И.А. Айзикова

МОТИВ ГРЕХА И РАСКАЯНИЯ

В БАЛЛАДАХ В.А. ЖУКОВСКОГО

Баллады В.А. Жуковского неоднократно становились предметом разностороннего внимания исследователей. В частности, отмечалось, что " в центре балладного мира Жуковского — человек или, вернее, его душа" [17]; что Жуковский-балладник резко расходится с нравственной догматикой классицизма, " стремясь проникнуть в сложную диалектику добра и зла" [18]. С другой сто­роны, укапывалось на постоянное присутствие в балладах нравственного дидактизма, предполагающего ясность и простоту этических принципов поэта'[19]. Думается, плодотворным может быть подход к балладам Жуковского с позиций христианских мотивов. Это позволит пристальнее всмотреться в нравственную концепцию поэта и в способы ее воплощения в балладном художественном строе. Неслучайно проблема религиозности первого русского романтика, поставленная еще его современниками, а затем ведущими дореволюционными исследователями, настойчиво привлекает большое внимание современного жуковсковедения[20]. Ведь сегодня известно, что подлинный романтизм, " всегда связанный с большим религиозно-метафизическим подъемом" [21], был внесен в русскую поэзию В.А. Жуковским.

В связи с этим задачей настоящей статьи является попытка осмыслить один из центральных балладных мотивов Жуковского, во многом определяющий их эстетику, — мотив греха и раскаяния. Этот мотив, во-первых, развивается, как правило, на нескольких (чуть ли не на всех) структурных уровнях балладного текста (сюжет, композиция, конфликт, герой хронотоп, образная система) и, во-вторых, претерпевает определенные изменения от ранних баллад к поздним, отражающие общие тенденции духовной и творческой эволюции поэта. Прежде всего, мотив греха и раскаяния является одной и основных сюжетно-композиционных составляющих баллады Жуковского. Так, ситуация совершения человеком греха, т.е. нарушения им того или иного Божественного предписания оказывается в центре уже в некоторых ранних баллада 1808 - 1814 гг. (" Адельстан", " Варвик", " Громобой", " Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черно коне вдвоем и кто сидел впереди"). Однако весьма примечательным фактом является то, что в других балладах этого периода, занимающих в количественном отношении в общей балладной системе 1810-х гг. — этапа так называемого эстетического отношения Жуковского к религии[22] — гораздо большее место, чем названные выше, понятие греха трактуется расширительно — как деяние, противоречащее общечеловеческим моральным нормам. Так, А.С. Янушкевич делит ранние баллады на три группы: первая — " о любви, восстающей против предрассудков и запретов", вторая — " истории без вины виноватых", третья — " драмы преступников-отщепенцев". " В соотношении этих трех групп баллад, их перекличке, — считает исследователь, — открывается тема преступления и наказания[23].

Каждый раз рассматриваемый мотив складывается из ряда других более мелких повторяющихся элементов, начиная с пространственно-временной характеристики и кончая вариантами эмоционального поведения героя-грешника. Все указанные баллады, выстраиваются, напр., на оппозиции " день - ночь", " свет — тьма", " земные пределы — бездна". Так, баллада " Адельстан" начинается с описания уходящего дня (" 'день багрянил, померкая"), " лесистых берегов" Рейна, текущего между холмов, сияющего " в зареве". В дальнейшем лейтмотивом становится прячущееся за гору солнце (" солнце спряталось за гору", " солнце село"), сгущающийся мрак (" мгла сырая над рекой", " месяц бледен", " черен берег", " и на месяце туман", " черен, дик... утес"). Заканчивается баллада картиной " чернеющей страшным мраком глубины", пещеры, в которой " не зрело око дна", " бездны". В " Балладе о старушке..." дважды на смену ночи приходит утро, но в третью ночь Божий храм превратился для грешницы в " раскаленную печь", и " Он... свирепый, мрачный, разъяренный" уносит старушку с собою " навечно".

