез с предположением архаизирующего обращения к упомянутому периоду энтузиастической поэзии.

[5] Дарвин 1988, 108 приходит к заключению, что 4-стопный хорей, напоминающий Державина, анакреонтику и XVIII век, производит на фоне 5-стопного ямба эффект традиционности и архаики.

[6] Фризман в Баратынский 1983, 649 установил, ссылаясь на комментарий к изданию 1884 г., что под отроком подразумевался сын поэта, Лев Евгеньевич (1829-1906), по поводу первого поэтического опыта которого и было написано это стихотворение. Без этой информации вполне можно было бы интерпретировать его в смысле радостного лепета младенца.

[9] В сходном смысле высказываются и Rakusa 1980, 284 и Waszink 1993, 54; идея последнего об аполлоновском мотиве, пессимистически развитом в I, зато гораздо более жизнеутверждающе в ХХVI (стр. 61 и след.) должна быть скорректировано в том отношении, что вселяющая надежду пляска бога муз в Рифма относится к безвозвратно ушедшему времени античности. Это, конечно, не отменяет того, что ХХVI звучит в целом оптимистичнее, чем I.

[10] Сходную, но отнюдь не идентичную идею находим у Дарвина 1988, 115-117. Он указывает на “циклический” (во временном аспекте прежде всего) характер развития поэтической мысли поэта, на мотив возрастного развития, на частые “сначала-потом” и на “различные стадии становления творческой мысли”.

[11] Лексический мотив ‘поэта’ встречается в 15 из 26 стихотворений цикла и в разной степени вплетается в разработку циклового субъекта.

[13] Мотив и тема христианской веры в поэзии Баратынского разработаны, среди прочих, Хетсо 1973, 442 и след.

[14] Парадоксальная многозначность ‘купели новых дней’ обретает некоторую кощунственную ноту в силу того, что смертные воды Стикса ассоциируются и со всесилием современного страдания, и одновременно с христианским крещением.

[15] Мотив Ноя, разумеется, мотив вовсе не христианский, а еврейский. С сегодняшней точки зрения безоговорочное усвоение христианством иудейской Библии представляется весьма сомнительным; этих сомнений эпоха Баратынского, конечно, не знала.

[17] Rakusa 1971, 168 видит в пророческом даре поэта оправдание его одиночества; мне же кажется, что, напротив, одиночество выступает предпосылкой его пророческих способностей. Хетсо 1973, 482 находит, что стихотворение Бокал “проникнуто духом жестокого разочарования”. В этом есть своя доля правды, но нельзя не признать и того, что разочарование служит залогом новой крепости духа поэта и его веры в осмысленность его вдохновенной и прорицающей поэзии одиночества. “Мгла падет с его [поэта] очей” (Бокал) не в смысле, что он проникнет в разочаровывающую ‘правду без покрова’ (из юношеской Истины), как полагает Хетсо, но в смысле ‘обретения высокого света’. Этой прочной уверенностью в поэтическом откровении высокого света и отличается XII Бокал от VII Недоносок, в котором беспорядочные и неумелые метания между небом и землей приводят “героя” к поражению.

[18] XXIII Скульптор, кроме того, тематически связан с в высшей степени ироничным дистихом Х Мудрецу, говорящим о ‘волнениях’, которые сами себе выбрали поэт, живописец и скульптор, и которые сравниваются с желанием младенца, чтобы его качали.

[19] Это особенно подчеркивается Дарвиным 1988, 112 и след.

[20] Все же удивительно, что такой проницательный исследователь, как Хетсо 1973, 489 и след., не видит в 12& #8209; й и 13& #8209; й ничего, кроме “утешения, которое человек находит в религии и вере” (так Хетсо “переводит” удивительно меткую формулировку С. & #205; евырева, писавшего в 1837 г. о тех же строфах, как о “высшем просветлении”), а также критику языка, неспособного полностью передать внутренний опыт одного человека другому. Совершенно “не замечает” этих строк в своем глубоком анализе Осени Rakusa 1971, 168-171.