Душевные мучения грешникам приносят либо " голос жертвы", либо явление призрака и даже дьявола. Сами они при этом испытывают страх, ощущают холод, остановку времени, отчуждение от мира природы ("...Адельстан затрепетал; /Взор наполнился боязнью; /Хлад по членам пробежал" — " Адельстан"; " Один Варвик был чужд красам природы: /Вотще в его глазах/Цветут леса, вияся блещут воды, /И радость на лугах" - " Варвик" и т. п.). Опорными деталями, раскрывающими всю глубину внутреннего состояния героя, являются, чаще всего, " дрожащий голос", " бледное лицо", " померкшие очи" и т.п.

При этом главным сюжетно-композиционным элементом баллад оказывается рассказ о том, как самые низко падшие грешники, казалось бы, погубившие себя навсегда, страдают, переживая свой грех. До конца жизни они все ждут спасения, так что не грех и тьма в герое воспринимаются как основная его тайна (неслучайно суть греха может быть даже не прояснена), а свет и добро, все равно в конце концов открывающиеся в грешнике. Таков Варвик, в последние минуты своей жизни все-таки обращающийся к Творцу («И молит он подъятыми руками: /" Спаси, спаси, Творец! "»); такова Старушка, заботящаяся на краю земной жизни о том, чтоб прах ее был принят землей и " чтоб не достиг губитель" до нее; таков Громобой, продавший душу дьяволу, но в kohi своего земного пути верящий только в Спасителя (" Язык коснеющий Творца/Еще молить стремился"; «И смотрит вдаль ждет с тоской: /" Приди, приди, Спаситель! "»). И это очень показательно для Жуковского-романтика в 1810-е гг. Его непоколебимая вера в человека, воспитанная в первую очередь результате увлечения просветительскими идеями и концепциями, здесь органично поддерживается православным сознанием, исходящим в понимании человека, как известно, и: глубокого чувства его самоценности, что связано с живым ощущением образа Божия в каждой личности.

Повторяющимся сюжетно-композиционным элементом ранних баллад является и мотив обязательной кары небесной грешникам. Бездна поглотила Адельстана, Варвика, в ад попадает Старушка. О любви к грешным в балладах 1810-х гг., как видим, нет и речи, при всем внимании автора к свету и добру в человеке. Однако наряду с мотивом кары Божьей все активнее разрабатывается здесь мотив раскаяния человека и его надежды на возможное воскрешение. Причем, эти " пасхальные" ноты звучат сильнее в оригинальной балладе " Громобой", которой сам автор дает подзаголовок: " Русская баллада". Последнюю строфу этого произведения определяют только вопросительные интонации:

И скоро ль? Долго ль? Как узнать?

Где вестник искупленья?

Где тот, кто властен побеждать

Все оковы обольщенья,

К прелестной прилеплен мечте?

Кто мог бы, чист душою,

Небесной верен красоте,

Непобедим земною…[24]

Интересно, что именно в этой балладе очень остро поставлена проблема человека с пробудившимся самосознанием личности, которое и является в христианской антропологии основным выражением образа Божия в человеке. Баллада открывается весьма примечательно: " Над пенистым Днепром-рекой/Над страшною стремниной" Громобой " сидит с поникшей головой/И думает он думу". Дума его - о " горьком жребии'¹, об " угрюмой судьбе". Любопытно, что здесь едва ли не впервые появляется мотив креста, под которым в христианстве понимают особую закономерность жизненного пути каждой личности. К этому вернемся ниже. Здесь же обратим внимание на то, что первый же монолог Громобоя выстроен на осознании своего противостояния другим людям, миру, даже Богу:

Всем людям жизнь отрада:

Тем злато, тем покой и честь —

А мне сума награда...(87)

В своем стремлении к " бесконечному" Громобой " готов прянуть с крутизны". В этом должно было реализоваться не­угасимое движение души героя к свободе, к сопряжению с вечностью, его нежелание уйти во что-либо временное, конечное. Но чем свободнее, глубже, напряженнее в герое попытки самосознания, тем яснее выступает в нем обращенность к злу. Не потому ли Асмодею довольно легко удалось убедить Громобоя в необходимости забыть Бога? Гораздо труднее будет для героя путь назад, к Богу. Однако чем уже тропинка к Спасителю, тем сильнее тяга героя Жуковского к свету, добру, вере. Баллада и выстроена композиционно на идее совместности, сопряженности в человеке добра и зла, греха и тяги к Богу. Самой природой личности, как это понимает Жуковский (цельной, но двойственной), поставлена перед Громобоем задача выбора — в Боге или вне Бога он будет искать себе свободы, бесконечности.

Здесь уместно вернуться к мотиву креста. Осознанию своего креста и посвящена жизнь героя баллады. Если вначале для него это понятие включает лишь внешние обстоятельства (нет крова, он беден и потому, как ему кажется, лишен покоя и чести), то заканчивается произведение чудесным прозрением Громобоя. Он обнаруживает, что крест его скрыт в нем самом, что это — некая внутренняя неумолимая логика его духовной жизни, связанная с внутренними задачами его личности, а не с внешними событиями. Крест, ощущаемый каждым, это и есть свидетель зависимости человека (б данном случае — Громобоя) от Бога, жизнь которому не только дана, но и задана как путь раскрытия в себе образа Божия.

Центральным сюжетным стержнем баллады оказывается сам процесс разрешения загадки греха (не моральной, но онтологической). Человек изображается здесь как тварное существо: Громобой, например, в начале баллады жаждет получить " терем пышный, тьму людей на службу и кошелек, в котором вечно будет злато". То, что такое понимание человека есть искривление истины о нем, подчеркивается произведении мотивом аксиом-перевертышей, звучащих и уст Асмодея, уговаривающего Громобоя забыть о Боге: " ад не хуже рая", " лишь в аде жизнь прямая", " к тебе нежалостлив Творец" и т.д. С помощью этих " истин", вывернутых наизнанку, Асмодей оказывается " защитником и другом" Громобою. Точно так же лживо и опасно перевернулась и вся жизнь героя: " счастье на него рекой с богатством полилося", " возможно все в его очах, всему он повелитель". Само стремление Громобоя жить бесконечным, но вне и без Бога оборачивается возможностью жить только тварным, конечным. В результате сговора с Асмодеем у Громобоя - подвалы полны злата...пиры, хоть пост, хоть мясоед... разубранный дом" и т. п.

Однако, грех, т. е. уход героя от Бога не уничтожает в нем, не устраняет от него образ Божий, он всегда присутствует в сознании Громобоя. Герой пытается стать бесконечностью, свободной личностью и обойтись без Бога. И это оказывается онтологически неосуществимо. Так что грех Громобоя — это болезнь его духа, искажение его личности, попытка уйти от своих внутренних задач (от своего креста). А они остаются с Громобоем, остаются одними и теми же, независимо от внешних условий, так как определяются ему, как и каждому человеку, - Богом. Отсюда сопровождение мотива греха на протяжении всей баллады другим мотивом — мук душевных, испытываемых грешником. Эти страдания движутся по кругу, не отпуская Громобоя ни в бедности, ни в богатстве. Круг этот разорвется и превратится в линию, у которой есть конец, но за которым последует начало — начало новой жизни, только благодаря возвращению героя к Богу.

Эмоционально-психологическим предусловием этого является смирение героя. Раскаяние и смирение, через которые прошел грешник Громобой, и стали актами его подлинной духовной свободы. Причем все это изображается Жуковским как чудо, которое может свершиться неожиданно, когда-ниудь и где-нибудь, может быть, даже после смерти человека. Так, раскаяния и смирения при жизни Громобою оказывается недостаточным для спасения. Насилие над духом — а Громобой делает над собой огромные усилия для покаяния и смирения - не приносят победы над дьяволом само по себе, так как это не является всецело делом человеческого я — здесь действует и Бог. Парадокс свободной личности, по Жуковскому, в том и состоит, что ее нельзя искусственно стимулировать. Потому поражение потерпел и Асмодей, и Громобой — один пытался заставить поверить, что можно забыть о Боге, а другой заставлял себя это сделать. Лучшим условием свободы человека, таким образом, является раскаяние, как свободное отвержение неправды и зла, и смирение, как свободное ожидание Божественной благодати.

Мотив ожидания и связывает балладу, ее отдельные сюжетно-композиционные элементы, разнообразные переживания героя в единое целое.

Обратив внимание уже в ранних балладах на личность героя-грешника, на его душевные страдания, Жуковский дальнейшем сосредоточится на проблеме его внутреннего paзвития. Религиозно-мифологическое осмысление вечного мотива греха и раскаяния будет углубляться поэтом, влияя свою очередь на природу психологизма, хронотоп, фантастику и жанровые особенности его поздних баллад. В центре 6aллад 1830-х гг., прежде всего таких, как " Покаяние", " Суд Божий над епископом", " Королева Урака и пять мучеников' " Рыцарь Роллон", " Доника", " Братоубийца", вновь оказывается мотив греха, точнее — связанная с ним труднейшая в aнтропологии вечная проблема зла в природе и в человеке. Это в свою очередь, явилось следствием, с одной стороны, общего процесса эпизации творчества Жуковского и жанра баллады в частности[25], а с другой стороны, — углубления этико-философской концепции мира и человека у поэта-романтика, ее осложнения религиозными идеями.

В отличие от ранних, баллады 1830-х гг. выстраиваются на изображении события, которое всякий раз мифологизируется, приобретая универсальное, субстанциальное звучание. Посмотрим с этой точки зрения, напр., на балладу " Братоубийца". Главная сюжетная линия баллады — слепок с ветхозаветного сюжета о Каине. Безымянного героя баллады — Братоубийцу — объединяет с Каином и одинаковый грех, и мотив странствия и неприкаянности на земле, не дающей ему силы своей. Братоубийца не достоин идти в толпе других грешников, он даже от них отчужден и " мертвецом бредет один". И внешне он отличается от остальных грешников: на них грубы власяницы, на нем оковы и стальной пояс, сделанный им самим из " проклятого меча", которым было совершено убийство. Каина, как известно, сам Бог отметил особым знаком, что бы ему никто не принес спасительной смерти в изгнании.

Братоубийца — безусловно, герой-символ, а его жизненный путь - универсальная христианская модель жизни. Это — образ-концепция жизнестроения, постепенного и неминуемого, исходящего из самой природы человека, предназначенного для восхождения к духовному совершенству, к Богу. В этом плане характерна пространственная организация баллады. С одной стороны, Братоубийца движется в горизонтальной плоскости, характер его движения обозначен словом " бродит". С другой стороны, все повествование баллады развивается по вертикали: уже первая строфа начинается с описания скалы, на которой " Богоматери пречистой чудотворный зрится лик". Свой последний тяжкий земной путь герой проделает именно вверх:

Вот как бы дорогой терний

Тяжко к храму всходит он...

Встал он в страхе пред дверями:

Девы лик сквозь фимиам

Блещет, обданный лучами

Дня, сходящего к водам.

И окрест благоговенья

Распростерлась тишина:

Мнится, таинством

Успенья Вся земля еще полна,

И на облаке сияет

Возлетевшей девы след... (220)

Туда, в " град свободы, в Божий град" и улетает душа Братоубийцы. Чудо прощения и возвращения героя к Богу произошло в светлый праздник " благодатного Успенья", под звон вечернего благовеста, когда день умирает, чтобы завтра родиться новому дню. Увидев " девы лик", умирает у дверей храма Братоубийца и рождается Человек, начинающий светлый этап своего бытия. Это событие изображается именно как чудо, таинство, восстанавливающее целостность мира, живую связь всех и всего с Богом. Сама природа, "...мнится, жаркой/Вся молитвою полна, /Солнце радостно и ярко, /Бездна вод светла до дна... Все блестит вблизи, вдали". Все слилось в один " крестный богомольно-шумный ход". Неслучайно по явление здесь образа лестницы небесной, которую напоминают люди, поднимающиеся по скале к храму.

При всей очевидной соотнесенности сюжета баллады с сюжетом библейской легенды любопытны акценты, расставленные Жуковским в ней. Так, вводится мотив поиска герое: угодника, который " чудом цепь с него сорвет". И хотя чудопроисходит как будто без явного участия Братоубийцы, оно, во-первых, все же происходит — герой прощен. Во-вторых, отличие от подлинника (" Братоубийца" — это, как известно перевод баллады И.-Л. Улан да " Der Waller" — " Пилигрим Жуковский создает в конце баллады самостоятельный образ града Божьего — града Свободы — туда и устремилась душа прощенного грешника (" А душа уж улетела/В град свобод! в Божий град" — ср. у Уланда: " Но душа уже свободна, о парит в море света").

Эти акценты очень характерны для позднего Жуковского. Сказывается углубление поэта в суть христианской антропологии, ее основной идеи о человеке — творении Божьем, православное учение о грехе как дополнительной, но отнюдь не основной христианской идее о человеке.

К концу 1820-х, а также в 1830 — 1840-е гг. Жуковский сознательно устремляется к религии, к постижению философских основ веры. Он внимательно изучает литературу по религии и истории церкви, сам пишет ряд статей, называя своей " христианской философией". В одной из них — " О Меланхолии в жизни и в поэзии" (1846 г.) Жуковский обращается к осмыслению христианской теории страдания человеческого в этом мире. Противопоставляя меланхолии скорбь, поэт утверждает, что скорбь " есть неотъемлемое свойство души бессмертной по своей природе, божественной по своему происхождению, но падшей и носящей в себе, тайно или явно, грустное чувство сего падения, соединенное, однако, с чувством возможности вступить в первобытное свое величие чем сильнее внутренняя жизнь ее, тем сильнее и это стремление, и тем глубже проникается она этой тайною скорбью" ¹⁰. Жуковский неоднократно подчеркивает в своей статье, что " скорбь не есть обязанность, она истекает из самой природы падшего и чувствующего свое падение человека" ¹¹. Поэт называет страдание " душою жизни"; оно " не парализует, не расслабляет и не мрачит жизни, а животворит ее... Страдание и молитва... есть верховное изображение жизни христианина, которая вся выражается в одном слове: смирение" ¹².

Греховность, конечно, осознается Жуковским как пронизывающая весь состав человека — отсюда его способность совершать абсолютное зло: лишать жизни ближних своих (" Братоубийца", " Суд Божий над епископом"); отрекаться от Бога (" Ленора"); вступать в отношения с дьяволом (" Рыцарь Роллон"). Но при этом Жуковский ясно видит коренную глубинную двойственность человека и природы, в которых добро тесно сплетается со злом, как об этом рассказывалось еще в притчах библейских. Причем восприятие добра в человеке, вера в его способность к жизнетворчеству, к самосовершенствованию так сильны сейчас в Жуковском, что в этой вере, любви к человеку тонет даже грех. Неслучайно в поздних балладах появляется мотив милости к грешникам. Он звучит почти во всех балладах 1830-х гг. (" Доника", " Ленора", " Покаяние", " Королева Урака").

Здесь уместно обратиться к записной книжке поэта " Мысли и замечания", создававшейся в1840-е гг. Так, пытаясь разобраться в смысле библейского высказывания " Без закона грех мертв" (Римл. VII: 8), поэт рассуждает о греховности как врожденной человеку способности грешить и о грехе как действии греховности, как поступке, нарушающем заповедь Божью. Греховный по природе своей человек способен осознать свой грех, лишь " находясь под законом Божиим" ¹³. Неверующие же состоят " под совестью и под законом гражданским» (55). Однако последнее - " для нас необходимый", но недоел точный суд, потому что, считает Жуковский, он не может быть " полным и верным". Только " Искупитель отворяет для всего человечества дверь, ведущую в святилище Божества, претворенную грехопадением" (59).

Отвечая на вопрос " кто... войдет в эту дверь? ", поэт ставит проблему покаяния. " Если войдет покаяние в душу проникнет ее насквозь, и в то же время проникнет ее вера во Спасителя, в его милосердие, то она в это мгновение действительно преображается, и все ее временное греховное прошедшее исчезает из нее" (59). Акт покаяния невозможен, по Жуковскому, без " обвинения самого себя" перед " представителем Божиим — совестью". Но еще более важен другой таинственный акт перед видимым представителем Божиим", когда чудесным образом отпускается грех, чего не властна и не имеет права сделать наша бедная совесть, которая в одно время есть и судия, и участница нашей греховности" (59).

Полное представление об идейно-эстетической позиции позднего Жуковского дают финалы его баллад, в которых благополучно разрешаются внутренние конфликты героев. Пройдя сложный путь страданий, раскаяния, смирен очищения от греха, герой приходит к Спасителю. В одних балладах (" Покаяние", " Братоубийца") этот путь подробно " расписан" этап за этапом подобно тому, как это определено в Библии. В других мы видим только конечный результат страданий героя — восхождение его души к Богу (" Доника", " Королева Урака"). Напр., герой баллады " Покаяние" (показательно, что он, как и в " Братоубийце", безымянный) оказывается в Риме — толице великой веры. Сто дней и ночей он почти не касался пищи, прежде чем войти в храм - так начинается баллада. В центре ее находится изображение двух уравновешивающих друг друга по значимости для духовного развития героя событий: описание греховного поступка и столь же подробная сцена встречи с чернецом-пророком. Он и сообщает герою о том, что " проклятия вечного нет для живых", " есть верный за падших за­ступник". Заканчивается баллада сценой исповеди героя чернецу¹⁴, после которой оба воспарили в виде облака в небо, и сценой чудесного кратковременного возвращения грешники ни землю, когда он получил-таки возможность войти в храм, откуда был некогда изгнан:

И в храм он вошел, к алтарю приступил.

Пречистых даров причастился.

На небо сияющий взор устремил,

Сжал набожно руки... и скрылся (197).

Теперь его молитвы приняты. Интересно, что слова исповеди и молитв здесь не приведены — это таинство. Композиция баллады, как видим, заключается в круг. Известно, что в подлиннике (эта баллада - перевод из В. Скотта) произведение не закончено. Приведенная выше последняя строфа добавлена Жуковским - она выражает характерные для его мировоззрения и творчества этих лет религиозно-нравственные устремления. Сама ситуация предельно мифологизиро­вана по сравнению с оригинальным текстом. Так, напр., чернец у Жуковского — посланец небес — у В. Скотта он " послан с далекой стороны, за 5000 миль отсюда"; в переводе он - " милости вестник", " ему ведома участь земного", ему позволено отпустить грех. Важно отметить, что выделенный Жуковским факт чудесного посещения бывшим грешником храма после того, как люди уже сложили о нем предание, очень показателен: для поэта раскаяние — необходимый шаг человека к новой жизни, к воскрешению в себе образа Божия. " Одна вера и одно покаяние делают нас достойными подать руку Спасителю для вступления с Ним в отворенную дверь искупления", — отмечает Жуковский в своей записной книжке (59).

Итак, библейская модель жизни человека переплетаете балладах Жуковского (по-своему и в ранних, и в поздней ее авторской интерпретацией, и каждая из них, по сути дела, — это новый миф со своей сложной символикой, со своим типом психологизма; именно это придает балладам первого русского романтика вневременное звучание и исключительно созидательный пафос.

Опубликовано: Литературное произведение: сюжет и мотив. – Новосибирск: изд-во СО РАН, 1999. - С. 47-60.